Nicolas Mathieu et Zoran et Ludovic Boukherma ont beau avoir presque quinze ans d'écart, ils ont beaucoup en commun. L'écrivain de 46 ans, natif d'Épinal, et les frères jumeaux réalisateurs de 32 ans, originaires d'un village du Lot-et-Garonne, ont connu le même ennui adolescent dans une région à l'horizon bouché. Ils sont tous les trois partis à la « conquête » de Paris. Ils partagent aussi une même passion pour le cinéma américain et le (mauvais) genre. Il y a donc une sorte d'évidence à voir Leurs enfants après eux , le prix Goncourt 2018 et best-seller de Nicolas Mathieu (Actes Sud), devenir un film des Boukherma - déjà leur quatrième. Une réussite.

- Dévoilé en compétition à la Mostra de Venise - sélection qui a valu à l'acteur Paul Kircher le prix Marcello Mastroianni du meilleur interprète émergent -, Leurs enfants après eux est l'un des plus beaux films de l'année. Les jumeaux se ressemblent comme deux gouttes d'eau. L'osmose n'est pas que physique. Quand l'un commence une phrase, l'autre la termine. Ils ont accepté de parler ici d'une seule voix pour discuter avec Nicolas Mathieu. Le duo se fait trio.

LE FIGARO. - LE FIGARO. - Nicolas Mathieu, vous vous êtes fait avoir : vous cédez les droits de votre roman à Gilles Lellouche pour qu'il le réalise, et il le refile à deux gamins d'à peine 30 ans...

- NICOLAS MATHIEU. -J'avais été approché par plusieurs cinéastes et producteurs à la sortie du roman. Gilles Lellouche m'a chopé in extremis avant que je prenne un train pour rentrer chez moi. C'était dans une brasserie, à côté de la gare de l'Est, en février 2019. Et c'est un acteur, il m'a vendu l'Amérique ! Mais il était très occupé et, au bout de deux ans, il ne se passait pas grand-chose. Il m'a parlé des frères Ludovic et Zoran Boukherma et m'a proposé de voir Teddy. Je les ai ensuite rencontrés. On vient de la même France qui est représentée dans Teddy. La France des pavillons, avec des vaisseliers rustiques et des piscines autour desquelles on fait des teufs. On a accroché très vite. Plus notre passion commune pour Bruce Springsteen.

LE FIGARO. - Ludovic et Zoran Boukherma, vous n'aviez pas lu le livre à sa sortie en 2018...

- N. M. - Ils n'étaient pas nés ! (Rires.)

- LUDOVIC et ZORAN BOUKHERMA. - Gilles Lellouche nous a mis le roman dans les mains. Il nous a d'abord proposé d'écrire le scénario avec lui. À l'origine, ça devait être une série télé, et on devait se partager la réalisation des épisodes. On a eu un coup de foudre pour le livre. Il parle de la France dans laquelle nous avons grandi. On se reconnaît dans les trois personnages principaux : Anthony, Hacine et Stéphanie. Nous avions le sentiment que nous pouvions faire notre film le plus personnel en partant du texte de Nicolas. Leurs enfants après eux est à la fois une grande fresque sociale et un roman très accessible dans sa forme.

- Nicolas, Aux animaux la guerre, votre premier roman, a été adapté en série télé par Alain Tasma. Film de cinéma ou série, est-ce la même chose ?

- N. M. - Je vais vous faire une réponse à la Godard. Au cinéma, on lève la tête... C'est la messe. C'est la différence entre la prière le soir à côté de son lit et celle du dimanche à l'église. C'est du cinoche, quoi. Il fallait que ce soit large, en Scope. Cette vallée, c'est l'Amérique et pas « Strip-tease ». Ce n'est pas juste une chronique sociale, mais une fresque avec du désir, de la vitesse. Il fallait que ça envoie !

LE FIGARO. - Vos références sont américaines : Michael Cimino, Paul Thomas Anderson, Martin Scorsese...

- N. M. - Tout à fait. Ou encore Mud, de Jeff Nichols. Il y a un an, j'étais en résidence dans le Mississipi. Le roman s'inspire beaucoup de la littérature du Deep South. Si on est dans une vallée où il fait si chaud, c'est en hommage à William Faulkner ou Larry Brown. Les Américains savent montrer les gens de peu comme des héros de tragédie. Que ce soit John Ford, Bruce Springsteen ou Jeff Nichols. Son premier film, Shotgun Stories, c'est Shakespeare chez les rednecks.

LE FIGARO. - Vous, Ludovic et Zoran, vous avez grandi en voyant les films de Steven Spielberg et Robert Zemeckis...

- L. et Z. B. - Gamins, on voyait tout ce cinéma américain. On a grandi dans un milieu populaire, pas du tout cinéphile. Ces films nous permettaient de nous évader de notre campagne. On a connu le désoeuvrement, l'ennui, l'absence de perspectives. Comme les personnages de Leurs enfants après eux, nous avions des envies d'ailleurs. L'analyse sociologique de Nicolas est très pointue. On sent une compréhension du délitement de la classe ouvrière après la fermeture des usines. Et, en même temps, on trouve une narration très puissante. Il y a des touches de roman noir, de western.

- N. M. - J'ai d'ailleurs cru que j'avais écrit un roman noir. J'ai envoyé le manuscrit en pensant qu'il serait publié dans la même collection chez Actes Sud que mon précédent, Aux animaux la guerre. Il y avait un vol de moto et un pistolet qui servaient à parler d'autre chose. Le contrat liminaire de tout roman noir. C'est mon éditeur qui a vu que ça n'en était pas un.

- L. et Z. B. -Le genre permet de parler de façon décomplexée de problématiques sociales. On a été vers le cinéma de genre parce qu'il y avait plein de références qu'on n'avait pas.

LE FIGARO. - Nicolas, vous ne vous êtes pas du tout mêlé de l'adaptation ?

- N. M. - Après le prix Goncourt, j'avais la trouille de ne plus réussir à écrire. C'est une commotion dans une vie d'écrivain. J'étais très concentré sur le roman d'après pour me prouver que ça continuerait. J'étais donc sur tout autre chose. En l'occurrence Connemara. Alex Lutz est en train de le tourner, et je ne me suis pas plus impliqué dans le scénario. Le postulat est le même : un bon film n'a pas besoin d'être très fidèle au livre. Quand Truffaut adapte Tirez sur le pianiste, de David Goodis, il s'en sert pour raconter ses histoires. Et j'ai déjà écrit des scénarios, mais sans succès puisqu'ils ne sont pas devenus des films.

- L. et Z. B. -Quand on s'attaque à un Goncourt, un livre autant lu et autant aimé, c'est très intimidant. Nicolas nous a beaucoup décomplexés. On se sentait une grande responsabilité mais il nous a donné le droit d'en extraire la sève tout en faisant des petits écarts pour en faire un film. Les moyens d'expression sont si différents qu'on ne peut pas en faire une traduction littérale et parfaite. Il y a forcément une part de trahison.

LE FIGARO. - Le film resserre l'intrigue sur Anthony et Hacine, alors que le roman est plus choral...

- L. et Z. B. -On voulait ne jamais sortir de cette vallée pour insister sur l'idée de reproduction de classe. Dans le roman, il y a une double temporalité. Celle des quatre étés au présent et d'autres qui éloignent de Heillange, comme la partie au Maroc, les études de Stéphanie ou l'étape à Paris d'Anthony de retour de l'armée. On voulait montrer que cet ailleurs était impossible. Le roman ne se termine pas par hasard sur la demi-finale de la Coupe du monde 1998, France-Croatie. La France black-blanc-beur, réconciliée, n'a finalement pas eu lieu. C'est au contraire la naissance de la France fracturée d'aujourd'hui.

LE FIGARO. - Un plan sur les hauts fourneaux à l'abandon en dit autant qu'une page de description. Nicolas, vous enviez l'efficacité des images de cinéma ?

- N. M. - Chacun fait avec ses moyens. La littérature a d'autres forces. Un plan large d'une vallée ou un gros plan sur un visage est signifiant à mort, mais entrer dans la tête d'un personnage est beaucoup plus aisé pour les écrivains. On peut jouer avec la temporalité, faire des allers-retours très facilement. Le flash-back existe bien sûr au cinéma, mais la remontée est plus difficile.

- L. et Z. B. -La littérature est plus fine que le cinéma. Nous, on joue du piano avec des gants de boxe pour accéder à l'intériorité des personnages. Avec une caméra, on lutte contre le réel pour capter des choses. Contre les éléments, contre une réplique qu'un comédien ne prononce pas comme on l'imagine... On se heurte à la matérialité du monde. Et la narration au cinéma supporte moins la digression. La scène de la piscine avec Hélène est magnifique dans le roman. C'est un monologue intérieur très puissant dans lequel elle évoque son adultère en faisant des longueurs. On l'a tournée en la transformant entre un dialogue entre Hélène et sa soeur. Ce côté confidence marchait déjà moins. On a fini par la couper. Ça perdait en puissance. Dans la première partie, l'enjeu de la moto volée est tellement fort qu'il écrase tout.

- Chien de la casse, Le Royaume ou Vingt Dieux, bientôt en salle... Avez-vous le sentiment que le cinéma français est moins parisien depuis quelque temps ?

- L. et Z. B. -J'ai l'impression que ce cinéma a toujours existé. Je pense à Jean Eustache dans Les Petites Amoureuses ou à Bruno Dumont par exemple.

- N. M. - Je me pose toujours la question à propos de la France des invisibles. Est-elle invisible parce qu'on ne la représente pas ou parce qu'elle occupe moins l'attention des médias ? L'Été en pente douce, de Gérard Krawczyk, adapté d'un roman de Pierre Pelot, ou Canicule, d'Yves Boisset, d'après le roman de Jean Vautrin. Le polar a toujours traité cette France-là.

- Leurs enfants après eux sort dans un contexte de casse sociale dramatique...

- N. M. - Je suis surpris qu'il y ait encore quelque chose à casser. Cela dure depuis si longtemps. On avait pourtant entendu parler de réindustrialisation. On s'était rendu compte pendant le Covid que les petites mains étaient importantes. La vraie richesse était là. À la fin, les décisions dépendent de l'actionnariat.

- L. et Z. B. -On montre la France des années 1990, mais elle résonne malheureusement très fort avec celle de 2024.

LE FIGARO. - La France périphérique, le terme vous convient ?

- N. M. - Oui, je m'y retrouve. Je sais qu'il y a des débats entre universitaires mais on voit bien de quoi ça parle. Je ne suis pas géographe. On peut parler de France intercalaire, mais c'est passé dans le langage commun.

- L. et Z. B. -Le terme nous semble pertinent. Là où on a grandi, on avait la sensation d'être très loin de quelque chose. On s'est dit que pour faire du cinéma il fallait venir à Paris. En fait, on s'est rendu compte qu'on appartenait à la France périphérique en venant à Paris. En arrivant, on s'est mangé la différence de classe.

- N. M. - Il y a même des classes dont on ne soupçonne pas l'existence. Quand je suis arrivé à Paris pour des études d'histoire de l'art, j'ai découvert des jeunes héritières de la grande bourgeoisie que je n'avais jamais vues avant...

- L. et Z. B. -On a débarqué à Chelles, en banlieue, dans un appartement de 20 mètres carrés. On avait conscience d'être issu d'un milieu populaire avant ça, mais on ne mettait pas vraiment le doigt dessus. Là, on a commencé à avoir comme camarade de cours le fils du directeur du service de cardiologie d'un grand hôpital qui vivait dans 200 mètres carrés dans le VIe. On a compris qu'on venait de loin. Dire qu'on est dans une fac de langue suscite un vrai mépris de classe. Alors que dans notre milieu, aller à la fac est un truc de fou. C'est un peu un hasard si l'un est allé en fac et l'autre a fait l'école de Luc Besson. La Fémis, on ne savait même pas que ça existait. Au collège, on savait à peine qu'il y avait le lycée après. On a toujours navigué à vue. Et si on est devenu réalisateurs, c'est parce qu'on ignorait qu'il y avait d'autres métiers dans le cinéma. Notre envie de cinéma vient de notre désir d'aller aux antipodes de ce que la vie nous promettait. On a détesté là où on a grandi. On a eu la chance d'avoir des parents qui ne se rendaient pas compte que c'était virtuellement impossible cette affaire. Ils nous ont dit : « Pourquoi pas ? » Et, paradoxalement, ils nous ont toujours poussés à faire des activités artistiques. À 10 ans, ils nous ont inscrits à un atelier de théâtre dans notre village. On a aussi toujours dessiné. Notre père nous appelait les Artistes Anonymes... Ils sont venus à Venise pour la première mondiale du film. Pour eux, c'est lunaire, mais ils ont l'air content. Après coup, ils nous ont avoué qu'ils avaient eu très peur qu'on choisisse cette voie.

- N. M. - Mon père a arrêté l'école à 14 ans, ma mère à 16. Dès que j'ai rencontré des gens qui savaient comment ça marchait, j'ai compris que j'avais mal investi mes efforts. C'était trop tard.

- L. et Z. B. -Il y a aussi une grande part de chance dans notre parcours. D'ailleurs, on ne croise pas beaucoup de gens issus des classes populaires dans le cinéma. Ce n'est pas si facile que ça. Nous, on s'est mis la pression très tôt parce que nos parents ne pouvaient pas nous aider. On avait une urgence à écrire et à réussir avant de ne plus avoir de bourse. On est un peu pessimistes, mais on est une anomalie.

- N. M. - Moi, je venais de très loin. Écrire de la littérature ne s'apprend pas. Quand on ne vient pas d'un milieu cultivé, il faut essayer longtemps, se tromper beaucoup. On travaille tout seul dans son coin. Je me suis fait mal, j'ai usé des petites amies. C'est moins compliqué que le cinéma parce que les enjeux financiers sont moindres. Des bouquins, ils s'en publient des centaines et des centaines par an. Mais oui, le milieu littéraire est avant tout bourgeois et intellectuel. Il y a un peu d'entre soi. J'ai appris dans la douleur puisque j'ai publié mon premier livre à 34 ans après des années d'échec. Ça m'a semblé long. Arriver à vivre de sa plume, c'est autre chose. C'est encore plus darwinien et sélectif. J'ai eu de la chance en recevant le prix Goncourt. Comme un gagnant du Loto, ça vous tombe dessus un peu par hasard. Ça donne une légitimité et une sécurité sans pareil. Je ne flambe pas, mais je vis aujourd'hui de mes livres. Je suis retourné vivre à Nancy parce que la vie est moins chère qu'à Paris. J'ai calculé que je pouvais vivre avec 20 000 euros par an.

- L. et Z. B. -On a fui le lieu où on a grandi, mais, dès qu'on est venu à Paris, on s'est mis à écrire sur notre région et notre classe d'origine. Alors que quand on était encore dans le Sud-Ouest, on inventait des histoires situées en Afrique du Sud ou aux États-Unis. En arrivant à Paris, ça nous a ramenés vers l'endroit de notre jeunesse.

LE FIGARO. - Vous considérez-vous comme des transfuges de classe ?

- N. M. - Oui, même si le mot est devenu une tarte à la crème au point d'être vidé de son sens. On se retrouve un peu crétin avec l'étiquette sur soi. Je sais que j'ai quitté une classe pour une autre à laquelle je n'appartiens pas tout à fait. Mais je mesure à des milliers de détails que c'est fait.

- L. et Z. B. -On ne se sent jamais totalement à l'aise dans sa classe d'adoption. On a toujours le sentiment de mieux comprendre notre classe d'origine que le milieu dans lequel on évolue aujourd'hui.

- N. M. - Quand je suis dans ma classe d'origine, je défends celle d'arrivée. Je dis que ce ne sont pas tous des dégueulasses. L'inverse est vrai aussi. Quel que soit l'endroit où on se trouve, on est l'avocat du diable.

- L. et Z. B. - Cette position d'entre-deux est aussi une chance. C'est un très bon poste d'observation qui donne une vision d'ensemble.

Jusqu'à sa palme d'or au dernier Festival de Cannes, Sean Baker était un cinéaste indépendant américain estimé mais confidentiel, auteur de trois films sur les laissés-pour-compte du rêve américain (Tangerine, The Florida Project, Red Rocket). Avec Anora, comédie survoltée sur une stripteaseuse new-yorkaise mariée au fils d'un oligarque russe, qui n'a coûté que 4 millions de dollars, il renverse la table. De passage à Paris fin septembre, le réalisateur revient sur ses années de galère, sa passion du cinéma et la genèse d'une oeuvre hors norme.

LE FIGARO. - Vos premiers films (Four Letter Words, Take Out, Prince of Broadway, Starlet), jusqu'ici inédits en France, ont trouvé un distributeur grâce à la palme d'or d'Anora. Les considérez-vous comme des brouillons ?

SEAN BAKER. - Je suis très heureux que The Jokers les sorte aujourd'hui dans une version restaurée, même si mon cinéma a beaucoup évolué depuis. Certains réalisateurs préfèrent enterrer leurs premiers films. Mon premier long-métrage, Four Letter Words, sorti en 2000, est très différent des autres. Je sais qu'il n'est pas génial mais j'ai mis tellement d'années à pouvoir le tourner que je ne veux pas le renier. Ce serait comme tuer un bébé. J'ai mis beaucoup de temps et d'argent pour le faire, je ne peux pas en avoir honte. Je crois qu'il s'est bonifié avec le temps, alors qu'à l'époque les gens ne savaient pas quoi en penser.

Four Letter Words met en scène les retrouvailles d'anciens camarades de lycée le temps d'une nuit bien arrosée. Ce portrait d'une jeunesse américaine a été comparé à Clerks, les employés modèles, de Kevin Smith, et à Slacker, de Richard Linklater, des films distribués en France et appréciés des cinéphiles...

On m'a comparé à Linklater en effet et il est sorti juste avant l'éclosion du mumblecore (mouvance du cinéma indépendant américain qui désigne des productions légères mettant en scène des personnages dans la vingtaine, NDLR). Mais sans Starlet, Anora n'existerait pas. Il est aussi en germe dans les suivants, Tangerine, Florida Project et Red Rocket.

Karren Karagulian, un acteur génial, est dans tous vos films, parfois dans des très petits rôles. Son personnage, Toros, est à l'origine du scénario d'Anora...

Oui, je voulais lui confier un rôle important. Je voulais aussi raconter depuis longtemps une histoire dans les milieux russophones de Brighton et Coney Island à Brooklyn. Woody Allen dans Wonder Wheelou James Gray dans Little Odessa ont déjà filmé ces quartiers mais je souhaitais faire autre chose. L'idée d' Anora remonte à loin, avant Starlet. J'ai d'abord imaginé une escort girl liée à un homme de la mafia mais ça avait déjà été fait et je voulais casser les stéréotypes. J'ai alors pensé à un oligarque russe, qui pouvait représenter une menace équivalente.

Vous avez eu très tôt l'idée de la scène d'intrusion des hommes de Zakharov dans sa propriété. Une séquence d'anthologie de vingt-cinq minutes...

Je l'appelle « l'invasion de la maison ». Je voulais une scène montrant Ani abandonnée par son mari et capturée par ses sbires. Et je souhaitais que le spectateur éprouve avec elle ce qu'elle endure, seconde par seconde. Il fallait que ce soit une scène en temps réel. J'ai su très tôt que ce serait le pivot du film. Sur les trente-sept jours de tournage, huit ont été nécessaires pour la boucler. Nous avons fait de longues prises. Le plus difficile, avec mon directeur de la photo, Drew Daniels, c'était les raccords. On dépendait de la lumière naturelle qui entrait par les immenses fenêtres de la maison. Les pages de dialogues à mémoriser n'étaient pas une mince affaire pour les acteurs alors qu'ils devaient faire passer des émotions très contradictoires. On passe de la peur à l'humour absurde en une fraction de seconde. Comme des montagnes russes.

Comment avez-vous appréhendé les scènes de sexe ?

Je savais que même filmer quelques plans serait déjà beaucoup à l'heure où le cinéma américain ne montre rien. Je ne voulais pas tourner des scènes érotiques mais montrer qu'Ani est une travailleuse sexuelle. Je reste assez clinique. Les scènes ne sont pas écrites dans le scénario. J'ai juste noté : «sexe» ou «encore du sexe». Je ne connaissais pas encore les décors en écrivant. Je ne savais pas à quoi allait ressembler la maison, la chambre, le lit... Une fois sur le plateau, les acteurs m'ont fait des suggestions. Ils n'ont pas réclamé de coordinatrice d'intimité. Et ces scènes n'ont pas été très difficiles à tourner. Je savais qu'il n'en resterait que quelques secondes au montage. Mikey Madison pouvait vérifier sur le combo si la prise lui convenait. Je lui ai proposé, ainsi qu'à Mark Eydelshteyn, que ses parents soient présents. Ou son agent. J'étais prêt à tout pour qu'ils se sentent en confiance. J'en ai discuté avec beaucoup de réalisateurs. Certains apprécient la contribution d'un coach d'intimité, d'autres le vivent comme un cauchemar. Ils se sentent dépossédés de leur film.

Depuis Starlet, vous avez souvent dépeint des travailleurs du sexe. Votre regard sur la marchandisation des corps est-il une critique du capitalisme ?

J'ai fait des recherches, j'ai rencontré beaucoup de travailleurs du sexe et je suis devenu ami avec certains. Leur monde regorge d'histoires. Mais je n'ai jamais pensé à faire de la prostitution un commentaire sur le capitalisme américain. Je comprends ce point de vue. En 2024, aux États-Unis, le fossé entre les classes est plus profond que jamais. Raconter l'histoire de quelqu'un qui survit en arnaquant les autres est forcément lié à notre système économique. C'est aussi simple que ça. Je ne réfléchis pas au capitalisme, je le vis. En tant que cinéaste indépendant, je suis aussi un arnaqueur à ma façon.

On a l'impression qu'il y a de plus en plus de comédie dans votre cinéma...

Oui, je suis plus à l'aise avec ça. C'est une question d'équilibre à trouver. J'essaie d'infuser plus d'humour dans mes films. Si vous voulez des références, j'en ai des dizaines : John Cassavetes, Robert Altman, Mike Leigh, Jonathan Demme, ou même le Robert Zemeckis de La Grosse Magouille, avant Retour vers le futur - je viens des années 1980. On peut même remonter à Howard Hawks, que j'ai étudié à l'université.

Vous racontez que quand vous intégrez le département cinéma de New York University, vous avez l'ambition de tourner des films d'action à la Die Hard...

J'ai été biberonné aux blockbusters. Star Wars, Rencontre du troisième type, Les Dents de la mer... Au lycée, je me suis gavé de films d'horreur. Sont arrivés Robocop de Paul Verhoeven, et Die Hard de John McTiernan, des films qui ont impressionné l'adolescent que j'étais. L'oeuvre de Verhoeven est devenu une influence majeure pour moi, notamment son approche de la sexualité.

Vous ne voyez aucun film étranger ?

Quand vous grandissez dans une banlieue du New Jersey à cette époque, les seuls films étrangers auxquels vous avez accès sont ceux qui remportent un Oscar, comme Au revoir les enfants, de Louis Malle. C'est plus tard, étudiant en cinéma, que j'ai entendu parler de la Nouvelle Vague, du néoréalisme italien et j'ai découvert d'autres formes de cinéma. À New York, les salles d'art et d'essai comme le Lincoln Center m'ont ouvert les yeux. Je me souviens de ma découverte du Genou de Claired'Éric Rohmer, de Rocco et ses frèresde Luchino Visconti...

Cette période est aussi celle de la renaissance du cinéma indépendant américain...

En 1989, l'année où j'entre à NYU, Steven Soderbergh remporte la palme d'or avec Sexe, mensonges et vidéo, Spike Lee explose avec Do the Right Thing, Hal Hartley incarne un nouveau cinéma new-yorkais et Richard Linklater se fait un nom avec Slacker, un film marquant pour les gens de ma génération. Quand j'obtiens mon diplôme, il est évident pour moi que je tournerai mon premier film à 25 ans, comme Spike Lee...

Tous vos films montrent l'envers du rêve américain mais vous incarnez une sorte de rêve américain. Vous êtes passé de loser à lauréat de la palme d'or. Allez-vous devoir changer de thème ?

(Rires.) Il n'est pas sûr que ce prix se transforme en réussite financière. Je sais d'où je viens et je n'oublie pas tout ce que cela m'a coûté pour en arriver là. Je n'ai pas percé à 25 ans comme Tarantino ou Paul Thomas Anderson. J'ai 53 ans, cela m'a pris du temps. Si les gens ne me font plus confiance à cause de ce succès, je ne sais pas quoi leur dire...

Francis Ford Coppola a vu et aimé Anora au Festival de Deauville. Vous en êtes fier ?

Nous avons dîné ensemble. Je n'ai pas arrêté de lui poser des questions, comme n'importe quel cinéphile, sur ses débuts avec le producteur Roger Corman, le tournage d' Apocalypse Now aux Philippines... Coppola est le cinéaste indépendant ultime. Megalopolis confirme sa vision singulière du cinéma. Il a perdu au printemps son épouse, Eleanor, qui était aussi sa partenaire depuis cinquante ans. Comme je travaille avec ma femme, la productrice Samantha Quan, il a été très généreux dans ses encouragements. Il nous a donné plein de conseils sur la façon de travailler ensemble.

Comme d'autres cinéastes indépendants, tels Chloé Zhao ou Destin Daniel Cretton, pourriez-vous tourner un film Marvel ?

Je ne peux pas les blâmer. Ce type de projet procure une sécurité financière. Comme réaliser une série ou travailler pour une plateforme de streaming qui offre beaucoup d'argent mais exerce un contrôle total sur le film, à commencer par sa durée. J'aurais pu me laisser séduire plein de fois. Aujourd'hui, la palme d'or me donne les moyens de continuer à tourner en toute liberté, de faire un film comme Anora en pellicule 35 mm - je possède mes propres caméras. Je n'ai pas d'agent. Je suis un outsider à l'intérieur de l'industrie. Aucun studio à Hollywood n'aurait validé le scénario d' Anora. Dans les années 1970 peut-être, mais pas aujourd'hui.

Après votre palme d'or, vous pourrez tourner avec des stars. Vous êtes un grand fan de Leonardo DiCaprio...

J'aime aussi beaucoup Emma Stone, Margot Robbie... J'ai reçu quelques coups de fil. C'est formidable mais je ne sais pas si je vais en profiter. Je continuerai à choisir l'acteur qui correspond le mieux au personnage, quel que soit son degré de notoriété. J'aime travailler avec des débutants et des acteurs non professionnels. Instagram est peut-être pour cela le meilleur directeur de casting. Mais j'ai pris beaucoup de plaisir à faire Anora avec des acteurs pour la plupart chevronnés. Les deux profils me plaisent et j'aime les mêler. J'ai un scénario sous le coude mais ce ne sera pas forcément mon prochain film. Je ne suis sûr que d'une chose, je vais aller encore plus vers la comédie. J'ai l'impression que ça marche. Je n'en reviens toujours pas que les salles rient autant devant Anora !

Rome

De notre correspondante

À la sortie de la projection d’un documentaire sur Marcello Mastroianni, présenté pendant la fête du cinéma à Rome, Lorenzo Giuliano, étudiant en cinéma, est visiblement ému. Passionné du 7e art depuis tout petit, habitué à regarder des blockbusters et des films américains avec son père, ce jeune Romain de 24 ans raconte avoir eu un déclic devant Huit et demi,de Federico Fellini, au lycée. Il a alors à peine 18 ans et découvre Marcello Mastroianni à l’écran : « C’était une claque ! Il y avait tellement de choses d’un coup, même aujourd’hui quand je le revois, j’ai l’impression de rêver les yeux ouverts, c’est ce film qui m’a donné envie de faire du cinéma. »

Cent quarante films, deux prix d’interprétation à Cannes, trois Golden Globes et beaucoup d’autres récompenses… Marcello Mastroianni est de loin l’acteur italien le plus connu dans le monde et le plus apprécié de ses compatriotes. Issu d’une famille modeste – un père charpentier et une mère femme au foyer – et originaire d’une petite ville de la province de Frosinone, au sud de Rome, rien ne le prédestinait à cette carrière.

Pour Fabio Ferzetti, réalisateur et critique de cinéma pour l’hebdomadaire L’Espresso, ce sont justement ses origines populaires qui l’ont rendu aussi sympathique aux yeux du public. « En plus de ses qualités d’acteur exceptionnelles, il représente le chemin de l’Italie agricole d’après-guerre vers un pays industrialisé qui impose sa culture, le cinéma, la mode, dans le monde et rayonne,explique le spécialiste. Dans les années 1950-1960, Rome était la capitale mondiale du cinéma et Cinecitta son épicentre. Les acteurs américains se bousculaient pour venir jouer chez nous. C’était l’âge d’or du cinéma italien et Mastroianni incarne ça. »Une époque révolue, selon lui, « le cinéma et la culture italienne n’ont plus la même influence aujourd’hui et je pense qu’il n’y aura jamais d’acteur équivalent ».

Une icône, une star internationale, souvent qualifiée de « latin lover » malgré lui, Marcello Mastroianni symbolise une certaine forme d’élégance à l’italienne, comme le souligne Luca Spanu, cinéphile piémontais. « Pour moi, il représente l’italianité dans sa version positive, il est beau, drôle, joyeux, mais pas stupide, c’est la meilleure version de l’Italien, celui qui aime la vie et les plaisirs simples »,détaille le sexagénaire. « Il était vrai, naturel, authentique, on n’avait jamais l’impression qu’il jouait un rôle »,ajoute Carlo Valli, 81 ans, ancien acteur de théâtre, qui a grandi avec ses films. « Mastroianni, c’était une garantie, on savait en allant voir ses films qu’on ne serait pas déçu. »

Pour ceux qui l’ont côtoyé, Marcello Mastroianni était souvent décrit comme gentil et simple, se souvient Tiziana Todi, propriétaire d’une galerie rue Margutta, dans le centre de Rome, dont le père travaillait avec le sculpteur Umberto Mastroianni, l’oncle de Marcello, avec qui il était devenu très ami. « Il y avait un studio de doublage au bout de la rue, Marcello passait souvent à la galerie en sortant, il venait voir mon père, y croisait son oncle, Fellini qui vivait aussi dans la rue, parfois aussi son frère qui était monteur. On discutait, il nous parlait de ses films, c’était normal »,se souvient la septuagénaire. Une anecdote résume selon elle, le personnage. « Une fois, on est allé déjeuner avec Marcello et mon père, et à la fin du repas, il devait rejoindre sa femme chez lui, mais ne trouvait pas de taxi. Il m’a regardé et m’a demandé si j’avais une voiture. J’avais honte, car j’avais une vieille Fiat 500, et il m’a dit : “Et alors, je ne rentre pas, moi, dans une Fiat 500 ?” Je l’ai accompagné et il était ravi. Il était comme ça, génial et simple à la fois. »C’est aussi le souvenir qu’en garde sa nièce Francesca Mastroianni, 60 ans, installée à Rome. « Il nous téléphonait souvent, s’intéressait à nous, venait dîner quand il était à Rome »,énumère l’avocate. Elle se souvient d’un jour où elle était en visite scolaire à Naples, où Marcello avait un tournage au théâtre San Carlo : « J’ai croisé un de ses assistants par hasard qui nous a emmenés au théâtre et on a pu tous assister au tournage, mes profs et camarades étaient ravis ! »Des baskets d’une marque particulière aussi, qu’elle lui avait demandées et qu’il lui avait rapportées après un tournage aux États-Unis.

Partout, la nostalgie l’emporte, pour l’homme, mais aussi simplement pour l’époque. « J’y pensais pendant le documentaire, en regardant les images de lui marchant Via Veneto,raconte Lorenzo, je me disais que j’aurais tellement aimé vivre à cette période, connaître le boom économique, l’effervescence culturelle du cinéma italien. Être jeune aujourd’hui en Italie, c’est différent. »

Depuis un an, Gérard Depardieu n’est plus apparu en public. Dans un contexte d’accusations de viols et d’agressions sexuelles, l’acteur avait annoncé le 2 octobre 2023, par l’intermédiaire de son agent Bertrand de Labbey, qu’il « n’acceptait plus aucun projet pour le moment». Écarté quelques mois plus tôt de la promotion du film Umami, il a interrompu son tour de chant en hommage à Barbara, perturbé par des manifestations féministes, et renoncé à prêter sa voix pour La Plus Précieuse des marchandises, le film d’animation de Michel Hazanavicius.

À 75 ans, réfugié en Belgique dans la villa d’un ami puis dans son château de Tigné (Maine-et-Loire), Gérard Depardieu se retrouve désormais au ban d’une profession qui l’a adulé et longtemps protégé. Balayé par une vague #MeToo qu’il a préféré ignorer, sûr de son impunité. Sous le coup également d’une mise en examen pour viol, son avenir s’inscrit désormais au chapitre judiciaire, avec un premier procès qui s’ouvre lundi 28 octobre. « Sa carrière est finie, ne peut que constater Samuel Blumenfeld, critique de cinéma et coauteur avec Raphaëlle Bacqué d’un livre sur l’acteur (Une affaire très française,Éd. Albin Michel ).Plus aucun diffuseur de télévision n’investira aujourd’hui dans un film avec Gérard Depardieu. »

Après l’enquête publiée par Mediapart en mars 2023, dans laquelle 13 femmes l’accusaient de violences sexuelles sur des tournages entre 2004 et 2022, la diffusion en décembre sur France 2 d’un « Complément d’enquête » le montrant éructant des insanités lors d’un voyage en Corée du Nord a été le coup de grâce. « On ne va pas censurer les œuvres mais monter un nouveau film sur le nom de Depardieu me paraît très difficile», a concédé Manuel Alduy, directeur du cinéma à France Télévisions.

La carrière de l’acteur n’était plus depuis longtemps flamboyante, mais il tournait encore jusqu’en 2022 dans trois à quatre films par an. Sa seule présence au générique garantissait aux producteurs de trouver des financements, malgré l’aura sulfureuse qui l’entourait déjà depuis des années. Sa fascination pour les dictateurs de tout poil, son exil fiscal, les excès liés à l’alcool, sa grossièreté ou son comportement problématique avec les femmes : rien n’était parvenu à entamer son statut de « monstre sacré ».

Dans leur livre, Samuel Blumenfeld et Raphaëlle Bacqué révèlent que ces dérives n’avaient pourtant rien de récent. Les mains baladeuses, les propos graveleux, l’ivresse : le scénario était connu de tous dès ses débuts dans les années 1970. « C’était une réalité, mais ce n’était pas perçu comme un problème,explique le journaliste. Il y avait une gestion particulière du cas Depardieu, mais elle n’était pas plus handicapante que cela pour un tournage et elle n’a jamais entravé sa carrière. »

Intouchable parce que génial ? Depuis qu’il a déboulé sur les plateaux de cinéma et imposé son charisme dans Les Valseuses de Bertrand Blier, Gérard Depardieu est devenu incontournable. Il y a d’abord la présence à l’écran, ce mystère qui échappe à l’analyse. « Un nouvel acteur, c’est toujours un corps nouveau qui s’impose. Une présence, une voix – celle de Depardieu est profondément musicale –, un silence », notait le critique Serge Toubiana en 2016 à l’occasion d’une rétrospective à la Cinémathèque française.

De l’avis de tous, Gérard Depardieu possède cette particularité rare d’être à la fois un acteur physique et de pouvoir tout jouer, de la comédie au drame, avec une grande sensibilité. « En cela, il appartient à la même catégorie qu’un Jean Gabin,souligne Jean Ollé-Laprune, historien du cinéma. Un physique imposant sous lequel affleure en permanence de la délicatesse. Il peut aller du plus trivial au plus subtil. »

Il joue avec les plus grands, dont Blier (Buffet froid), Truffaut (Le Dernier Métro, La Femme d’à côté), Pialat (Sous le soleil de Satan, Police), Alain Resnais (Mon oncle d’Amérique), mais aussi dans des comédies à succès de Claude Zidi ou Francis Veber (La Chèvre, Les Fugitifs) qui le rendent extrêmement populaire. Il est un des rares à pouvoir faire le pont entre cinéma d’auteur et cinéma commercial. « Il profite aussi à plein de ce cinéma du milieu qui est alors à son apogée, celui de Claude Sautet, Alain Corneau ou Claude Miller », note Jean Ollé-Laprune.

Mais après vingt ans au firmament, son étoile semble pâlir. La cassure se produit au milieu des années 1990. Il tourne alors le dernier film de Pialat, Le Garçu, mais les réalisateurs qu’il admirait disparaissent tour à tour. Et il se remet mal d’une carrière américaine avortée en raison de la publication d’un portrait dans le magazine Time, où il confiait avoir participé à plusieurs viols dans sa jeunesse à Châteauroux. Outre-Atlantique, le scandale est immédiat et coûte vraisemblablement l’Oscar du meilleur film étranger au Cyrano de Jean-Paul Rappeneau. « Ne parvenant pas à donner un second souffle à sa carrière, il s’en est peu à peu désintéressé», estime Samuel Blumenfeld.

Son comportement sur les plateaux s’en ressent. Absorbé par ses affaires qu’il gère au téléphone entre deux prises, il fait preuve de désinvolture, n’apprend plus ses textes qu’il colle partout sur des post-it, enfourne nourriture et alcool en quantités extravagantes, et joue parfois ivre mort. « Gérard avait un côté animal, il était excessif en tout,témoigne un professionnel qui a travaillé plusieurs fois avec lui . Il arrivait sur les plateaux comme un bulldozer, observait tout, testait le réalisateur, mais comprenait son personnage en une demi-seconde et savait exactement où se placer devant une caméra. »

Un talent instinctif et une aisance qui lui ont longtemps valu la bienveillance de ses pairs. « C’est Gérard… »est sans doute la phrase la plus prononcée quand on évoque l’acteur dans le monde du cinéma. « Bien sûr, il y avait les blagues lourdingues qui faisaient marrer tout le monde, poursuit ce professionnel, mais c’était l’époque et il n’était pas le seul à se comporter ainsi. » Ses victimes, souvent des petites mains (figurantes, stagiaires, assistantes), ne l’ont pas exactement vécu comme ça. Et Gérard Depardieu, qui se comportait sur un plateau comme s’il avait tous les droits, n’a pas compris que l’époque avait changé. La fin de l’impunité à laquelle il se heurte aujourd’hui n’enlève sans doute rien à l’immense acteur qu’il a été. « L’acteur Gérard Depardieu est plus grand que l’homme Gérard Depardieu, estime Samuel Blumenfeld. Et les films dans lesquels il a joué seront toujours plus grands que lui. »

Une étrange maladie semble avoir gagné le Centre Pompidou, à Paris, avec ses visiteurs sous perfusion d’images et de sons. Car on n’ose plus seulement parler de « cinéma » pour qualifier l’œuvre du Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, né en 1970, à Bangkok, auteur de la Palme d’or de 2010, Oncle Boonmee. Celui qui se souvient de ses vies antérieures.

L’« expérimentation lumineuse » désigne mieux l’arborescence de ce travail, qui tout à la fois s’élargit – aux installations, voire à la performance en réalité virtuelle (VR) – et tend vers le minimalisme. Le titre de la rétrospective intégrale de sa production, « Des lumières et des ombres », laquelle a lieu jusqu’au 6 janvier 2025 à Beaubourg, dans le cadre du Festival d’automne, parle de lui-même.

Outre les huit longs-métrages du cinéaste, parmi lesquels Tropical Malady (2004), Oncle Boonmee (2010), Cemetery of Splendour(2015) et Memoria (2021) – tourné en Colombie, avec Tilda Swinton –, et quelques courts-métrages, les spectateurs découvriront l’exposition intitulée « Particules de nuit », où dialoguent une série de vidéos intimistes dans l’Atelier Brancusi (sur le parvis du Centre Pompidou), que l’artiste a plongé dans le noir.

Enivrante, la déambulation agit comme une promenade mémorielle dans le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul, que ses proches surnomment « Joe », pour faire plus court. On y retrouve les éléments qui peuplent ses films : souvenirs d’enfance, mythes de réincarnation (animalières, avec tigre, poisson-chat…), récits de villageois se souvenant des incursions de l’armée traquant les communistes, bruits de la jungle en surimpressions.

Quelques images agissent tels des flashs : jeune soldat endormi, bouche ouverte, adossé à un tronc d’arbre, femme assoupie sous la couverture (Tilda Swinton faisant de beaux rêves), vieil homme sous dialyse (un double écho au père du cinéaste, à la fin de sa vie, et au personnage de l’oncle Boonmee). Gros plan sur une main retranscrivant incessamment un rêve sur une page blanche. Les yeux s’échapperaient-ils de notre tête, pour mieux voir ? Quelques globes oculaires flottent dans l’espace, telles des bulles de savon, dans l’installation vidéo Solarium (2023), et l’on ne peut s’empêcher de penser au singe fantôme d’Oncle Boonmee, réincarnation d’un fils disparu, revenant un soir à la table familiale et demandant à ses proches de diminuer l’intensité lumineuse : « Il y a trop de lumière, je ne peux pas voir », dit-il en substance.

Quant à la performance en VR, A Conversation with the Sun (une création d’après une précédente installation et un livre du même nom), elle nous fait littéralement décoller du sol. Nous voici pareils à ces âmes transmigratoires qui se réincarnent dans d’autres corps, en d’autres lieux. Au loin, deux yeux rouges (ceux du singe fantôme) nous regardent nous éloigner…

Voir, ne pas voir : la grande salle où a lieu cette « conversation avec le Soleil » accueille habituellement des projections ou des spectacles. Elle est ici transformée en boîte noire. Les rangées de fauteuils ont disparu, on les retrouvera plus tard dans un espace conçu comme un sas (la salle obscure comme lieu de refuge et de mémoire ?). Muni de son casque de VR, le spectateur solitaire fait l’expérience du vide, les autres visiteurs étant signalés par de simples points lumineux. Obturation de lumière, marche à tâtons. Le show nous plonge dans le noir, délicatement, pour de brefs instants, mais il élargit surtout notre champ de vision. Un doux vertige, très doux, s’empare de nous, qui devenons légers comme des fantômes, ou des lucioles.

C’est ce dernier mot, « lucioles », que le cinéaste a utilisé, le soir de l’inauguration de la rétrospective, le 2 octobre – avec la projection d’ Oncle Boonmee sur une copie 35 millimètres –, pour préciser son positionnement. « Le Centre Pompidou a déterré des films anciens de moi, parfois d’une durée de quelques minutes, dont je ne me souvenais pas. Pour moi, ces œuvres sont des lucioles, lesquelles apparaissent quand elles veulent s’accoupler. C’est sans doute un instinct de conservation primaire qui me pousse à faire des films », a-t-il souligné, avec ce sens de l’ironie qui le caractérise.

« Jouer avec les formes »

A la question « pourquoi fait-il des films ? », l’intéressé répond désormais : « Pour ne plus avoir à en faire. » « How Not to Make a Film ? » (« comment ne pas faire un film ? »), tel était l’intitulé d’un atelier que le cinéaste a mené récemment au Mexique, dans l’Etat du Yucatan, avec une cinquantaine de participants, a-t-il encore déclaré, le 2 octobre, sous le regard amusé de ses producteurs, l’historique Charles de Meaux (Anna Sanders Films) et Simon Field.

Le réalisateur quinquagénaire, qui vit désormais à l’écart de la ville, à Chiang Mai, ne réalise plus de longs-métrages et a arrêté de visionner des films. Pour mieux saisir l’évolution de son parcours, il faut se plonger dans le magnifique ouvrage collectif Homes – Apichatpong Weerasethakul, sous la direction d’Antoine Thirion, mêlant entretiens fleuves, analyses, carnets d’images, édité par les Editions de l’Œil (479 pages, 50 euros). Une séance de dédicace aura lieu le 12 octobre, à l’issue de la master class du cinéaste, en accès libre.

Dans l’ouvrage, le réalisateur revient notamment sur sa formation, ses études d’architecture, tout d’abord, puis l’école de cinéma, à Chicago (Illinois, Etats-Unis), où il découvrit l’essai expérimental et le noir et blanc. Mysterious Object at Noon(2000), son premier long-métrage, porte la marque de cet apprentissage, tout en important les mythes et légendes de la Thaïlande. Les longs-métrages suivants seront en couleurs, et toujours nourris des souvenirs d’enfance : le réalisateur a grandi avec deux parents médecins, travaillant dans un hôpital, lequel était devenu son terrain de jeu. On comprend mieux comment l’image du dispensaire a infusé dans son cinéma ; celle-ci est omniprésente dans Cemetery of Splendour, avec ces soldats endormis, perfusés, qui semblent communiquer avec les anciens rois « dormants », sous terre, dans les fondations d’un temple situées dans les sous-sols.

Le cinéma est-il désormais derrière lui ? Lors de l’entretien qu’il nous a accordé, le cinéaste nuance sa réponse : « Je referai peut-être des longs-métrages dans le futur, mais actuellement je ne sens pas la liberté de le faire. J’ai envie d’exprimer des choses plus politiques sans doute, à travers des films courts, et la peinture. Un tournage, cela implique une équipe, beaucoup d’argent, c’est un peu lourd pour opérer. Je continue de jouer avec les formes, je ne dirais pas que j’ai trouvé. Je cherche encore. »

Les fulgurances de la vie

En 2006, Syndromes and a Centuryavait été censuré dans son pays, notamment pour l’image qu’il donnait des moines. Ses nouveaux travaux, plus personnels, seront-ils épargnés ? « Je ne pense pas être ennuyé par les autorités. Je sais ce que je peux faire, ou pas. Par exemple, on ne peut pas critiquer la monarchie, même sur un ton sarcastique, explique-t-il. Les punitions peuvent être sévères. Le pays est obsédé par sa propre image. Encore aujourd’hui. C’est dû au nationalisme, à l’obsession de la morale. »

Alors que la loi sur le mariage entre personnes de même sexe vient d’entrer en vigueur en Thaïlande, fin septembre, le cinéaste, ouvertement homosexuel, ajoute : « Mon pays est très conservateur, excepté sur la fluidité du genre et de la sexualité. L’homosexualité est acceptée depuis longtemps, du moment que les couples ne font pas trop de démonstrations. C’est la même chose pour les hétéros. »

Ses vidéos les plus contemporaines s’apparentent à des battements de cœur, traversés par les fulgurances de la vie : un rayon de soleil, une foule immobilisée pendant une manifestation… Le cinéaste y distille aussi un humour qui ne vient pas de lui, précise-t-il modestement. « Je suis assez invisible, j’aime observer les gens, pendant le processus de tournage. L’humour peut surgir pendant une audition, une répétition. Avec mes proches, sur le plateau, on joue, on redevient enfants. Le mot “innocence” est très important pour moi, je suis inspiré par ça. Tilda Swinton, par exemple, est très drôle. »

Le décalage et la drôlerie de certaines situations agissent comme un baume face à cette « maladie » qui imprègne tout son œuvre. Le cinéaste montre les corps souffrants, et notamment celui de son actrice fétiche, Jenjira Pongpas, laquelle a une jambe meurtrie (plus courte que l’autre), à la suite d’un accident de moto. « J’ai toujours pensé que vivre impliquait de traverser des maladies, mais ce n’est pas forcément négatif, dit-il. Nous sommes devenus focalisés sur l’humain, nous avons perdu la relation avec d’autres espèces. » « Je fais de l’art et du cinéma car c’est le domaine où je me sens jeune à nouveau, avec une certaine inhibition. C’est peut-être une réponse à la mort », ajoute-t-il, en utilisant le mot timelessness. Soit le cinéma comme outil d’intemporalité.

Tout en mettant les longs-métrages en pause, « Joe » produit des films au sein de sa société Kick the Machine, notamment ceux de son assistant, Sompot Chidgasornpongse. Certains d’entre eux figurent même au programme de la rétrospective. Surtout, il nous annonce « une bonne nouvelle » : « Je travaille à l’ouverture prochaine d’une salle de cinéma indépendant, à Chiang Mai. Car je me sens bien dans la grotte cinéma. »

En 1974 naissait à Paris le cinéma 14-Juillet-Bastille, première pierre de ce qui allait devenir, sous le sigle MK2, le principal circuit cinématographique indépendant français, joignant la production, la distribution et l’exploitation. Jean-Luc Godard, Yilmaz Güney, Claude Chabrol, Krzysztof Kieslowski, Abbas Kiarostami, Gus Van Sant doivent à cette structure quelque chose de leur carrière. A l’occasion du jubilé de cette exceptionnelle aventure artistique et entrepreneuriale, des hommages célèbrent son créateur, Marin Karmitz, enfant juif né en 1938 à Bucarest, promis aux fours crématoires et débarquant miraculeusement à Nice, dix ans plus tard.

Une biographie d’Antoine de Baecque (Marin Karmitz. Une autre histoire du cinéma, qui vient de sortir aux éditions Flammarion), une sélection de quinze films produits par MK2 à La Cinémathèque française (jusqu’au 12 octobre), deux expositions au Festival Lumière à Lyon, et un film documentaire que lui consacre Romain Goupil (Souviens toi du futur ! , le 23 octobre). A 86 ans, retiré des affaires et prenant soin d’une collection exceptionnelle de photographies, Marin Karmitz conserve un regard vif sur le monde.

On célèbre cette année le 50e anniversaire de la création du groupe MK2. Entre la joie de l’avoir créé et la tristesse de l’avoir quitté, voici déjà vingt ans, quel sentiment vous anime-t-il aujourd’hui ?

D’abord, je dois vous dire que je n’aime pas du tout les anniversaires. C’est une approche vers le passé plutôt que vers l’avenir, et ça m’a toujours beaucoup dérangé. Ces événements marquent plutôt une succession de hasards et de propositions qui m’ont été faites. Moi, aujourd’hui, je ne peux parler que du passé de MK2, ce serait à mes fils de parler du futur de l’entreprise.

Votre fils aîné a pris votre suite en 2005. Est-ce à cette époque que vous avez quitté le navire ?

Pas tout à fait. Il est vrai que j’ai commencé à penser à la transmission il y a très longtemps. Je suis devenu président du conseil de surveillance, mais j’avoue que j’ai mis du temps à quitter le bureau. Je me suis trouvé un intermède en 2009, lorsque j’ai accepté la mission que m’a confiée Nicolas Sarkozy d’animer le Conseil de la création artistique. En dehors de mon intérêt ancien pour la politique culturelle, une des raisons d’accepter ce boulot qui ne m’a pas valu que des compliments, je peux le dire aujourd’hui, c’était d’avoir un autre boulot et de ne pas rester chez MK2 ! Et puis, parallèlement, j’ai commencé à organiser des expositions, notamment de photographies. In fine, tout cela m’a aidé à surmonter mon angoisse et à me déprendre peu à peu.

C’était il y a une dizaine d’années ?

Non, j’ai quitté le bureau il y a un an et demi. Je n’arrivais pas à partir. J’avais toujours l’impression que mes fils avaient besoin d’un coup de main. On n’en a jamais fini avec la transmission. A un moment, ça a clashé. J’ai mis trop longtemps à comprendre que c’était de ma faute. Ça a été un moment terrible. Et puis c’est devenu un moment joyeux en regardant ce qu’ils font, ou plus exactement en l’apprenant, comme tout le monde, par la presse.

Vous avez été producteur, distributeur, exploitant. Quelle activité avez-vous préférée ?

Tout, dans la mesure où il y avait ce point de vue central : défendre des auteurs et s’en donner les moyens. Accoucher des œuvres comme producteur, les transmettre comme distributeur, les mettre de la meilleure manière en rapport avec le public comme exploitant. Les trois activités sont passionnantes et indispensables, elles demandent chacune, comme nous avons essayé de le faire chez MK2, à être raisonnées différemment. Tout cela était lié à la pensée de l’après-68, nous ne voulions pas créer des salles de cinéma, mais des lieux de contre-culture. Mettre la marge au centre, respecter les versions originales, sortir géographiquement du ghetto du Quartier latin, investir des lieux abandonnés, faire dialoguer les créateurs entre eux. Rien de tout cela n’était évident à l’époque. C’était déjà le défi de la première salle à la Bastille, où il n’y avait à l’époque que du porno et du karaté.

L’activité de production et de distribution est arrêtée depuis une dizaine d’années. Le regrettez-vous ?

Mes fils ont décidé de mettre tous leurs efforts dans la vente internationale. Ils interviennent à ce titre toujours comme coproducteurs dans la fabrication des films. Mais c’est aussi lié à une tradition de MK2, puisqu’une de mes principales sources de financement, à l’époque où j’étais producteur, venait des ventes à l’étranger. Je n’aurais jamais pu produire Chabrol, qui se voyait refuser les aides françaises, sans cet apport. Or, nous vendons aujourd’hui beaucoup moins bien notre cinéma à l’international. C’est pourquoi ils ont réinvesti dans cette activité.

Précisément, le cinéma d’auteur est aujourd’hui à la peine, dans un contexte qui est pourtant favorable au cinéma français. Vous êtes resté un observateur attentif, comment analysez-vous cette situation ?

Il me semble que l’un des phénomènes nouveaux est ce que je nommerais le pullulement. On est passé de la culture pour tous à la culture pour tous et par tous. Je crains que cette surmultiplication ne soit pas un gage de qualité. La durée des films est par ailleurs trop longue. Elle ne convient ni à leur exploitation ni à la vie pratique des gens. Il y a évidemment des films prototypes qui la nécessitent, récemment Drive my Car[2021], par exemple, de Ryusuke Hamaguchi, mais c’est – hélas ! – loin d’être le cas général : trop de films donnent l’impression de jouer la durée alors qu’ils manquent de travail, de rigueur et tout bonnement d’intérêt. Ce que je dis peut donner l’impression d’être un peu scolaire. Moi qui avais fait l’Idhec [Institut des hautes études cinématographiques], j’ai eu l’impression de tout désapprendre avec bonheur au contact de Jean-Luc Godard. Mais ce qu’il ne faut jamais oublier c’est que pour désapprendre, il faut apprendre.

Vous avez habité la maison cinéma durant plus d’un demi-siècle. La force avec laquelle le mouvement #metoo s’y est récemment invité vous étonne-t-elle ?

Ce qui m’étonne, plutôt, c’est que pendant tant d’années on ait laissé se produire autant de comportements inappropriés. Vulgaires, déplaisants, insultants, méprisants à l’égard des femmes. On laissait faire. C’était dans les mœurs. Ce que je trouve embêtant, c’est quand le retour du balancier mène vers des excès insupportables. Exemple : nous avons sorti, en 2019, J’accuse, de Roman Polanski, film tout à fait honorable qui avait sa place dans les salles de cinéma. Or, nous avons subi une campagne extrêmement violente de mouvements féministes nous demandant d’enlever le film. Nous l’avons gardé.

Nous nous sommes alors retrouvés avec des tags sur nos cinémas qui disaient « complices de violeurs ». Cela, je ne peux pas l’accepter et je l’ai pris comme une insulte. Parce que j’ai réalisé Coup pour coup consacré à la lutte de femmes ouvrières, dès 1972, que j’ai ensuite produit L’Amour violé, de Yannick Bellon, en 1978, et que j’estime ne pas avoir à subir ce genre d’amalgames. Mais ce qui m’a le plus gêné, voyez-vous, c’est de n’avoir pas répondu. J’ai eu peur des conséquences pour MK2.

Vos engagements personnels – disons du militantisme gauchiste en 1968 à la redécouverte tardive de l’étude talmudique – vous aident-ils à penser la radicalisation du débat qui a lieu aujourd’hui, notamment en France, autour du conflit israélo-palestinien et de l’antisionisme ?

Dans le sillage de Mai 68, la lutte anti-impérialiste avait fait réémerger la question de la Palestine. J’ai été le premier, en France, à distribuer Kafr-Kassem[1974], du réalisateur libanais Borhane Alaouié, qui évoquait le massacre d’un village palestinien durant la guerre israélo-palestinienne de 1956. Nous avions alors invité des Juifs et des Palestiniens, comme Ibrahim Souss, qui était alors représentant de l’OLP à l’Unesco, pour en discuter. C’est, hélas, cela qui n’est plus possible aujourd’hui. Je veux dire qu’on pouvait être propalestinien à l’époque, sans qu’un mouvement comme LFI ne jette de l’huile sur le feu et capitalise sur ce conflit pour en faire sa moisson électorale dans les quartiers. Et sans non plus que des Juifs d’extrême droite ne se mettent à sanctifier la terre d’Israël.

A l’heure où, partout, les idéologies xénophobes renaissent de leurs cendres, vous importe-t-il de rappeler que votre réussite est aussi une histoire d’immigration ?

Bien sûr, je suis un immigré. Je suis arrivé de Roumanie dans ce pays à 9 ans, je ne savais ni lire, ni écrire, ni parler le français. Tout ce que j’ai appris, tout ce que je suis devenu, je le dois à la France. Je me sens, moralement, éthiquement, débiteur de ce pays et de sa tradition d’accueil. Mais aussi attaché que je puisse être à la France, à son histoire et à sa culture, je ne m’en sens pas moins toujours profondément cosmopolite. L’exposition de photographies que j’avais organisée à La Maison rouge en 2018 s’intitulait pour cette raison « Etranger résident ». C’est une notion qui m’importe beaucoup. Je pense qu’il faut savoir rester ou devenir étranger dans un pays dont on est résident. C’est une condition de notre liberté.

Lorsque Michael Cimino est venu, en 2012, présenter la copie restaurée de La Porte du paradis en clôture du festival, il n’en revenait pas. Jamais il n’aurait pensé que ce film maudit, qui a provoqué la chute du studio hollywoodien qui le produisait, serait un jour projeté devant 5 000 personnes réunies dans la Halle Tony-Garnier transformée pour l’occasion en salle de cinéma. « Je n’avais jamais vu autant de spectateurs à une séance, c’était énorme ! », a confié alors le réalisateur, au bord des larmes. C’est ce petit quelque chose en plus, sans jeu de mots facile, que revendique le Festival Lumière. Celui qui depuis 2009 réunit grand public et cinéphiles dans la célébration du cinéma et de son histoire. Et il était normal que cela se produise à Lyon, berceau des frères Lumière. Là où fut tourné le premier film de l’histoire, La Sortie de l’usine en 1895.

« Lyon méritait d’avoir un grand festival de cinéma, et il était naturel de le faire autour du cinéma classique,raconte Maëlle Arnaud, directrice de la programmation. Comme les musées participent à reconnaître la peinture comme un art qui a une histoire, il fallait construire l’idée de célébrer l’histoire d’un art encore jeune. » Dès le départ, son fondateur, Thierry Frémaux, par ailleurs délégué général du Festival de Cannes, a l’intuition qu’il fallait faire quelque chose « d’ambitieux, de vaste et de populaire ».

Une façon de sortir ces films des cinémathèques et des ciné-clubs où ils étaient diffusés, pour toucher un public plus large que le seul cercle des cinéphiles avertis. Un pari gagnant puisqu’en quinze années d’existence, le festival n’a cessé de se développer. La fréquentation est ainsi passée de 80 000 personnes lors de la première édition à 180 000 aujourd’hui, et propose désormais, sur neuf jours, plus de 450 séances dans tous les cinémas de la ville.

Un événement qui accompagne et participe au succès grandissant du cinéma dit de patrimoine auprès du public. À Lyon, on préfère dire « cinéma classique ». C’est plus noble, et moins poussiéreux. D’autant qu’on classe officiellement sous cette appellation tous les films qui ont plus de 20 ans. « Ce qui comprend aussi bien les films muets que des blockbusters », constate Juliette Rajon, directrice du marché international du film classique. Celui-ci, créé en 2013, a lieu pendant le festival, et est le seul dédié exclusivement à ce segment d’activité.

Paradoxalement, c’est l’avènement du numérique qui a contribué au développement de ce marché, en facilitant techniquement la restauration des copies et en multipliant les canaux de diffusion grâce aux plateformes. Au point que certains distributeurs se sont mis à ressortir les films en salles. Selon la dernière étude du CNC, sur 8 593 films exploités en 2022, 2 483 étaient des films de patrimoine, soit 28,9 %. « Cela reste bien sûr un marché de niche, avec une moindre rentabilité, mais ceux qui y contribuent le font par passion »,témoigne Juliette Rajon.

L’autre succès de ce rendez-vous, sans compétition, est d’avoir su établir un pont entre passé et présent avec cette idée de transmission de l’amour du cinéma qui était si chère à Bertrand Tavernier, compagnon de route du festival. Toutes les séances sont présentées par un réalisateur, « ce qui rend très vivante la cinéphilie », explique Maëlle Arnaud. Et les invités souvent prestigieux. Clint Eastwood a inauguré la première édition et on y a vu passer depuis Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Tim Burton ou Wim Wenders. Le carnet d’adresses du délégué du Festival de Cannes n’y est pas étranger. « Mais ce qui attire aussi les cinéastes, notamment américains, c’est cette idée de venir là où a été tourné le premier film, témoigne Maëlle Arnaud. Après avoir décliné deux fois, Coppola a accepté de venir principalement pour ça. »

Cette année, le prix Lumière, point d’orgue du festival, sera remis à une actrice, Isabelle Huppert, et on y croisera, entre autres, Costa-Gavras, Xavier Dolan, Benicio Del Toro, Claude Lelouch ou Alfonso Cuaron. La séance de clôture sera, elle, dédiée à Alain Delon, avec la diffusion en copie restaurée de Plein soleilde René Clément.

Qui a déjà vu un film de Lucrecia Martel se souvient de cette expérience de suintement qui colle le spectateur à l’écran, tel un escargot dans son jus. Qui ne connaît pas son œuvre doit se ruer au Centre Pompidou, à Paris, où a lieu la rétrospective consacrée à la réalisatrice argentine, du 14 novembre au 1er décembre – quatre longs-métrages sur une quinzaine d’années, La cienaga(2001), La niña santa(2004), La Femme sans tête (2008) et Zama(2017), sept courts, un moyen-métrage…

Vite repérée par les grands festivals, la réalisatrice née en 1966, à Salta, est devenue l’une des figures de proue d’un nouveau cinéma argentin, plongeant dans les eaux sales d’un passé toujours présent (populisme, violence, racisme). Les trois premiers longs de Lucrecia Martel, tournés dans la région conservatrice et rurale du nord du pays, à quelques kilomètres de sa maison familiale, sont désignés comme « la trilogie de Salta ».

Dans La cienaga, cerné par une nature sauvage, c’est le bruit d’un verre cassé qui déclenche l’alarme du scénario. Au bord d’une piscine, où l’eau est en train de croupir, une femme alcoolisée lâche son ballon de liqueur et se blesse. Les enfants de la maison, filmés comme un amas de corps agglutinés, se mettent alors en mouvement. Hôpital, voiture… Des bribes de conversations flottent d’une bouche à l’autre, étouffées par le bruit des cigales et des aboiements…

Est-ce parce que Lucrecia Martel a connu la dictature vers l’âge de 10 ans (« Du sang coulait du coffre des voitures », assure-t-elle) que son œuvre distille une atmosphère d’épouvante ? Dans un stimulant livre d’entretiens et d’analyses, Lucrecia Martel. La circulation, sous la direction de Luc Chessel et d’Amélie Galli (Les Editions de l’œil, 256 pages, 30 euros), la cinéaste parle aussi des histoires morbides transmises par sa grand-mère, qui les terrorisait, elle et ses frères et sœurs ; de ce manque d’intimité dont elle souffrait, dans cette famille nombreuse (qu’elle se mit à filmer à l’adolescence), et du magma des conversations d’adultes dans lequel elle se perdait.

Précision des plans

L’hôtel rempli de médecins en séminaire, à la libido débordante, installe un autre climat suffocant, dans La niña santa : Amalia (Maria Alche), adolescente à la moue boudeuse, catholique mystique, vit dans l’auberge avec sa mère, qui en est propriétaire, la séduisante Helena (Mercedes Moran). Un jour, Amalia subit un attouchement de la part d’un des médecins de l’hôtel, qui lui colle furtivement son sexe sur les fesses.

La niña santa ne déroule pas de récit accusateur : la jeune fille, qui cherche la vocation divine, se sent investie d’une mission, sauver cet homme qui lui semble paumé – il drague aussi sa mère, telle une mouche autour du miel de ses cheveux. Dans ce huis clos tourné bien avant #metoo, la précision des plans découpe l’anatomie d’Helena (le dos échancré de sa robe, ses pieds nus…), vue depuis le regard masculin, qu’on n’appelait pas encore male gaze.

Le cinéma de Lucrecia Martel pense librement, quitte à heurter. Ses films ne sont pas ouvertement féministes, ses récits se refusent à désigner le bon camp et le mauvais. « Il faut tout revoir, affirme-t-elle lors de l’entretien qu’elle nous a accordé à Paris. Il s’agit maintenant de trouver un cinéma qui permet aux êtres humains de s’y reconnaître, de s’y penser. »

Tenue sombre, lunettes fumées, canne en bois blond posée à côté du canapé : on a l’impression de consulter la Pythie. « Cela fait plus de cent ans que le féminisme est un mode de pensée fertile, mais je ne me reconnais pas dans quelque groupe que ce soit, souligne-t-elle. DansLa niña santa , je ne voulais pas désigner Amalia comme une victime. Poser une personne en victime, c’est la placer durablement dans une position de grande faiblesse. Et ce n’est bon pour personne. Bien sûr, je ne mets pas toutes les violences sexuelles sur le même plan, et il faut évidemment dénoncer les abus », prend-elle soin d’ajouter.

Son œuvre n’est pas non plus engagée, au sens militant. La dictature est en arrière-plan de La Femme sans tête, et c’est un passé colonial artificiel (dans ses couleurs et ses costumes) qu’elle met en scène dans le stupéfiant Zama: au bord de la mer, les peaux de colons et d’autochtones sont peintes en rouge (tous Indiens !) ou unifiées par le grain du sable. Un peu comme dans la fable Le Nuage bleu(L’Ecole des loisirs, 2000), de Tomi Ungerer (1931-2019) : à la fin, les personnages sont arrosés par une pluie azur et se retrouvent avec la même pigmentation.

Il manque à l’humanité quelques gouttes salvatrices, nous dit le cinéma de Lucrecia Martel. Depuis l’élection, en novembre 2023, de l’ultralibéral Javier Milei, au style outrancier (certains l’appellent le « Trump de la pampa »), la perplexité de la cinéaste est montée d’un cran : elle ne veut plus se contenter de faire des films qui seront vus par un public de convaincus. Comment le cinéma peut-il se renouveler, esthétiquement, pour sortir de son vase clos et faire se rencontrer les gens ? La cinéaste vide ses deux doses de sucre dans son café noir et se lance dans des réponses fleuves. « Nous sommes à un moment crucial, fondamental, pour le cinéma, mais aussi pour toutes les expressions narratives : nous voici en 2024, un quart de siècle après un siècle extrêmement violent, et nous en sommes encore au même point. Une nouvelle ère doit commencer, qui ne peut passer que par une autocritique, à la recherche d’une forme de récit nouveau. »

Lucrecia Martel est une acharnée : depuis plusieurs années, elle cherche à affiner le récit de son prochain documentaire, consacré à Javier Chocobar, ce militant du droit de la terre, issu de la communauté de Chuschagasta en Argentine, assassiné en 2009. Mais elle patine. Si elle reste dans une logique dénonciatrice (la faute aux propriétaires fonciers, etc.), chacun restera dans sa bulle. « Je n’ai pas encore trouvé la solution. Le système colonial est tellement enraciné dans la culture de mon pays que nous y sommes tous mêlés. L’avènement des républiques n’a pas résolu ces questions, y compris en France », observe-t-elle. Elle doit tout reprendre de zéro : « Même si j’ai déjà eu à cœur de m’éloigner de la narration classique, cela n’a pas été suffisant. »

La situation est d’autant plus ardue que les crédits de la culture sont coupés à la hache. « Milei est obsédé par la corruption de ses prédécesseurs, il veut couper les vivres. Il pense que les cinéastes argentins sont des vagabonds qui ont vécu aux frais de l’Etat depuis des années. Cette politique porte préjudice à tous ces jeunes cinéastes qui ne sont pas encore connus, et ont besoin du coup de pouce de l’Etat pour pouvoir collecter de l’argent ailleurs. » La master class, qui doit avoir lieu dimanche 17 novembre, à 16 heures, au Centre Pompidou, pourrait prendre des allures d’Etats généraux du cinéma.

L’effort financier pour désendetter la France touche tous les secteurs, même le septième art. L’Etat va ainsi ponctionner de 450 millions d’euros la trésorerie du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), d’après le projet de loi de finances pour 2025 dévoilé par le gouvernement, jeudi 10 octobre.

Ces réserves financières seront amputées de plus de moitié, puisqu’elles s’élèvent aujourd’hui à près de 800 millions d’euros. « C’est une solution raisonnable qui préserve le souci du financement public et n’enlève pas un euro aux capacités d’action du CNC », a précisé au Monde Olivier Henrard, président par intérim et directeur général de cet établissement public. Dans le dernier rapport de la Cour des comptes, la trésorerie du CNC avait été considérée comme « disproportionnée au regard des autres opérateurs distribuant des aides ».

Pendant la pandémie de Covid-19, le secteur du cinéma avait été soutenu à bout de bras par les pouvoirs publics et le CNC avait reçu une manne de 440 millions d’euros du budget de l’Etat. Cette ponction s’apparente, en quelque sorte, à une restitution de cette contribution exceptionnelle.

Le niveau très élevé de la trésorerie s’explique pour moitié par l’obligation faite par la Cour des comptes de passer des provisions pour les versements à venir destinés aux producteurs, aux salles de cinéma et aux distributeurs. L’autre moitié constitue une réserve de provisions pour des risques contentieux. Malgré ce prélèvement, « nous ne soutiendrons pas moins de films », promet M. Henrard.

Le CNC est financé par quatre taxes affectées, prélevées sur les billets d’entrées des salles de cinéma, les chaînes de télévision, les fournisseurs d’accès à Internet et les plateformes de streaming. Un modèle vertueux pour le financement du cinéma tricolore, puisqu’il est dopé par les succès des films d’Hollywood en salle. L’ensemble de ces ressources fiscales s’élève cette année à 780 millions d’euros. Cette manne est ensuite redistribuée aux producteurs.

Le remède le plus indolore

M. Henrard s’attendait depuis des mois à payer une partie de l’addition, mais redoutait que Bercy s’attaque aux crédits d’impôts affectés au cinéma. Une telle hypothèse aurait ruiné tous les efforts consentis pour ouvrir de nouveaux studios de tournage. Et sans ces incitations fiscales, leurs carnets de commandes auraient fondu, les producteurs français et internationaux auraient préféré tourner à l’étranger.

L’autre éventualité étudiée par Bercy consistait à écrêter les ressources du CNC. Or, ponctionner au-delà de 700 millions ou de 750 millions d’euros, par exemple, aurait pu être attaqué juridiquement par les redevables des taxes. Ils auraient pu exiger qu’elles soient affectées à leur destination initiale, le soutien à la création. Et un tel coup de rabot aurait entravé le rebond du cinéma, qui se remet juste des années noires de crise liée au Covid-19.

Le gouvernement a donc choisi le remède le plus indolore et M. Henrard se réjouit que « Rachida Dati, la ministre de la culture, ait convaincu le premier ministre[Michel Barnier] de la pertinence du modèle du CNC ». Ce n’est pas une première non plus, la cagnotte du CNC constitue une cible bien tentante pour l’Etat qui l’a déjà siphonnée de 20 millions d’euros en 2011, 150 millions d’euros en 2013 et 90 millions d’euros en 2014.

Il n'a pas besoin de sonner puisqu'il a les clés des bureaux de Chi-Fou-Mi Productions. Il faut quelques secondes pour le reconnaître. Gilles Lellouche, 52 ans, s'est teint les cheveux en blond platine. Non par faute de goût, mais par conscience professionnelle. Cédric Jimenez lui a demandé ce changement de couleur pour le rôle principal de Chien51. Le réalisateur de BAC nord et de Novembre adapte le polar dystopique éponyme de Laurent Gaudé. «Un rôle très physique, je suis en miettes» ,dit Lellouche. La promotion de L'Amour ouf tombe à pic. Elle lui permet de faire une pause de trois semaines. «J'espère que je reprendrai le tournage en ayant le moral.»

L'Amour ouf sera alors sorti dans 600 cinémas, porté par sa première mondiale en compétition au Festival de Cannes et sa réputation de fresque ambitieuse (32 millions de budget), tout feu tout flamme, aimée et détestée par les critiques sur la Croisette. Lellouche ne regrette pas d'être monté dans le grand huit cannois. Hugo Sélignac non plus. «On a eu 17minutes d'applaudissements en séance de gala et une petite douche froide en lisant certaines critiques le lendemain,se souvient l'un des deux producteurs du film avec Alain Attal. C'est le jeu. On a joué et on n'a pas perdu. Pour le public, le film est reparti avec une image positive. On a pu revoir le montage, la promotion, le marketing. Gilles avait un avis très tranché pour l'affiche: un titre sur fond noir, pas de nom de comédiens. Pas de bande-annonce... Cannes nous a permis de revoir la stratégie.»

En attendant de savoir si la stratégie est payante, Lellouche nous reçoit dans son bureau, vite transformé en fumoir. Sur un mur, une photo en noir et blanc grand format du Grand Bain. La bande de nageurs dépressifs au grand complet. Sa première réalisation en solo, en 2018. Un conte de fées aquatique. Une sélection à Cannes (hors compétition), un accueil dithyrambique et un succès populaire (4,5 millions de spectateurs). S'il ne joue pas dans LeGrand Bain, l'image de Lellouche change cette année-là. Une comédie sur des hommes avec du ventre et du bleu à l'âme, on est loin de la camaraderie virile véhiculée par la filmographie de l'acteur. Un humour de potes qui confine à la beauferie avec LesInfidèles (2012), film à sketchs dans lequel Lellouche joue cinq rôles. «On a voulu faire un film à charge contre les hommes,regrette l'intéressé . On jouait des crétins finis dans une comédie à la Dino Risi. On a eu le tort de mélanger du grave avec du léger. On aurait dû ne faire que du léger. Le film est sorti au début d'un changement d'ère qu'on n'a pas envisagé dans notre démarche de caricaturistes.»

Lellouche apparaît alors comme un homme de bande, celle des Petits Mouchoirs. Il est le meilleur ami de Guillaume Canet, rencontré autour d'un café aux Productions du Trésor, quand Alain Attal se lance dans le cinéma au début des années 2000. Canet sort de Vidocq, pas mal abîmé par les critiques, et s'apprête à rebondir avec sa première réalisation, Mon idole. Lellouche et Canet deviennent très proches, au point que le premier ne peut dire non au second quand celui-ci le tanne pour jouer Obélix vingt ans plus tard. Benoît Poelvoorde connaît bien les deux Gaulois, qu'il surnomme « la Canette » et « Gros Menton ». «Leur relation est un mélange d'amitié, d'admiration et de rivalité,dit celui que Lellouche appelle « Gros Nez ». Ils peuvent parler de cinéma quatre heures d'affilée. Et ils peuvent se disputer une nuit entière comme des enfants sur l'air de « Moi j'ai fait ça dans ton film et pas toi... »»

Lellouche est aussi vu comme le partenaire privilégié de Jean Dujardin, plus comme faire valoir que comme moitié d'un duo. «Pour moi, c'étaient des collaborations, je ne me rendais pas compte de l'image que cela renvoyait. Cela me faisait passer pour le meilleur copain d'untel ou d'untel, mais je le vivais naturellement.»

Avec cette famille de cinéma, Lellouche conjure la solitude du métier de comédien, surtout après avoir été un acteur qui galère. Il retrouve un peu le sens du collectif éprouvé au Cours Florent avec ses camarades Léa Drucker et Laurent Lafitte. «Sur le moment, c'est une belle euphorie,se souvient-il. On est tous ensemble à parler de Brecht en chaussettes en buvant du vin rouge, on voit quatre films par jour, on répète sans cesse. Tout ça s'arrête du jour au lendemain, et c'est là que les ennuis commencent. Perdu dans la nature. Deux ans de petits boulots, de castings pour des pubs. Un agenda désespérément vide. Je rentre chez mes parents le week-end et je les rassure. Mais, quand je retourne à Paris dans mon studio de 15m2, je sais que la semaine va être longue.» Il décroche un petit rôle dans Folle d'elle, de Jérôme Cornuau, avec Jean-Marc Barr et Ophélie Winter. «Une catastrophe. Quand j'ai vu le film, je me suis dit: « Si être acteur, c'est tourner des trucs aussi nuls, je préfère être réalisateur. »»

Il tourne alors un premier court-métrage, remarqué par des producteurs de clips. Il intègre Partizan Films, et devient réalisateur de clips et de pubs pendant dix ans. «Je rencontre Quentin Dupieux, Michel Gondry. Tout ce qu'il y a de plus branché et pointu à l'époque.» Un jour, le producteur Georges Bermann le convoque dans son bureau : «Toi, on sent que tu veux faire du cinéma. Tu as assez perdu de temps.»

Lellouche repasse derrière la caméra pour un court-métrage, Pourkoi... passkeu. Alain Attal le repère et produit son premier film, Narco, coréalisé avec Tristan Aurouet. Le tournage n'est pas une partie de plaisir. Surtout, Lellouche acteur a des fourmis dans les jambes. «Grâce à Yvan Attal, qui m'a donné une très belle scène dansMa femme est une actrice, j'ai eu envie de rejouer.»Rémi Bezançon l'enrôle pour incarner le pote squatteur de canapé de Vincent Elbaz dans Ma vie en l'air. «Ma carrière décolle. Je passe de rien à six scénarios par mois. Essentiellement des seconds rôles dans des comédies et des polars. J'ai fait un peu tous les films de voyou, de Mesrine à Spaggiari, en passant par le « gang des Postiches ».»

Lellouche rattrape le temps perdu, prend tout ce qui passe et revient sans cesse dans le giron de la bande des Petits Mouchoirs, point d'ancrage rassurant. «Gilles n'a peut-être pas été pris au sérieux tout de suite par le public et les critiques, admet Hugo Sélignac. Moi, je l'ai toujours considéré comme un leader et un fédérateur. En 2018, avecLe Grand Bain , il s'émancipe.»Si Guillaume Canet est de l'aventure, Lellouche va chercher d'autres acteurs qu'il admire. Il casse l'entre-soi. «J'avais envie d'un casting qui mélange les chapelles. J'ai pris beaucoup de plaisir à faire se côtoyer Mathieu Amalric, Guillaume Canet, Philippe Katerine et Benoît Poelvoorde. Amalric est à l'opposé de moi. Il respire la créativité, c'est un acteur à la fois naturaliste et lumineux.»

Lellouche gagne ses galons de chef de bande. «Gilles a réussi à mettre cinq acteurs avec du bide dans l'eau,constate Poelvoorde, admiratif. Canet ne voulait pas se raser les jambes, Gilles a dû parlementer tout une nuit pour le convaincre. Philippe Katerine, lui, était ravi. Il battait des mains.» Lellouche doit beaucoup à Benoît Poelvoorde. L'acteur lui sauve la mise en remplaçant au pied levé un comédien qui le plante à dix jours du tournage de Narco. Lecteur assidu et réalisateur velléitaire, Poelvoorde lit en premier L'Amour ouf, de l'Irlandais Neville Thompson. «Le roman n'est pas très bon, mais l'histoire est sensationnelle.» Il le fait lire à Lellouche, emballé. Les deux amis se lancent dans l'adaptation. Le producteur Alain Attal a un plan pour qu'ils soient hébergés à la Villa Médicis, à Rome, bulle idéale pour bûcher. Ou pas. «On a surtout fait la fête,avoue Poelvoorde. Il doit exister une photo de Gilles derrière son ordinateur.» Il assure qu'il possède toujours un exemplaire du livre qu'il avait stabilobossé pour avoir bonne conscience. «La Villa Médicis a accueilli en son sein deux cancres phénoménaux,confirme Lellouche. Avec Benoît, on a confondu vacances et travail. On écrivait une page, on fêtait ça pendant deux jours. La cadence n'était pas dingue. On s'amusait trop, comme deux derniers de la classe. J'ai besoin d'être entouré de gens sérieux.»

La dolce vita n'explique pas tout. Les deux hommes n'ont pas la même vision du roman. «Je voulais faire un film social, Gilles un film de genre», explique Poelvoorde. «Le roman parle de mon adolescence,considère Lellouche. Le côté fresque des années1980 m'excitait beaucoup. Et j'aime le cinéma quand il est à la lisière du fantasme et du réel.»On est alors en 2006. «On ne lui met pas la pression,se souvient Alain Attal. G illes sait qu'on croit en lui. Il nous épate. On ne le lâche pas. Le bouquin est toujours resté sur la table. Je n'étais pas très riche à l'époque, mais, au lieu de prendre une option, j'achète les droits à vie.»

Les années passent et le casting dont rêve Lellouche n'est pas le même en 2023 qu'à la première lecture du roman, dix-sept ans plus tôt. Le générique de L'Amour ouf est une photo de classe de la nouvelle génération. «C'est un film dédié à la jeunesse. Le casting est composé d'acteurs que j'ai rencontrés au fil de mes tournages. Adèle Exarchopoulos et François Civil dans BAC nord, Vincent Lacoste et Jean-Pascal Zadi dans Fumer fait tousser... » On peut aussi citer Anthony Bajon, Raphaël Quenard, Karim Leklou, et les jeunes Mallory Wanecque et Malik Frikah. À travers eux, Lellouche cherche à renouer avec la fougue des premières fois sur un plateau et avec sa folle envie de cinéma. «J'aurais payé pour faire ce métier quand j'étais jeune» ,dit celui qui, ado à Fontainebleau, allait deux fois par semaine au cinéma et voyait tout - Retour vers le futur comme Indochine, Backdraft comme Un monde sans pitié - entre deux films d'horreur loués au vidéoclub.

«Plutôt que d'opposer les deux premières périodes de sa carrière, je dirais que Gilles a trouvé une connexion avec la jeunesse depuis les cinq dernières années,souligne Hugo Sélignac. Il a accepté d'être le vieux de la bande. Mais pas un vieux con. Il a compris qu'il pouvait pomper l'énergie de ces jeunes acteurs. Il se reconnaît en eux.»

On le reverra en vieux de la bande en décembre dans Leurs enfants après eux, d'après le roman de Nicolas Mathieu. Lellouche a convaincu l'écrivain de lui céder les droits. «On avait la même vision. On a eu à peu près la même adolescence. Les mêmes endroits d'errance, d'ennui, sur fond d'amour impossible et de lutte des classes.» Alors pris dans l'écriture de L'Amour ouf, il se rend compte que mener de front l'adaptation de Leurs enfants après euxest impossible. Il voit alors Teddy, le film de Ludovic et Zoran Boukherma, jumeaux à peine trentenaires. «Une esthétique démente. Et déjà l'histoire d'un gamin amoureux de la belle du lycée. Je leur file le livre. Ils l'adorent. J'arrive à convaincre Alain Attal et Hugo Sélignac de les produire. Les Boukherma écrivent le scénario en un an. J'étais un peu jaloux.» Ludovic Boukherma, lui, n'en revient toujours pas de la confiance que leur a accordée Lellouche. «Gilles avait aimé la façon dont on avait filmé la France périphérique, celle dans laquelle on a grandi et la seule qu'on connaît. On était surpris qu'un acteur et réalisateur de cette envergure veuille nous rencontrer. Faire ce film, c'est un changement d'échelle énorme pour nous, et une opportunité incroyable.»

Lellouche, coproducteur et acteur - il interprète le père -, n'est pas peu fier du résultat, dévoilé à la Mostra de Venise, où le film était en lice pour le lion d'or. «C'est plastiquement très beau et très touchant.» Et aussi personnel que L'Amour ouf. Une oeuvre nourrie de ses impressions adolescentes et de ses souvenirs familiaux. «J'ai voulu rendre hommage à mes parents. Il y a beaucoup de ma mère dans le personnage d'Élodie Bouchez, et même dans celui d'Alain Chabat. Chez Karim Leklou, on retrouve le côté taciturne de mon père. Les parents de la génération de mon père, c'était un autre monde. On n'était pas copains avec ses enfants. J'avais aussi envie de parler de la bêtise, de la vengeance, du déterminisme.»

Quand la fièvre de L'Amour ouf retombera, Lellouche redeviendra l'acteur « bankable » qu'il est aujourd'hui. Une série d'après Le Fugitif (le film avec Harrison Ford) et un grand classique de Victor Hugo (Les Misérables ?) sont dans les tuyaux. Impossible de dire quand il repassera derrière la caméra. «On serait très contents que Gilles accélère le tempo,concède Alain Attal . Si on peut refaire un film dans trois ans, on sera très heureux. Mais il n'est pas Woody Allen.» Gilles Lellouche est déjà Gilles Lellouche et ce n'est pas de tout repos. E.S.

Kryvorivnia (Ukraine) -envoyée spéciale - Il est 9 heures à Kryvorivnia, un village de 1 500 âmes dans les Carpates ukrainiennes, à une cinquantaine de kilomètres de la frontière roumaine. Dans la petite église en bois qui le surplombe, le prêtre Ivan Rybarouk ouvre une liturgie « pour la liberté et la dignité de[son] peuple ». Il a instauré ce rituel matinal il y a plus de mille matins, quand la Russie a lancé son invasion, le 24 février 2022. Il dénombre les prénoms de celles et ceux, originaires de la région, morts au combat : « Youri, Stepan, Iryna, Vassyl, Rouslan, Ganna… » La liste est longue, et il lui arrive de perdre son souffle.

Pourtant, il y a soixante ans, Kryvorivnia a connu des jours bien plus heureux. Les femmes aux foulards colorés qui écoutent le prêtre, des gamines alors, se souviennent bien des nombreuses voitures arrivant d’un coup en mai 1963 dans cette vallée protégée des vents et de l’effervescence urbaine par les montagnes avec, en tête, un homme barbu très agité. Ainsi commence l’épopée du tournage des Chevaux de feu, le film qui a révélé le réalisateur Sergueï Paradjanov (1924-1990). La première projection française de ce film en version restaurée aura lieu, samedi 23 novembre, au Christine Cinéma Club, à Paris, lors du festival Un week-end à l’Est, qui dure jusqu’au samedi 30 novembre.

En 1965, à la sortie des Chevaux de feu, le monde entier découvre le nom de Sergueï Paradjanov. Le film reçoit une cinquantaine de prix sur tous les continents. Son créateur, lui, n’arrive pas à travailler en URSS ni à quitter le pays. « Donnez-moi plutôt un aller simple », rigole-t-il, invité à plusieurs festivals. Quand Charles de Gaulle se rend à Kiev en 1966, sa femme, Yvonne, souhaite rencontrer cet auteur dont le film était passé récemment en France. Fidèle à sa manière d’épater ses invités, Paradjanov coupe l’électricité dans tout l’immeuble, place de la Victoire, à Kiev, et met des cierges à chaque étage. Mme de Gaulle monte six étages à pied. Aujourd’hui, il est presque impossible de démêler le mythe de la réalité sur cette « terre des Houtsoules oubliée par Dieu et par les gens », comme la présente le film.

Rituels sacrés

Une chose est sûre, selonIvan Zelentchouk, conservateur du parc naturel de Verkhovyna et connaisseur de la Houtsoulie, cette mystérieuse région montagnarde : « Un jour de fête, il y a deux cents ans, un homme de la famille Paliytchouk a été poignardé par son rival de la famille Gouteniouk devant l’église »et leurs enfants, Ivan et Maritchka,se sont aimés au lieu de se venger. Au vieux cimetière du village, sur les dizaines de croix abîmées par le temps, on peut encore lire le nom de Gouteniouk. Quant aux Paliytchouk, on n’en retrouve plus de trace.

Un chantre du village va raconter cette histoire à Mykhaïlo Kotsioubynsky (1864-1913), grand écrivain ukrainien qui passe ses vacances à Kryvorivnia en 1910. Deux ans plus tard voit le jour sa nouvelle Les Ombres des ancêtres oubliés, considérée comme une œuvre moderniste majeure dans la littérature ukrainienne. Ces Roméo et Juliette ukrainiens sont désormais immortalisés. Un demi-siècle plus tard, sous le ciel soviétique, les studios de Kiev décident de produire un film à l’occasion du centenaire de la naissance de Kotsioubynsky. Leur choix se porte sur Sergueï Paradjanov.

Né à Tbilissi de parents arméniens sous le nom Sarkis Paradjanian, le réalisateur est arrivé en Ukraine en 1952 après ses études à l’Institut national de la cinématographie (VGIK) à Moscou. Quarantenaire ambitieux, il tourne des films dans l’esprit du réalisme socialiste prôné par le parti et cherche une histoire qui le révélerait enfin en tant qu’auteur. Il découvre celle d’Ivan et Maritchka, et les planètes s’alignent. « Au début des années 1960, entre la mort de Staline et la fin du dégel, il y a comme une petite lueur de liberté », remarque Ivan Kozlenko, spécialiste du cinéma ukrainien à l’université de Cambridge. Cette liberté, Paradjanov va la croquer à pleines dents.

« Tu verras, je vais faire un film génial », annonce le cinéaste en toute modestie au jeune compositeur Myroslav Skoryk (1938-2020) pour le convaincre de rejoindre l’aventure. Comment résister à celui qui a fait de sa vie un mythe en fabulant sa propre biographie ? Skoryk va tisser la musique du film, une œuvre à part entière, en l’incrustant de spivanky, ces chants populaires qui accompagnent le quotidien des Houtsoules. Le coup d’envoi musical du film est donné par l’iconique trembita, une corne alpine de 3 mètres en bois de pin, à la fois l’instrument de musique et le moyen de communication qui rythme les journées de travail des bergers et qui annonce mariages, naissances et décès sur les hauteurs carpatiques.

Le tournage durera dix-sept mois le long de la Tchornohora, majestueuse chaîne de montagnes, « l’Olympe houtsoulien ». Les acteurs Ivan Mykolaïtchouk et Larissa Kadotchnikova, qui incarnent Ivan et Maritchka, sont accompagnés par une centaine de Houtsoules qui ont sorti, à cette occasion, leurs fameux habits traditionnels. « On appelait les femmes d’ici “les Parisiennes des Carpates”, tellement elles étaient élégantes », relate Ivan Zelentchouk.

Pour Les Chevaux de feu, Paradjanov plonge dans l’univers des rituels sacrés houtsouliens. Dans les années 1960, ils résistent encore à la main de fer des Soviétiques,parvenus dans cette région en 1939, soit quarante ans plus tard que dans le reste de l’Ukraine. « Même l’arrivée du christianisme sur nos hauteurs a été aussi lente que celle d’Internet », ironise Ivan Zelentchouk. Pour la dernière séquence du film, Paradjanov filme le rituel de grouchka, le dernier grand vestige des traditions païennes qui disparaîtra peu après le tournage. « La veille de l’enterrement, les petits et les grands, on dansait dans la maison du défunt pour célébrer son passage ailleurs. Le lendemain, on allait lui dire adieu à l’église », se rappelle la conservatrice Vassylyna Zelentchouk en ouvrant la porte grinçante de la khata-grazhda, l’imposante maison-musée du film qui avait accueilli le tournage.

« Un phénomène politique »

Pour accéder à cette petite mais solide forteresse montagnarde au bois noir, il faut traverser le Tcheremoch noir, une rivière sacrée qui zigzague en remplissant le village avec ses gargouillis et définit le cours de sa vie. « Elle déborde tous les cinquante ans. Nous, les montagnards, on a très peur de l’eau, glisse Vassylyna. Paradjanov, qui a grandi entouré par les montagnes, a bien saisi notre esprit », poursuit-elle . Fils d’antiquaire, passionné par ce métier, il a sillonné la Houtsoulie à la recherche des céramiques, des icônes et des œuvres en bois et en métal qui font la gloire de la région et dont déborde le film.

Quant au tournage, il va s’inscrire dans la mythologie houtsoulienne moderne en raison de la force de caractère de ses protagonistes. Le chef-opérateur Iouri Illienko (1936-2010), que Paradjanov surnomme tendrement « le Tank », bouge avec la vitesse de l’éclair, sa caméra à la main. Sur le plateau, un éclairagiste membre du Parti communiste envoie une lettre à Kiev en disant qu’il n’a jamais vu un chef opérateur courir aussi vite, et que le film va certainement être un naufrage. Paradjanov, adepte des plans statiques, médusé, jette la pellicule – achetée à prix d’or – dans le Tcheremoch. « Je vais te massacrer ! », hurle Illienko un jour, le menaçant devant l’équipe. « Illienko racontait qu’ils avaient convenu un duel le lendemain avec des pistolets de Houtsoules, se souvient Serhi Trymbatch, l’historien du cinéma. Mais il avait plu dans la nuit, le Tcheremoch avait débordé en emportant les pontons, et Illienko n’avait pas pu se rendre sur place. » Le lendemain, le visionnage des premières séquences les réconcilie.

La première du film à Kiev, en septembre 1965, au cinéma Ukraine, à deux pas de la place Maïdan, se transforme en manifestation avec, en toile de fond, les récentes arrestations des artistes ukrainiens. Une lueur de liberté s’éteint. « Le film est devenu un phénomène culturel et politique. Il a reconnecté le cinéma ukrainien à ses racines et soudé la dissidence ukrainienne »,analyse Joshua First, l’auteur de Sergei Paradjanov. Shadows of Forgotten Ancestors (« ombres de nos ancêtres oubliés », Intellect, 2016, non traduit), un livre d’étude sur le cinéma de Paradjanov. Avec ce « drame poétique », le réalisateur devient un des pères cofondateurs du cinéma poétique ukrainien, qui puise ses origines dans l’univers imagé de Gogol et qui fleurira dans les films de Iouri Illienko, interdits en URSS, et d’Ivan Mykolaïtchouk, qui passera derrière la caméra.

Durant les années 1970, Paradjanov multiplie les discours publics que le parti a de plus en plus du mal à digérer. « Il n’était pas un dissident, mais dans un pays où il n’y a pas de liberté, un homme libre constitue un danger », résume Serhi Trymbatch. Mis en prison en 1973, Paradjanov y passera quatre années qui vont ruiner sa santé. Grâce à une mobilisation internationale à laquelle se joindront Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Yves Saint Laurent et Louis Aragon, il sera libéré et tournera des films en Arménie et en Géorgie. Il mourra d’un cancer du poumon en 1990 à Erevan, un an avant l’effondrement de l’URSS.

En quittant Kryvorivnia au crépuscule, on fait un détour par une maisonnette blanche où vit celle que Paradjanov aurait demandée en mariage en plein tournage et dont il aurait reçu en retour un « non » majestueux. Ganna Tchabaniouk, une des habitantes houtsoules qui ont participé au film, refuse d’en parler aujourd’hui : « Je n’ai rien à dire sur ce qui s’est passé il y a un demi-siècle. Je suis vidée par cette guerre. » Son neveu Vassyl vient de rentrer du front du Donbass avec une blessure à la jambe et ayant subi sa cinquième commotion. Elle s’excuse et ferme le portail. Ici, rares sont les alertes aériennes, et les nuits sont calmes. Mais Kryvorivnia paye son prix : seize personnes ont donné leur vie sur le front, et sept sont portées disparues.

Fraîchement débarqué de Dublin, où il présidait à la création du dernier opus de son fils, Voyager 130, le chef américain Leonard Slatkin nous a reçus avant la carte blanche que lui offre l'Orchestre national de Lyon. L'occasion d'évoquer la « parenthèse française enchantée » de son travail avec cette formation. Et de revenir sur l'héritage de ses parents, figures de l'âge d'or de Hollywood.

LE FIGARO. - Dans votre carrière, qu'a représenté votre travail avec l'Orchestre national de Lyon ?

LEONARD SLATKIN. - J'ai passé six années à Lyon, de 2011 à 2017, en tant que directeur musical. Ce furent les six années les plus heureuses de ma vie, et si j'avais connu cet orchestre plus tôt j'aurais sans doute privilégié une carrière européenne ! Une de mes grandes fiertés est d'avoir vu cette formation s'ouvrir sur la ville. L'intégration de l'orchestre dans la communauté a toujours été une préoccupation majeure dans chacun de mes postes de direction. À condition que cela aille de pair avec l'évolution artistique ! Dans le cas de Lyon, nous sommes allés chercher une virtuosité des bois et des cuivres inédite, tout en préservant me semble-t-il le sentiment du collectif. À titre personnel, j'ai aussi toujours ressenti une connexion forte avec la culture française. L'un de mes mentors, comme étudiant, fut Jean Morel. Il a été oublié de ce côté-ci de l'Atlantique mais fut l'un des plus grands pédagogues des États-Unis. L'équivalent de ce qu'un Jorma Panula est pour l'école de direction finlandaise. Il a formé James Levine, James Conlon, Herbert Blomstedt, en mettant le répertoire français au coeur de son enseignement. Ravel, Debussy, mais aussi Rameau, Pierné, Dukas !

Vous avez défendu le répertoire français mais le délaissez, cette fois, pour revenir à vos racines américaines.

Il y a quelques mois, il m'est arrivé une chose étrange. On m'a demandé de diriger à Los Angeles un concert hommage à Bob Peak, créateur d'affiches mythiques du cinéma, de My Fair Ladyà Superman. La première partie comprenait des musiques de films, la seconde des créations commandées à dix compositeurs d'aujourd'hui. Le concert avait lieu au Walt Disney Concert Hall mais nous répétions dans la salle d'enregistrement de la 20th Century Fox... où mon père fut violoniste, arrangeur et chef pendant trois décennies ! Parmi les dix compositeurs se trouvait la fille d'Alfred Newman, le directeur musical de mon père ! Ce fut une révélation. J'ai réalisé que cette année devait être une célébration de ma famille plus que de moi-même. De ces trois générations qui, de mon père à mon fils, ont baigné dans la musique et le cinéma depuis un siècle. C'est pourquoi ces concerts lyonnais comportent, en plus d'oeuvres phares du répertoire américain, comme la Troisième symphoniede Copland ou le Concerto pour violonde Barber, des pièces des membres de ma famille. Qu'il s'agisse de mon fils, de mon père ou de ma femme (la compositrice Cindy McTee, NDLR).

Vous aussi êtes compositeur !

C'est un aspect de ma carrière que peu connaissent. J'ai commencé à composer jeune. J'ai étudié auprès de Mario Castelnuovo-Tedesco, qui eut aussi pour élève John Williams ! Lorsque j'ai commencé à diriger, j'ai mis ça de côté. Jusqu'à ce que je sois nommé à l'Orchestre de Saint Louis, dans le Missouri. Une personnalité phare de la ville était Vincent Price, célèbre pour ses participations aux premiers films d'horreur et son rire démoniaque dans Thriller, de Michael Jackson. J'ai eu envie de lui composer The Raven, inspiré d'Edgar Allan Poe, son écrivain favori. Presque un concerto pour acteur, que nous redonnerons à Lyon, cette fois avec Lambert Wilson.

Vincent Price a-t-il un lien avec votre père ?

L'un des premiers films où il est apparu était Le Chant de Bernadette, en 1943. L'une de ces épopées bibliques dont l'époque avait le secret. Alfred Newman en avait composé la musique, mais mon père en avait fait un arrangement. En tombant dessus, mon épouse et moi-même en sommes devenus fous. C'est extrêmement romantique. Typique de l'âge d'or de Hollywood. Nous sommes allés trouver les studios mais le matériel, bandes et partitions, avait été jeté. Cindy a entrepris de tout réécrire d'oreille. C'est cet arrangement que nous jouerons en bis, avec violon et violoncelle solo. Les instruments de mon père et de ma mère, tout un symbole.

Quels souvenirs gardez-vous de cette enfance hollywoodienne ?

Mon père travaillait à la Fox. Ma mère comme mon oncle étaient solistes pour la Warner. Mes parents rentraient des studios vers 17 heures. On passait à table à 18 heures. Tout de suite après, ils se mettaient à répéter avec le Hollywood String Quartet, qu'ils avaient fondé. Parfois jusqu'au matin. J'étais à l'étage, j'entendais toute la soirée les grands quatuors du répertoire mais aussi toutes sortes de musiques, pour le cinéma ou la variété, car mon père était orchestrateur pour de grands chanteurs. Ce fut la meilleure des écoles. Nous passions notre temps avec Frank Sinatra ou John Williams. Ce n'est que bien plus tard que j'ai compris quels incroyables musiciens avaient été mes parents, pour côtoyer d'aussi près tant de talents différents. Ils faisaient partie de mon paysage musical au même titre que Beethoven ou Stravinsky. Duke Ellington a parfaitement résumé : « Il n'y a que deux musiques : la bonne et l'autre. »

Et la tradition familiale se poursuit...

Mon fils m'a annoncé il y a quelques années qu'il voulait composer pour le cinéma. Un choc. Pendant son enfance, il n'avait manifesté aucun intérêt pour la musique. Mais j'ai moi-même mis des années à revenir à la composition, et à me « réconcilier » avec l'histoire familiale. Lorsque j'ai commencé à diriger dans les années 1960, mon père était décédé et je ne voulais surtout pas qu'on me présente comme « le fils de Felix Slatkin ». Aujourd'hui je suis fier de diriger dans un même concert une oeuvre de mon père et une de mon fils. Quel musicien a cette occasion ? Voyager 130, la pièce de mon fils que je viens de créer à Dublin et que nous donnerons à Lyon, est une merveille. Un hommage au programme spatial Voyager et au Golden Record envoyé dans l'espace à destination d'éventuels aliens pour leur faire entendre les sons de la Terre. Il y a une dimension très cinématographique.

Cette dimension cinématographique de l'orchestre, n'est-ce pas ce que vous avez toujours défendu ?

Est-ce parce que mon éducation s'est faite d'abord par le quatuor, ou que mes rencontres avec le cinéma passaient d'abord par la musique ? Toujours est-il que j'ai été attiré par la dimension abstraite du symphonique beaucoup plus que par l'opéra, où l'on vous dicte l'histoire en vous imposant des images. Avec le symphonique, c'est vous qui faites le film. Tout bon chef d'orchestre doit faire son cinéma. Ce pouvoir de l'imagination stimulé par le sonore est extraordinaire, attention à ne pas l'effacer dans notre civilisation régie par l'image. J'ai dirigé beaucoup de ciné-concerts dans ma carrière, y compris à Lyon. Je préfère les ciné-concerts de films des années 1950 ou 1960, où il y a une marge d'erreur, de décalage, et donc une magie de l'instant : pour les blockbusters d'aujourd'hui, la technologie rend la présence du chef totalement sans intérêt. Mais je suis partagé lorsque

je vois qu'aux États-Unis les orchestres ne communiquent que sur leurs ciné-concerts, et ne font plus la promotion du répertoire symphonique américain dont ils sont les garants. Cela va de pair avec la disparition totale de l'éducation artistique à l'école et le désintérêt des gouvernements pour l'art en général. Enfant, j'ai grandi dans une école publique. Nous avions trois choeurs, deux jazz-bands, un orchestre, un compositeur en résidence... Tout a changé avec Reagan. Il est troublant de songer qu'il a fallu un acteur président pour que cesse le soutien aux artistes !

Carte blanche à Leonard Slatkin : jusqu'au 11 octobre à l'Auditorium national de Lyon (69). www.auditorium-lyon.com

Pour 8 millions et demi de spectateurs, il reste le père des musiques du pensionnat Fond-de-l'Étang. Celui à qui le pion Clément Mathieu emprunte les notes si simples qu'elles en deviennent obsédantes pour transformer les enfants terribles du pensionnat d'après-guerre en véritables Petits Chanteurs à la croix de bois. Pourtant, les succès de Bruno Coulais ne sauraient se limiter à celui des Choristes , dont on fête les 20 ans de la sortie. En 45 ans de carrière, le compositeur a révolutionné le monde du cinéma français en y apportant un langage musical profondément original et singulier. Puisant tour à tour son inspiration dans les musiques expérimentales ou les musiques du monde.

- Du documentaire Microcosmos, qui lui valut son premier César, au dessin animé Coraline, qui vit sa consécration aux États-Unis, la liste de ses contributions pour le septième art donne le tournis. Tant par son nombre (Belle, le film maudit de Benoît Jacquot, constitue son centième long-métrage !) que par sa diversité. Ce qui ne l'empêche pas de composer également pour le concert. Son Diptyque sur le Cantique des cantiques, enregistré en première mondiale par le contre-ténor Paul Figuier sur l'album Anima mea, vient de sortir chez La Musica.

LE FIGARO. - Comment passe-t-on du Fond-de-l'Étang des Choristes au Cantique des cantiques ?

- BRUNO COULAIS. - Grâce au pianiste Denis Pascal. Nous nous étions rencontrés il y a des années en Corse. Son toucher, sa façon d'appréhender le son m'ont tout de suite plu et nous sommes devenus amis. Puis il m'a présenté à Paul Figuier. Sa voix représentait tout ce que je recherchais. Une singularité et en même temps une simplicité qui tranchaient avec les écoles lyriques. Lorsque ce dernier m'a proposé de lui écrire une pièce sur le Cantique des cantiques,j'ai immédiatement accepté. Aussi parce qu'il y a dans ce texte sacré quelque chose d'à la fois très sensuel et très mystérieux. Qui ne se livre pas totalement. Et c'est précisément ce mystère que je cherche toujours lorsque je compose. Que ce soit pour le concert ou le cinéma.

LE FIGARO. - Comment cela ?

- Je n'aime pas lorsque la musique suit le sens du texte ou de l'image. Au cinéma, j'ai toujours pris un malin plaisir à l'éviter. Il n'y a rien que je crains davantage que d'écouter un réalisateur me lire son scénario ! (Rires.) J'ai besoin de l'image pour composer. De voir ce qu'il y a de secret dans le film. Ce que l'histoire ne dit pas, mais que suggère sa lumière. C'est souvent de là que je pars. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai tant aimé travailler avec des artistes, chanteurs ou instrumentistes, qui viennent des musiques traditionnelles. Il y a dans leur langage quelque chose d'intemporel, qui nous échappe. À la fois très loin et très proche. Comme une familiarité de l'ailleurs que je ne retrouve pas, par exemple, dans les voix d'opéra que je trouve davantage connotées dans le temps.

Le grand public vous connaît en grande partie grâce au succès des Choristes, dont on fête les 20 ans. Comment avez-vous vécu le succès du film et de sa musique à l'époque ?

- C'était une période où je n'allais pas très bien. Et, je peux le dire, maintenant. Avant de faire ce film, je détestais les chorales d'enfants ! (Rires.) Elles me tombaient littéralement des oreilles. Me rappelaient le patronage. Tout ce que je haïssais. Le réalisateur Christophe Barratier a eu beaucoup de patience. Et moi un mal fou à m'y mettre. Jusqu'à ce que trouve cette mélodie simple qui allait devenir Vois sur ton chemin.À partir de là, j'ai commencé à m'amuser. Puis le film est sorti. Je croulais sous le travail et n'ai pas tout de suite réalisé le succès. Lorsque je l'ai découvert, j'ai été le premier surpris. Et le suis toujours. Il ne se passe pas un jour sans qu'on me demande l'autorisation d'utiliser Vois sur ton chemin.

LE FIGARO. - Cela vous agace-t-il, parfois ?

- Au début. On ne me parlait que de ça. J'avais le sentiment de voir toute ma carrière réduite à ce banal chant harmonisé, qui n'était même pas tellement représentatif de mon travail depuis trois décennies. Maintenant, je l'accepte avec plaisir. Parfois, vous faites une musique que vous trouvez épatante et qui ne fait pas trois strapontins. Parfois, quelque chose qui vous paraît presque anecdotique touche des millions de gens. Et j'avoue qu'il m'arrive d'être ému en entendant des gamins qui n'étaient même pas nés au moment de la sortie du film, chanter cette musique avec une telle ferveur.

Bien avant Les Choristes, la voix a toujours fait partie de vos univers sonores. Pourquoi ?

- Je viens d'une famille où l'on chantait énormément et où chacun écoutait sa musique tout le temps et partout. Pour mes frères et soeurs, c'était de la pop, pour ma mère Haydn, pour moi des choses beaucoup plus expérimentales. Cela m'a permis d'apprendre très tôt à m'emmurer dans le bruit, ce qui est d'une grande aide, car je suis capable de composer n'importe où. Mais cela a aussi développé chez moi une attirance pour les voix protéiformes. Au cinéma, j'ai beaucoup aimé travailler avec elles. Notamment la voix d'enfant. Pas pour la traiter comme quelque chose de beau ou de pur comme dans LesChoristes, mais au contraire comme quelque chose de terrifiant. Peut-être parce que, l'enfance, c'est l'âge des premières terreurs. En tout cas, j'ai toujours aimé apporter du fantastique avec des voix d'enfants. Lorsque je ne m'en sers pas pour foutre la pétoche aux spectateurs ! (Rires.)

Comme dans Microcosmos ?

- On voulait que le spectateur soit plongé dans un monde fantastique dès l'ouverture du film. Qu'il comprenne qu'on n'était pas dans un documentaire de la BBC, mais dans une fiction ! Donc j'ai pris cette petite comptine toute douce en apparence, chantée en anglais par mon fils, qui a eu ensuite la mauvaise idée de muer et que je n'ai pas pu réutiliser par la suite. On l'a associée à ces cordes étranges, qui bourdonnaient telles des insectes. Je crois que ça a bien fonctionné.

Au point de vous valoir un César et une Victoire de la musique. Ce qui frappe, quand on réécoute cette musique, c'est son côté encore très moderne, expérimental... Aux antipodes des Choristes. En quarante-cinq ans de carrière, vous semblez échapper à toute classification !

- Être associé à une école de musiques de films est quelque chose que j'ai toujours rejeté. Je n'envisage pas la musique comme un genre en soi. La musique de films encore moins. J'ai eu la chance de commencer très tôt à composer pour le cinéma, dès 18 ans. De collaborer avec un nombre incalculable de cinéastes aux univers très différents. Si demain je veux écrire une musique atonale pour très grand orchestre, et le jour d'après une musique d'inspiration sacrée pour voix bulgares, je peux le faire sans complexe. C'est l'apport du septième art. Il m'a fait comprendre que ce n'est pas le genre qui importe, mais la sincérité. Sans lui, je serais encore à me rêver compositeur de musique classique contemporaine tout en méprisant celle des autres ! (Rires.)

LE FIGARO. - Composer pour le cinéma, avec toutes ses contraintes, n'engendre-t-il pas de frustration ?

- Pas chez moi. Je conçois chaque film comme un terrain d'expérimentation potentielle. Il y a un côté schizophrène dans le fait d'être là pour servir un film, un auteur, et en même temps vouloir faire une musique qui ne ressemble qu'à soi. Mais j'ai eu la chance d'être à bonne école, avec des réalisateurs qui étaient de vrais auteurs. Je pense à des gens comme Christine Pascal, Jacques Davila, Nico Papatakis, Laurent Heynemann, Josée Dayan... Ce qu'il y a de bien avec les auteurs, c'est qu'ils se méfient de la musique. Ils ont peur de ce qu'elle peut leur apporter. Cela oblige à chercher le juste équilibre.

LE FIGARO. - En quarante-cinq ans de carrière, de quoi êtes-vous le plus fier ?

- J'ai tout aimé. Aussi bien travailler pour l'animation que pour des documentaires. Pour Benoît Jacquot que pour Alain Chabat, Frédéric Shoendoerffer, Mathieu Kassovitz ou Jacques Perrin. Sur cette merveilleuse aventure de Bertrand Tavernier que fut son Voyage à travers le cinéma français, que sur des comédies comme Brice de Nice ! J'ai de la chance. Très peu de mes musiques ont été refusées. Une seule, en fait. Si j'en avais eu plusieurs j'aurais pu faire un disque ! (Rires.)

C'est un débarquement à lui tout seul. Le général Lelouch arrive avec son armée, autrement dit : un nouveau film, une rétrospective à la Cinémathèque et un luxueux recueil d'entretiens avec deux journalistes pointus, qui a nécessité vingt ans de travail et qui est le meilleur livre de cinéma depuis le Hitchcock-Truffaut de prestigieuse mémoire. À 87 ans, le réalisateur d' Un homme et une femme garde une foi, un enthousiasme de jeune homme. Tout sauf blasé, il a filmé le Tour de France et les JO, détruit la copie d'un de ses premiers longs-métrages, réussi à glisser Lino Ventura dans un lit avec une dame, a cassé la figure à un journaliste et professe que «l'amour est la seule religion au monde qui compte plus de pratiquants que de croyants». Rencontre avec un athlète complet du septième art.

- LE FIGARO. - Vous aviez dit queFinalementserait votre dernier film. C'est vrai ? - CLAUDE LELOUCH. - Non, parce qu'il m'a donné très envie d'aller un peu plus loin. Il faut aussi essayer de ne pas faire le film de trop, ce qui est arrivé à trop de metteurs en scène que j'ai admirés. À l'âge que j'ai (87ans, NDLR), je commence à voir la ligne d'arrivée. Je vais parler de tout ce qui m'a intéressé, la santé, qui est incontournable, l'amour qui a été pour moi au coeur de mon travail (j'adore savoir pourquoi on se donne tant de mal pour entrer dans le même lit et autant de mal pour en sortir), l'amitié (l'amour sans les emmerdes), la famille, qui est compliquée (j'ai eu sept enfants avec cinq femmes différentes) et puis l'argent qui permet d'acheter en solde l'amour, l'amitié et tout le reste. J'ai toujours filmé mon intime conviction. On est d'accord ou pas avec.

LE FIGARO. - Elle a changé, cette intime conviction ?

- Oui. Nous sommes en train de vivre une époque charnière. Nous avons tous les outils pour fabriquer un monde nouveau ou pour précipiter sa fin. Il y a 8 milliards de gens aujourd'hui qui filment. Les grands reporters sont dans la rue. Mais il faut leur apprendre à filmer, parce qu'ils ne savent pas. J'ai créé des ateliers de cinéma à Beaune pour ça.

LE FIGARO. - Ça s'apprend, le cinéma ?

- Bah non. Le cinéma est un art naturel. Vous êtes en train de me filmer ; je suis en train de vous filmer. Vos yeux, c'est la plus belle caméra du monde, vos oreilles les plus beaux micros et votre mémoire la plus belle salle de montage. Ce qu'il faut, c'est avoir l'esprit de synthèse et aller à l'essentiel. Il s'agit de réduire en une heure et demie la vie d'un homme de 60 ans. C'est là que se trouve le talent. Moi, au départ, je pensais devenir cameraman d'actualités. Je l'ai fait un petit peu. J'ai filmé le Vietnam, l'Algérie, Budapest. À Moscou, j'ai eu la chance de passer une journée sur le plateau de Quand passent les cigognes, de Kalatozov et je me suis dit : «Voilà le métier que je veux faire.»

LE FIGARO. - Mais le reportage vous a servi dans vos films...

- Dans tous mes films, il y a du reportage. Dans le dernier, il y a le Festival d'Avignon. Ce mélange de réalité et de fiction, ça a fait mon cinéma. Je me donne beaucoup de mal pour qu'on croie à mes histoires. J'aime tous les genres de cinéma, mais si je ne crois pas à l'histoire, je sors du film. Ce que j'aime, ce sont des héros qui ont les qualités de leurs défauts. Scarlett O'Hara, c'est une salope géniale. Belmondo dans Itinéraire d'un enfant gâté, il plaque sa famille quand même.

LE FIGARO. - Tout plaquer, c'est quelque chose que vous pourriez faire ?

- Oui, j'ai failli. Avant Itinéraire, je m'étais barré. J'étais sur la route. Jean-Paul m'appelle. Je lui dis : «Écoute, j'en ai marre, je me tire. j'ai tout et ça ne me suffit pas.» Il me répond : «Arrête tout, ça va être un scénario formidable. Rentre vite, on va faire un film.» Dans Finalement, j'avais envie de faire le portrait de cet homme qui part au hasard. Dans ma vie, le hasard a été la personne la plus importante.

LE FIGARO. - Vous vous êtes débrouillé pour que le film sorte le 13, qui est votre chiffre fétiche...

- Franchement, je ne l'ai pas fait exprès. Il ne faut pas le provoquer, le 13. Il peut se fâcher. Le distributeur m'a dit : «Tiens, on a un créneau.»

LE FIGARO. - Il y a beaucoup de musique dans le film...

- J'aime la musique. Je joue un peu de piano. La musique est mon médicament principal. C'est ce qui parle à ma part d'irrationnel. Mon irrationnel me dit qu'on est là pour l'éternité ; le rationnel me dit qu'on est mortel. Le rationnel a le sens des affaires et me parle de tout ce qui ne va pas. C'est un trouillard. Dans mes films, je commence toujours par la musique. C'est un directeur d'acteurs, la musique. Je la leur fais écouter avant la prise. Cela réveille leur inconscient. À ce moment-là, ils ont des parfums de vérité. J'aimerais qu'on dise que j'ai été le metteur en scène de la spontanéité. Quand on est spontané, on peut même dire des conneries, ça passe.

LE FIGARO. - À un moment donné, votre personnage fait croire qu'il est réalisateur de films pornos. C'est un regret ?

- Si j'avais eu besoin d'argent, j'aurais pu, mais je l'aurais fait autrement, avec un peu d'élégance. En plus, dans mes films, je n'aime pas trop les scènes de cul.

- Vous faites des citations de vos films précédents, comme Truffaut

dansL'Amour en fuite...

- J'ai le sentiment de n'avoir fait qu'un seul film. Mes films font partie de l'album de famille du spectateur. Je voudrais que celui-ci soit la suite de L'Aventure, de La Bonne Année, des Uns et les autres. J'ai fait un seul film en 51 épisodes.

LE FIGARO. - Un livre, le film, on dirait qu'il y a un moment Lelouch...

- Il y a une part d'innocence chez moi qui agace et qui m'a permis de passer à travers les gouttes de la bêtise et des fâcheux. Je n'ai jamais eu la carte. Mais c'est drôle, il est en train de se passer quelque chose. La Cinémathèque me rend un hommage. C'est la première fois. J'aurai attendu soixante ans. Je ne pensais pas assister à ça de mon vivant. L'intelligentsia n'a jamais été d'accord avec mes films. Ce qui est fou, c'est que le film préféré de Kubrick, c'est La Bonne Année. Altman m'a dit qu'il n'aurait jamais fait Short Cuts s'il n'avait pas vu Les Uns et les Autres. Pareil pour Tarantino qui ne fait pas Pulp Fiction s'il n'a pas vu Le Voyou. Woody Allen m'a dit : «Quand j'ai vuUn homme et une femme, pendant quatre ans j'ai essayé de faire du Lelouch.» La carte, je l'ai eue de mes camarades metteurs en scène américains.

LE FIGARO. - Vous qui avez tourné avec tous les acteurs possibles et imaginables, vous n'avez jamais pris Depardieu...

- J'ai failli produire son premier film. Pierre Villemin, qui était le metteur en scène, vient me voir après une semaine et me dit : «Je me suis trompé, je ne suis pas fait pour la mise en scène, on va dans le mur. Donc, on arrête le film.» Je convoque les acteurs et les techniciens et je leur propose de les payer la moitié du film, trois semaines sur les six prévues. Tout le monde est d'accord, sauf Depardieu qui me dit : «Tu as du pognon, tu vas me payer la totalité.» J'ai répondu : «Je vais te payer et on ne travaillera jamais ensemble.»

LE FIGARO. - Aujourd'hui, avec ce qui lui arrive, vous l'engageriez ?

- Non, à cause de ce que je vous ai dit. Sinon, je m'en foutrais, parce qu'il a un talent fou, hors norme.

LE FIGARO. - Vous avez l'habitude d'écrire en voiture. Comment faites-vous dans Paris, maintenant ?

- J'ai mon portable qui se met en route à la parole. J'ai du mal dans un bureau, c'est trop calme. J'ai besoin d'être dans l'action, de voir la vie. Quand je prépare Les Uns et les Autres, je fais Paris-Rome aller et retour avec mon magnétophone. Un homme et une femme, c'était après un trajet jusqu'à Deauville, après la projection désastreuse des Grands moments. J'avais envie de mourir. Je n'ai jamais roulé aussi vite. Je me suis arrêté sur les planches, je me suis endormi, le soleil m'a réveillé et il y a eu cette image sublime d'une femme avec un enfant et un chien sur la plage à marée basse. Qu'est-ce qu'elle fout là à 6 heures du matin ? En me rapprochant d'elle, l'idée d' Un homme et une femme est arrivée.

LE FIGARO. - Vos films partent tous d'une image ?

- Toujours. D'une situation. J'ai besoin de partir d'une réalité. Je n'ai jamais menti, mais j'ai toujours exagéré. Chez moi, le magasin est ouvert 24 heures sur 24. Je ne prends pas de vacances parce que je ne sais pas quand une bonne idée peut arriver. Ça peut être un dimanche, pendant un enterrement, un mariage, à 3 heures du matin.

LE FIGARO. - Vous ne vous ennuyez jamais, alors ?

- Non. Ça n'est pas possible. Je pense qu'on a toute notre vie le même âge. Moi je dois avoir 17, 18 ans. Je suis encore dans l'émerveillement. On passe notre vie à faire des choses pour la première fois. On n'a pas fait l'amour deux fois pareil, on n'a pas bouffé deux fois pareil. Mais à l'âge que j'ai, je commence à faire des trucs pour la dernière fois. Je ne peux plus faire de ski. Je ressens l'essentiel encore plus que d'habitude. Avant je vivais la vie. Maintenant, je la déguste.

LE FIGARO. - Vous êtes à la fois producteur et metteur en scène. Ils ne doivent pas toujours s'entendre, non ?

- Le metteur en scène a toujours raison, chez moi. Je cède à tous ses caprices. Les chiffres, ah, ça me fait chier. J'essaie de ne pas péter plus haut que mon cul. Quand je suis pauvre, je fais des films de pauvre. Quand je suis riche, des films de riche. Demain matin, on me dirait : il n'y a plus rien, j'appellerais trois-quatre copains et avec mon portable je sais que je peux faire un film. C'est ça que je dis aux jeunes : tu prends ta caméra et tu t'amuses avec tes potes. Tant que tu n'auras pas tourné, tu ne sauras pas ce que c'est. Ça ne coûte rien, de faire un film, et tu vas tout comprendre. Si tu surmontes cette difficulté, tu peux devenir cinéaste.

LE FIGARO. - Quel va être votre prochain film, qui sera encore le dernier ?

- Alors en avant-première, voilà (il tend un scénario dont le titre estFinalement ça ne finira jamais ). -

« Le cinéma c'est mieux que la vie ». Entretiens avec Jean Ollé-Laprune et Yves Alion, Les Presses de la cité, 632 pages, 65 euros. Rétrospective à la Cinémathèque (Paris, 12e), du 11 au 24 novembre. www.cinematheque.fr

La critique en prend pour son grade, en ce moment, sur les scènes parisiennes, avec deux spectacles qui se payent la tête de plumes expertes en leur domaine. Une concordance qui interroge, trouble et réjouit. Si la critique (au sens large) fait parler d’elle, c’est qu’elle n’est pas tout à fait morte. La preuve avec Contre, proposé au Théâtre du Vieux-Colombier, par Sébastien Pouderoux et Constance Meyer à la mise en scène.

Tandis qu’à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, Angelica Liddell se réclame d’Ingmar Bergman pour régler leur compte aux journalistes dans une cérémonie funèbre d’une hiératique beauté (Dämon), au Vieux-Colombier, Pauline Kael, spécialiste du cinéma et éminente signature du New Yorker , subit les foudres et l’ironie de John Cassavetes.

« Le jour où elle aimera mes films, je cesserai de faire du cinéma », s’écrie, en substance, le réalisateur américain d’ Une femme sous influence (1974) à qui le comédien Sébastien Pouderoux prête son œil charmeur, sa voix métallique et sa dégaine décontractée. Pauline Kael (1919-2001), qui faisait la pluie et le beau temps sur le cinéma de son époque, serait-elle la véritable héroïne du spectacle ? Le doute est permis tant sa parole éclaire d’un jour singulier l’esthétique du réalisateur.

Inspirée de « la vie et l’œuvre de John Cassavetes et Gena Rowlands », cette représentation se concentre plus sur John qu’elle ne zoome sur Gena. La configuration du plateau en dit long sur la nature du cinéaste. Surchargée d’un fatras de bibelots, de vaisselle ou de livres, la scène cumule trois espaces en un seul. Une cuisine, une chambre, le bureau d’un commissariat où seront convoqués (et filmés) les témoins d’une agression physique dont le cinéaste s’est rendu coupable. L’amalgame inextricable entre lieux privés et publics est à l’image d’un créateur qui ne dissociait pas son travail de sa vie, allant, faute d’argent, jusqu’à tourner ses films dans sa propre maison.

Evitant le piège d’un biopic réducteur, le spectacle s’introduit dans le mental d’un artiste aussi entier et surdoué que l’homme pouvait être manipulateur et (auto)destructeur. Hors de question de l’embaumer d’un parfum hagiographique qui aurait asséché sa complexité. L’homme et l’artiste ne faisaient qu’un. Quitte à déplaire aux inconditionnels de Faces (1968) ou de Love Streams (1984), Contre explore les aspérités d’un génie lesté d’une bonne dose d’égoïsme, d’un soupçon de mépris pour qui n’était pas lui, et d’un désir si peu compatible avec la demi-mesure qu’il entraînait le sacrifice des petites mains.

Buté, borné, incapable de la moindre concession, ce génie ne supportait pas plus la médiocrité qu’il n’acceptait la contestation. « Vous êtes complaisant, hystérique et misogyne… vous êtes comme toutes ces émissions de télé. Vous filmez les gens et vous attendez qu’ils craquent. Vous les poussez à bout. Ça me dégoûte » : qu’elle se soit trompée ou pas, il fallait à Pauline Kael (épatante Dominique Blanc) l’arrogance que donne le pouvoir médiatique pour tenir tête à sa bête noire.

Trois angles d’attaque

Resserré autour de protagonistes-clés (Peter Falk et Gena Rowlands notamment) plus quelques personnages inventés de toutes pièces, le texte progresse par séquences en fondu enchaîné en alternant champ et contrechamp. Côté champ : le couple, son quotidien et son intimité rarement close sur elle-même (Peter Falk semble vivre à demeure). Côté contrechamp, deux lieux d’où émanent deux types de discours : le commissariat (où les témoins parlent de John) et les débats critiques (où les journalistes parlent de Cassavetes). Le cadre dramaturgique est posé. Un triangle, trois angles d’attaque. Le propos se développe à l’intérieur de ces lignes tranchantes et en humanise les arêtes grâce à un jeu sensible, émotif, expressif, à la lisière (parfois dangereuse) du psychologique. Un registre dans lequel excellent les acteurs de la Comédie-Française qui tous, sauf Pouderoux, assument plusieurs rôles.

Cette architecture étayée donne un spectacle plaisant mais un peu trop liquide et qu’on aimerait, par endroits, voir troué de jets de lave fumante. Cette frustration est attisée par une scène spectaculaire : l’intrusion du cinéma de Cassavetes dans le théâtre (qui est, à l’inverse, l’occasion de vérifier la théâtralité de son cinéma). Ce moment, on le doit à la performance exceptionnelle de Marina Hands rejouant la crise de nerfs de Mabel dans Une femme sous influence. Gena Rowlands partait en vrille sous le regard médusé d’ouvriers attablés autour d’un plat de spaghettis. Marina Hands en fait de même au Vieux-Colombier.

Gros plan sur une interprète hors norme. Ce qui pourrait n’être qu’un copier-coller mimétique est du présent à l’état pur dont on ne sait plus s’il ressort de la vie, du théâtre ou du cinéma. Une poignée de minutes brutales, pulsionnelles et à vif, un « ça » au vitriol libéré du surmoi. Le fond du fond de la folie. C’est pour obtenir « ça » que Cassavetes brûlait la chandelle par les deux bouts. A cause de « ça » que Pauline Kael avait tort. Comme quoi ceux qui écrivent l’histoire de l’art ne sont pas les critiques mais les créateurs. Même s’ils n’obtiennent pas la note de 20 sur 20, Sébastien Pouderoux et Constance Meyer sont loin d’avoir rendu copie blanche.

Longtemps boudées par le cinéma français, les plateformes de streaming parviennent peu à peu à se frayer un chemin en dehors du petit écran. Lors de l’événement Prime Video Presents qui a eu lieu le 25 septembre à Paris, le service de vidéo à la demande du géant Amazon a annoncé l’arrivée de huit productions Originals françaises qui, pour certaines, seront destinées à sortir d’abord en salles de cinéma avant de rejoindre la plateforme. C’est notamment le cas du film Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan , une coproduction inédite entre la plateforme et Gaumont, ouvrant la voie à de prochaines productions françaises.

La salle de cinéma, un lieu de prestige

Pourquoi les plateformes SVOD s’intéressent-elles aux salles obscures ? « On ne peut pas négliger le lieu légendaire qu’est la salle de cinéma. C’est un lieu de prestige, de notoriété avec une dimension presque mythologique en France,explique Philippe Marion, professeur émérite à l’Université catholique de Louvain (Belgique) et co-auteur du livre La fin du cinéma ?De plus, recevoir des retours directs du public apporte une certaine gratification. »

Selon le média spécialisé en informations financières Bloomberg, Amazon et Apple envisageraient d’investir chacun un milliard de dollars par an dans la production de films destinés à des sorties en salle. Leurs derniers films ont été couronnés de succès : Coda (Sian Heder) sur Netflix, récompensé de l’Oscar du meilleur film en 2022 ou encore Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese) pour Apple TV + ; Challengers (Luca Guadagnino) qui a fait sa route jusqu’aux salles pour Prime Video.

Avec cette stratégie d’ouverture, les plateformes se prêtent au jeu des festivals de cinéma. Pour n’en citer qu’un seul, Cannes ne permet qu’aux films sortis en salles d’être sélectionnés. « Ça sera une zone de turbu- lence pendant quelques années, mais on va vers une forme de coexistence », affirme l’universitaire.

Une exception culturelle française

Une coexistence, mais à quel prix ? Car si les plateformes envisagent d’emprunter la voie des salles, elles devront inévitablement se mesurer à une réglementation essentielle au cinéma français : la chronologie des médias (lire ci-contre). Après un nouvel accord actif depuis 2022, les plateformes Prime Video et Disney + peuvent désormais diffuser un film dix-sept mois après sa sortie en salle, contre trente-six auparavant. Un bond en avant, que Prime Video compte à nouveau négocier à la baisse. « Dix-sept mois entre la sortie en salle et l’arrivée sur la plateforme : c’est trop long et déconnecté des attentes et usages des Français. […] L’accord en vigueur expire début 2025 : nous appelons à la reprise des discussions avec l’ensemble de l’industrie »,affirmait Christophe Deguine, directeur général de Prime Video France, lors du Prime Video Presents 2024.

Pour Philippe Marion, « l’histoire du cinéma est parsemée de crises. C’est un terme qui vient du grec, krisis, qui signifie juger. C’est l’idée de faire le tri, de nous obliger à se remettre en question afin de créer un renouveau salvateur. »Ces dernières années, c’est la prolifération des plateformes de streaming qui a affolé le monde du 7 e art. Une défiance exacerbée par la fermeture des salles pendant la crise du Covid-19, période où les plateformes ont vu leur nombre d’abonnements s’envoler.

Or, selon un rapport commandé par l’Association française des cinémas art et essai (AFCAE) à l’Institut français d’opinion publique (Ifop), seulement 4 % de la population regarde de « grands films d’auteur » sur les plateformes SVOD, avec un niveau de visionnage des séries largement supérieur à celui des films. Le cinéma reste malgré tout l’apanage des salles, et c’est bien pour ça que les plateformes comptent faire leur place dans l’industrie.

Cet article est paru dans Ouest-France

Nantes - Farfouillant dans le riche programme cinématographique du Festival des 3 continents de Nantes, qui s’est tenu du vendredi 15 au samedi 23 novembre, on tombait sur l’intitulé mystérieux de ce cycle : « Derek Yee, l’autre courant de la nouvelle vague hongkongaise. » Soit une double énigme pour le commun des mortels, qui n’est supposé savoir ni qui est Derek Yee ni en quoi consiste « l’autre courant » d’une nouvelle vague hongkongaise qui, sans doute, ne lui dit en elle-même que peu de choses. Des salles systématiquement bien remplies – où une jeunesse curieuse semblait faire son retour – furent heureusement guidées tout du long par les mises en perspectives du critique et programmateur hongkongais Clarence Tsui, fort d’une connaissance parfaite et claire de son sujet.

Dressons à la six-quatre-deux un tableau de la situation. Tout se déroule sur le fond de la Shaw Brothers, studio mythique fondé à Hongkong en 1958, âge d’or d’un cinéma hongkongais qui, entre sabre et kung-fu, essaime dans toute l’Asie avec des virtuoses tels que King Hu (1932-1997) ou Chang Cheh (1923-2002). Le studio, qui débite bientôt du divertissement à la chaîne, amorce son déclin dans les années 1980 tandis qu’une jeune garde de réalisateurs aspire à un cinéma moins standardisé. Sa fermeture en 1985 marque ainsi l’éclosion d’une nouvelle vague dont Tsui Hark (Histoires de fantômes chinois, 1987) et John Woo (The Killer, 1989) deviennent les figures de proue. Si ces deux réalisateurs redéfinissent brillamment les codes du cinéma d’action, au point de les exporter jusqu’à Hollywood, d’autres, moins connus sur le plan international, s’ouvrent à d’autres horizons, plus réalistes, plus intimistes, plus sociaux. C’est le cas d’Ann Hui, à laquelle le festival nantais rendit hommage en 2023.

Envers du miroir du capitalisme

C’est aussi bien celui de Derek Yee. Né le 28 décembre 1957 à Hongkong, ce dernier mène depuis quarante ans une carrière comme acteur, scénariste, réalisateur et producteur. Il a de qui tenir. Son père était producteur, sa mère, ses frères et sa sœur, acteurs. Entré à la Shaw Brothers à la fin des années 1960, il y décroche son premier grand succès comme acteur en 1977 dans Death Duel, de Chor Yuen, fantaisie ornée et virevoltante dans laquelle il interprète un dieu vivant du sabre que les combattants du pays, parmi lesquels une fieffée harpie, rêvent d’occire.

Lorsque le studio ferme ses portes, Derek Yee, fort lassé des sabreries, en profite pour passer de l’autre côté de la caméra. C’est à cette partie de sa carrière que le corpus nantais rendait pour l’essentiel hommage, en 12 films. Le résultat est, pour le moins, déconcertant. Car c’est moins un styliste virtuose à la Tsui Hark ou à la Wong Kar-wai qu’on découvre qu’un artisan à l’éclectisme débridé, soucieux pour chacun des genres qu’il aborde de montrer, à travers des personnages en souffrance et en marge, l’envers du miroir du capitalisme hongkongais. Film social (The Lunatics, 1986), film de braquage (People’s Hero, 1987), mélodrame (C’est la vie, mon chéri, 1993), comédie érotique (Viva Erotica, 1996), documentaire (Pan Yuliang, artiste peintre, 1994), polar (Une nuit à Mongkok, 2004), tout y passe.

Chaque film est d’ailleurs à lui seul une sorte de montagne russe atmosphérique, où les sentiments, les vitesses, les registres les plus variés aspirent à coexister, de façon plus ou moins heureuse. Paradoxe : le film sans doute le plus enlevé du cycle n’est pas réalisé par Derek Yee, qui en a écrit le scénario, mais par son frère aîné, David Chiang, qui fut un acteur étoile de la Shaw Brothers. The Legend of the Owl, réalisé en 1981, n’en est pas moins, pour Derek Yee, à l’aube de sa carrière de réalisateur, le film de la transition. Une parodie du film de sabre hongkongais dans l’esprit de Mel Brooks, où un maître conspirateur déguisé en hibou assisté d’un ninja débile qui ressemble à l’acteur Zero Mostel (1915-1977) enlève la trente-sixième favorite de l’empereur pour la vendre dans un marché clandestin aux esclaves.

Grand instigateur de cette rétrospective, Clarence Tsui avoue qu’il n’est pas certain qu’on puisse trouver en Derek Yee un « auteur » au sens plein de ce terme. Sa parenté avec le courant intimiste de la nouvelle vague hongkongaise (Ann Hui, Stanley Kwan, Wong Kar-wai) n’est « pas même évidente ». Yee vient d’ailleurs et de plus loin. Sa longévité, son polymorphisme, son ubiquité lui ont paru à ce titre dignes d’être découverts. C’est aussi que l’obsession testimoniale du cinéma de Yee – sa volonté farouche d’y faire figurer le petit peuple et les laissés-pour-compte – prend le contre-pied de l’ivresse chimérique et de la constante fuite en avant d’un cinéma dont le refus du réalisme correspondait au statut fantomatique du Hongkong colonial, avec son capitalisme frénétique, son extraterritorialité féconde, son hybridation fébrile entre Asie et Occident, son angoisse existentielle.

Depuis la rétrocession de la colonie britannique à la Chine en 1997, suivie de la crise économique qui a, en 1998, provoqué l’effondrement de sa production cinématographique (de 200 à une quarantaine de films par an), puis l’épuisement progressif de ses plus grands talents, tout cela semble révolu. Quand bien même Derek Yee joua dans une certaine mesure contre son camp, il n’en est pas moins concerné par cette profonde nostalgie qui fait se retourner tout cinéphile qui se respecte vers la magie du cinéma de Hongkong. Raison pour laquelle tout geste programmatique à son égard tient de l’archéologie d’un foyer jadis resplendissant, et partant de sa déploration.

Auteur d’ouvrages intimement liés à l’aventure de la Nouvelle Vague – depuis les monumentales biographies consacrées à François Truffaut, Jean-Luc Godard ou Eric Rohmer jusqu’à une monographie des Cahiers du cinéma –, l’historien Antoine de Baecque poursuit son archéologie de la modernité cinématographique française en consacrant son nouvel ouvrage à Marin Karmitz. Non immédiatement assimilable à la Nouvelle Vague, dont il fut contemporain, cette figure du cinéma français en procède pourtant, dans la mesure où il prolonge à sa manière le décloisonnement mis en œuvre par celle-ci. A la fois producteur, distributeur et exploitant, Marin Karmitz fut en effet, à la tête du circuit MK2 créé en 1974, un capitaine d’industrie soucieux de création et porteur d’une politique culturelle ambitieuse.

Grand producteur – Jean-Luc Godard, Yilmaz Güney, Claude Chabrol, Abbas Kiarostami, Gus Van Sant lui doivent notamment d’avoir été à leurs côtés à des moments-clés de leur carrière –, Karmitz, en cela artisan d’une réussite exceptionnelle, fut aussi cet homme qui sut consolider et donner sens à cet engagement artistique en s’assurant de maîtriser les autres volets, non moins indispensables, de la vie des films que sont leur distribution et leur exploitation. Dans ces domaines respectifs, entre les grands groupes de l’industrie cinématographique française et les salles d’art et d’essai du Quartier latin, il sut inventer, par ses paris d’implantation et d’animation des salles, un autre modèle, celui d’un circuit, autrement dit d’une puissance, mis au service de l’indépendance cinématographique.

Miraculé du génocide

Cela, qui intéressera au premier chef le cinéphile, s’articule intimement à la peinture d’une expérience existentielle hors du commun, susceptible de toucher un lectorat beaucoup plus vaste. La biographie confine ici au roman d’une vie frappée du sceau de l’éternel recommencement. Tel le phénix, Marin Karmitz semble avoir bâti son existence sur ses propres cendres, transformant le deuil d’une forme antérieure de lui-même en l’énergie fondatrice d’une renaissance.

Cela commence, dans des pages d’une force tragique certaine, par l’évocation d’une enfance sacrifiée. Issu de la haute bourgeoisie industrielle roumaine (son père et ses trois frères détiennent la plus grande entreprise d’importation pharmaceutique des Balkans), l’enfant choyé naît en 1938 à Bucarest, dans un pays gangrené par le fascisme et l’antisémitisme. En 1941, la Garde de fer organise un pogrom à Bucarest avec entre autres objectifs de dissoudre les frères Karmitz dans le vitriol. Les hommes enfuis, on met très longtemps un revolver sur la tempe de l’enfant pour faire parler la mère.

Miraculés, passant à travers les mailles du génocide en cours, les Karmitz, quittant le pays en 1947, sont spoliés de tous leurs biens par le régime communiste. Refusés d’accostage à Istanbul (Turquie), Beyrouth et Haïfa (Israël), ils échouent, bienheureux, à Marseille. L’enfant a 10 ans, ne parle pas un mot de français, ses parents sont bientôt ruinés, le couple, mal assorti et épuisé, bat de l’aile. C’est la première mort de Marin Karmitz. Dix autres suivront, suivies d’autant de renaissances. Succédant à une scolarité médiocre, c’est l’illumination cinéphilique qui le fait soudain travailler aux côtés de Jean-Luc Godard, Samuel Beckett ou Marguerite Duras.

C’est son militantisme communiste, puis gauchiste, alors même que son père, ruiné par les communistes, a refait fortune en France (il semblerait qu’on ne sache éviter ce destin chez les Karmitz). C’est l’essor industriel bâti sur le deuil amer d’une vocation de cinéaste engagé. C’est le grand patron, fût-il social, qui succède à l’utopiste coauteur de la motion 4 (gratuité générale des entrées !) des Etats généraux du cinéma en 1968. C’est la passion dévorante pour la photographie, dont il devient grand collectionneur, dopée par la panique de sa retraite de MK2. C’est l’étude talmudique, enfin, qui semble vouloir renouer avec ce qui faillit le vouer à la mort, ramassant en vérité le sens et le mouvement d’une vie, bouclant la boucle.

Dix ans. C’est peut-être le temps qu’il faut pour qu’une œuvre se boucle comme un tout, et appelle sur elle de nouveaux regards. Ainsi, le retour en salle de l’œuvre de Chantal Akerman, près d’une décennie après son suicide en octobre 2015, constitue un événement majeur de l’automne cinéphile. En avril 2023, la ressortie de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles(1975) avait réuni 20 000 spectateurs sur 200 écrans.

Le distributeur Capricci enfonce le clou avec, cette fois, une rétrospective de seize longs-métrages fraîchement restaurés par la Cinémathèque royale de Belgique. Cette salve se découpe en deux temps : un premier cycle (« 1974-1993 ») en salle depuis le 25 septembre, le second (« 1996-2015 ») à partir du 23 octobre. A quoi s’ajoute une exposition au Jeu de paume, à Paris (« Chantal Akerman. Travelling », jusqu’au 19 janvier 2025), axée sur le travail plastique de la cinéaste, à travers un parcours d’installations et d’archives. Le tout couronné par un plantureux coffret Blu-ray de 46 films, attendu pour la mi-octobre.

Ce retour en bloc invite, une fois passé le monument Jeanne Dielman, à parcourir les vastes détours de l’œuvre qui se cache derrière, souvent perçue selon ses lignes de rupture (fictions, documentaires, téléfilms, autoportraits), mais dont on saisit mieux aujourd’hui la cohérence obsessionnelle. Née en 1950 dans la banlieue de Bruxelles, Chantal Akerman passe très tôt derrière la caméra, et tourne à 18 ans son premier court-métrage, l’explosif Saute ma ville (1968). A ses débuts, elle absorbe les aventures esthétiques parmi les plus radicales du temps : celle d’abord de la modernité européenne, dont elle prend le train en marche sous l’impulsion de Pierrot le Fou (1965), de Jean-Luc Godard ; puis celle de l’avant-garde américaine (Michael Snow, Jonas Mekas, Andy Warhol), dont elle s’imprègne lors d’un séjour à New York, au début des années 1970.

Son cinéma maintiendra cette double exigence de forme, sans renoncer pour autant à tendre des perches au public, par les voies de la comédie (Un divan à New York, 1996 ; Demain on déménage, 2004), du musical (Golden Eighties, 1986) ou du romanesque (La Captive, 2000, d’après Proust ; La Folie Almayer, 2011, d’après Conrad).

La beauté du cinéma d’Akerman est de faire naître une tension entre deux horizons opposés : d’un côté la chambre, où l’on se replie, de l’autre le monde, ou la tentation du lointain. Tout l’enjeu étant de trouver de l’un à l’autre des voies de passage, ou d’établir des courts-circuits. Dans Je, tu, il, elle (1974), la réalisatrice se met en scène en indolente recluse dans son appartement, petit monde qu’elle reconfigure à loisir en déplaçant les meubles. Et puis la jeune fille sort enfin, monte au hasard dans un camion, fait un bout de chemin avec le chauffeur (Niels Arestrup), et c’est alors toute l’altérité du monde qui entre dans son champ de vision. Dans News From Home (1977), Akerman collectionne des vues de New York sous un jour non légendaire (rues anonymes, quartiers sans caractère), tandis que, en voix off, sont lues des lettres signées de sa mère. La ville indifférente, décomposée en lignes et surfaces, est perçue à travers le filtre de cette filiation épistolaire.

Magnifiques documentaires

Sa propre histoire familiale, qui est aussi celle de l’Europe au XXe siècle, hante en tout point son œuvre. Elle est la fille d’immigrés juifs polonais qui ont fui les pogroms pour rejoindre la Belgique dans les années 1930, dont les grands-parents sont morts à Auschwitz (sa mère, Natalia, en était une rescapée). Dans Les Rendez-vous d’Anna (1978), une femme, jouée par Aurore Clément, son actrice fétiche, circule entre Cologne, Bruxelles et Paris. Mais l’axe qu’elle traverse réveille les spectres d’une Europe régurgitée par la seconde guerre mondiale. Les gares lugubres striées de néons blafards, les voies de chemin de fer s’enfonçant dans la nuit, le vacarme des fourgons rappellent l’infrastructure de la déportation.

Demain on déménage promène la même hantise sur le terrain de l’humour inquiet. Une mère (la même Aurore Clément) emménage dans le duplex de sa fille (Sylvie Testud), qui tente d’écrire dans un encombrement invraisemblable. Sous la comédie grinçante affleurent d’inquiétants remugles : mauvaise odeur « qui rappelle la Pologne », fuite de gaz, poussière noire qui fuit de l’aspirateur – le douloureux refoulé des camps.

Le temps est le meilleur allié du cinéma de Chantal Akerman, qui invente toutes sortes de dispositifs formels pour en saisir le passage. Le plan est toujours une « épreuve », au sens photographique du terme : il faut le traverser de bout en bout, en faire la pleine expérience, pour qu’un sens imprime ou qu’une puissance se révèle. Ses magnifiques documentaires en attestent : D’Est (1993), qui sillonne les pays libérés du soviétisme après la chute du Mur, Sud(1999), situé dans une petite ville du Texas secouée par un crime raciste, De l’autre côté (2002), à la frontière qui sépare le Mexique des Etats-Unis. De l’un à l’autre, une figure se fait récurrente : celle de longs travellings silencieux qui parcourent l’espace comme pour sonder le spectre des événements. D’autres films sont rattrapés par la fixité, comme Là-bas (2006), où la cinéaste se risque à filmer Israël uniquement à travers les persiennes d’un appartement de Tel-Aviv, sans bouger, mais en cherchant à susciter une image intérieure.

Parfois, c’est le mouvement qui l’emporte : les chassés-croisés amoureux et colorés de Golden Eighties entre les boutiques d’une galerie commerciale, ou l’échange d’appartements transatlantique entre une danseuse parisienne (Juliette Binoche) et un psychanalyste couru de Manhattan (John Hurt) dans Un divan à New York (seule incursion d’Akerman dans le champ du cinéma commercial, restée incomprise). Un même frisson traverse le stupéfiant Toute une nuit (1982), qui orchestre une série d’étreintes, d’accrochages, de séparations entre une multitude de couples, sans jamais les personnaliser ou forcer les portes du récit : l’amour ne s’y dit jamais qu’en pointillé, par fragments et décalages.

La chorégraphie des corps ne se départit jamais de ce mouvement de l’âme qu’est la musique, toujours ponctuelle dans les films d’Akerman. Chansons populaires dans Golden Eighties, élancées ténébreuses de Rachmaninov dans La Captive, violon déchirant dans Histoires d’Amérique (1989), piano capricieux de Demain on déménage, qu’on voit passer par la fenêtre dans les premières images du film. Au compte de quoi il faut mettre aussi cette autre musique inoubliable : la voix de Chantal Akerman elle-même, enrouée, traînante, qui résonne toujours quelque part en voix off ou dans le hors-champ. C’est elle, reconnaissable entre mille, qui donne toujours le tempo, le secret battement de l’œuvre. Filmer comme on chante, ou comme on imprime une frappe sur un clavier. Moderato grazioso.

Rétrospective Chantal Akerman, 16 films. Cycle 1 le 25 septembre, Cycle 2 le 23 octobre.

Chantal Akerman. Travelling. Jeu de paume, Paris 8e. Du 28 septembre au 29 janvier 2025. Jeudepaume.org

Coffret Chantal Akerman : 46 films, 14 Blu-ray. Capricci, 150 €. Dès le 15 octobre. Capricci.fr

Le rapport à l’action, ses déterminations, sa signification ont toujours été des obsessions des grands cinéastes américains. Le cinéma de Clint Eastwood a perpétué cette relation pensive et poétique à une époque où celle-ci n’allait plus de soi, où la conscience du comportement névrotique avait compliqué ce qui, pourtant, s’était longtemps pensé comme la seule manière d’être : agir. Alors même que les rêves et les utopies s’étaient noyés dans une réalité prosaïque voire infamante, où le mythe de la frontière, constitutif de cette légende si bien exprimée par le western, s’était effondré et où les fantasmes d’antan étaient devenus dérisoires, l’auteur de Million Dollar Baby (2004) avait, dès ses premiers films, tenté de prolonger quelque chose d’un classicisme disparu avec ces fictions réparatrices que furent, par exemple, Bronco Billy(1980), Honkytonk Man(1982), Josey Wales hors-la-loi(1976), Impitoyable (1992) et tant d’autres.

L’ambiguïté qui caractérise le protagoniste central de son nouveau film, Juré n° 2, tout à la fois justicier et coupable, vient rajouter une nouvelle pierre à l’édifice un peu curieux que construit le cinéaste depuis plusieurs films. Qu’est-ce qu’un personnage de cinéma et surtout quel sens donner aujourd’hui à ce qui longtemps a constitué l’essence du héros hollywoodien ?

Le résultat d’un récit

Depuis quelques années, les films d’Eastwood s’inspirent de faits réels, détaillant les exploits d’individus transformés par le spectacle contemporain en héros. American Sniper (2014), ainsi, relate les prouesses d’un soldat tireur d’élite, Chris Kyle, qui s’est couvert de gloire durant la guerre en Irak.

Sully(2016) raconte l’histoire du pilote de ligne qui avait fait amerrir en urgence, sur l’Hudson, son appareil en difficulté, sauvant ainsi la vie de ses passagers. Le 15 h 17 pour Paris (2018) retrace l’acte de bravoure de trois touristes américains qui ont neutralisé un terroriste armé dans un train entre Bruxelles et Paris. Le Cas Richard Jewell (2019) revenait sur le sauvetage par un vigile des participants à un concert à Atlanta en 1996, menacés par un attentat durant les Jeux olympiques. Le sauveteur avait ensuite été soupçonné d’être le poseur de bombes.

Alors que chaque récit aurait pu constituer une manière réconfortante de s’identifier à des personnages conscients de leurs actes et mus par leur seule volonté, les films s’acharnent à questionner l’héroïsme des protagonistes en séparant le résultat de leur action et le mécanisme qui les a déclenchés. Le tireur d’élite Chris Kyle fait-il la guerre guidé par un sentiment patriotique ou pour échapper à la réalité plus prosaïque de la vie conjugale et familiale ? Pourquoi s’obstine-t-il à vouloir régulièrement rempiler si ce n’est parce que le foyer lui est insupportable ? Le moment récurrent où Kyle retire son alliance avant de tirer, au-delà de la nécessité fonctionnelle du geste, ne dévoile-t-il pas, symboliquement une névrose plus profonde ?

Lorsque à la fin de Sully, le véritable protagoniste apparaît, avec les passagers de l’avion, dans un film d’actualité, durant une cérémonie de commémoration, on prend conscience à quel point l’héroïsme est surtout le résultat d’un récit, d’un storytelling, dirait-on aujourd’hui, qui donne un sens, souvent consolant, à ce qui n’en a peut-être pas. Les trois sauveteurs du train Bruxelles-Paris, incarnés par les véritables protagonistes du drame, sont montrés comme des gamins instinctifs et peut-être inconscients. Le film débute par le récit de leur enfance, celui d’écoliers incapables de se concentrer, comme l’explique le proviseur de leur collège à leurs mères. Enfin Richard Jewell, le vigile injustement soupçonné, formidablement incarné par Paul Walter Hauser, apparaît aussi comme un enfant un peu attardé, héroïque parce que fondamentalement naïf.

En s’attachant à ces récits, auxquels on pourrait ajouter La Mule(2018), portrait cette fois-ci d’un homme qui fuit sa famille en trafiquant de la drogue, Eastwood semble vouloir mettre en crise ce qu’exprime, depuis toujours, une certaine philosophie, propre au cinéma hollywoodien, qui identifie l’être à l’action et qui fait de celle-ci la valeur suprême. Dans les ultimes films du cinéaste, nourris par une évolution historique du cinéma américain, agir peut n’être que le symptôme d’une névrose particulière ou bien une pure construction idéologique et fictionnelle.

Le rôle du hasard opposé parfois à l’illusion de la liberté et de la volonté remet en question la nature des actes des protagonistes. Mais le principe même du cinéma de Clint Eastwood, ce qui en fait, à jamais, un de ces purs artistes produits par Hollywood, est la façon dont il transforme une vision distanciée, voire critique, en spectacle malgré tout fascinant. Comment réconcilier la lucidité avec l’ entertainment.

Elle arrive au bar de l'hôtel Ambassador en arborant un grand sourire dont elle ne se départira pas de tout l'entretien. À 81 ans, Hélène Vincent rayonne d'énergie, de sérénité et de joie de vivre. Ce qui n'empêche pas cette comédienne de théâtre et de cinéma d'avoir du caractère. Le café tarde un peu. Qu'à cela ne tienne, elle se lève et va le chercher elle-même.

Celle qui fut découverte en 1987 par le grand public grâce à son rôle de Marielle Le Quesnoy (ce qui lui valut un César) dans la comédie à succès d'Étienne Chatiliez La vie est un long fleuve tranquille n'a pas l'habitude de se laisser faire. Comment a-t-elle appréhendé le rôle de Michelle, cette retraitée apparemment sans histoire qu'elle interprète dans Quand vient l'automne, de François Ozon ? « J'avoue qu'elle me ressemble à quelques endroits,dit-elle . Il y a plusieurs choses auxquelles j'ai pu m'identifier immédiatement. Par exemple, Michelle vit seule à la campagne. Lorsque je quitte cet endroit pour travailler ou voir mes enfants, j'emporte toute cette paix et ce calme que j'essaie de préserver malgré la folie des villes, pour garder le sourire et être heureuse de rencontrer des gens. »

On ne résiste pas à l'envie de savoir comment François Ozon a pensé à elle pour ce rôle inhabituel. « Il m'a très simplement téléphoné et m'a dit : « Bonjour, Hélène, c'est François Ozon. Est-ce que vous êtes en forme ? » (Rires.) Je pense qu'il voulait s'assurer que j'étais en bonne santé, vu mon grand âge. Il m'a envoyé le scénario sur lequel était écrit un petit mot : « Vous lisez, Michelle. » J'ai tourné les pages et je me suis aperçue que le personnage était là tout le temps. J'ai été extrêmement surprise qu'il me propose ça. Je n'ai plus trop l'habitude des rôles principaux. Contrairement au théâtre, au cinéma, j'ai un chemin qui passe par des personnages secondaires. Si on résume, j'ai eu trois grands rôles au cinéma, celui deLa vie est un long fleuve tranquille ,Quelques jours de printemps, de Stéphane Brizé, etQuand vient l'automne . Une fois tous les dix ans. Bon, ça va, c'est une bonne moyenne ! »

« Désir de vivre »

Avant d'être repérée par Ozon en 2018 pour intégrer le casting de Grâce à Dieu, le tandem Nakache et Toledano s'était déjà entiché d'elle pour trois films très différents, Samba, Le Sens de la fêteet Hors normes. « Je les ai rencontrés pour la première fois au Train Bleu, à la gare de Lyon, se souvient-elle. Ils ont été très chaleureux d'emblée. J'ai tout de suite trouvé qu'ils avaient de l'or dans le coeur. Ils m'ont confié à chaque fois des rôles très variés. J'ai adoré, car je suis comédienne, et j'ambitionne de jouer sur un éventail très ouvert. »

Michelle, l'héroïne de Quand vient l'automne, Hélène Vincent la ressent comme « une femme extrêmement vivante. La vie ne lui a pas apporté que des roses, c'est certain, admet-elle. Elle a dû sûrement combattre. Elle s'en est pris plein la figure, mais elle a fait face. Elle est arrivée à la fin de sa vie avec la chance de pouvoir vivre une retraite paisible, heureuse, au calme. Elle a certainement raté quelque chose de fondamental avec sa fille, et c'est le grand malheur de sa vie. La mère et la fille sont en guerre. Et la fille n'a pas tous les torts. Mais quelque chose est entré dans sa vie, un ultime cadeau : sa relation avec son petit-fils. Elle est prête à tout pour garder cet amour. »

Avec François Ozon, l'entente fut cordiale, mais sans trop d'effusions. « Les réalisateurs parlent peu, analyse-t-elle. François travaille très vite. Il est l'impatience même. Je crois que nous avons mis deux jours avant de nous accorder. Je me suis abandonnée. Le tournage fut une jubilation de chaque instant. Nous tournions à côté de Cosne-sur-Loire, dans la Nièvre, dans le village de Donzy. Moi, j'étais comme à la maison. Je laissais mes bottes devant la porte de chez moi pour enfiler celles de Michelle sur le plateau. »

N'y a-t-il pas eu des moments de doutes sur quelques scènes ? Hélène Vincent réfléchit : « Si, tranche-t-elle. La séquence que je redoutais le plus, c'était celle avec la commissaire, incarnée avec beaucoup de talent par Sophie Guillemin. J'avais peur d'en faire trop, de surcharger l'émotionnel. Bien sûr, mon personnage cache une chose essentielle, mais elle ne ment pas. Michelle est dans un processus d'évitement, parce qu'elle est dans le désir de vivre. »

Avec Josiane Balasko, l'entente fut immédiate tant leur complicité crève l'écran. « Ce fut l'évidence,résume Hélène Vincent. Nous avons fait amie-amie en coup de foudre. Même si nous venons de milieux théâtraux différents, moi le théâtre subventionné des années 1960-1970 avec Patrice Chéreau et Jean-Pierre Vincent, et elle du café-théâtre avec l'équipe du Splendid, entre nous, ça a été formidable tout de suite. »

« Bouquet presque final »

Ce rôle fort, bouleversant, saupoudré d'amoralité va-t-il faire d'elle une star ? « Vous plaisantez, sourit-elle. À mon âge, il ne faut pas se raconter d'histoires. Dans le fond, heureusement que cela m'arrive maintenant. Étant jeune, cela m'aurait fait péter un plomb. Là, c'est bien. C'est un bouquet presque final. Et je dis cela sans tristesse. »

Si elle a eu très tôt sa vocation d'actrice, Hélène Vincent savait toutefois qu'elle ne voulait pas devenir une vedette à tout prix. « Ma passion pour le jeu a toujours été en moi, se remémore-t-elle. Mon grand-père faisait du théâtre. C'était un « mauvais garçon ». Il était pour la famille une figure à la fois étincelante et sombre. Nous en parlions avec beaucoup de gourmandise. Mes parents étaient très modestes. Parfois, nous allions au cinéma voirViolettes impériales avec Luis Mariano ouFort Apache avec John Wayne. Cela a dû jouer aussi. » Dans sa famille, Hélène Vincent comprend vite qu'être une fille n'est pas un cadeau. « Chez moi, les femmes étaient rarement heureuses, note-t-elle. Elles subissaient leur vie plutôt qu'elles ne la créaient. Je me suis dit que je ne voulais pas vivre ça. »

À 17 ans, la jeune femme travaille dans une usine à chaussures et suit des cours d'art dramatique. Elle rate le Conservatoire, mais rencontre Patrice Chéreau et Jean-Pierre Vincent. « Ces deux garçons ont donné l'élan que je désirais à toute ma vie. Je leur dois tout. » Quand on lui demande comment elle a vécu l'arrivée de l'ère #MeToo au cinéma, elle répond du tac au tac : « Il était temps !Moi, j'y ai été confrontée quand j'étais gamine dans un bureau où j'étais dactylo-facturière. Un chef de service a essayé de me tripoter. Il m'a fait tomber sur le canapé de la pièce et a essayé de me faire des misères. Je lui ai foutu une claque. Je me suis fait renvoyer immédiatement. Donc, voilà, ce n'est pas fini. Cela ne fait que commencer. Mais ce combat est nécessaire. La grande difficulté va être de ne pas jeter le bébé avec l'eau du bain ! »

Son visage s'éclaire à l'évocation de ses projets : « Je viens de tourner un premier film avec Enya Baroux, On ira , où j'ai retrouvé avec bonheur Pierre Lottin(qui joue le fils de Josiane Balasko dans le film d'Ozon, NDLR) . C'est une jeune cinéaste avec une énergie très positive et qui ne lâche rien. » Comme elle.

Avec une mère vidéaste et un père psychanalyste, je ne pouvais qu’être cinéaste ! », résume Payal Kapadia, 38 ans, en éclatant de rire. La réalisatrice indienne de All We Imagine as Light, Grand Prix à Cannes, portrait de trois femmes en transit, saisies dans une extraordinaire palette chromatique, étonne par sa vitalité. Née en 1986, à Bombay, elle a été révélée avec Toute une nuit sans savoir(2021), essai brûlant sur une jeunesse militante, sélectionné à la Quinzaine des cinéastes, à Cannes, Œil d’or du meilleur documentaire. Son prochain film est déjà en route, nous dit-elle : « Ce sera une comédie ! »

« Toute une nuit sans savoir », qui dénonçait la mainmise du gouvernement nationaliste hindou de Narendra Modi dans les universités, vous a-t-il causé des ennuis ?

Le film n’a pas été distribué en Inde, comme la plupart des documentaires dans mon pays natal.Certes, il a beaucoup circulé dans les festivals, il a été projeté dans des ciné-clubs et des galeries en Inde. Mais il ne pesait pas grand-chose, face à tous les films de propagande que soutient le gouvernement, de véritables blockbusters véhiculant des idées fausses, notamment islamophobes – je me souviens d’un scénario avec un personnage de musulman qui avait douze femmes…A Cannes, en mai, le pavillon indien présentait quelques œuvres de ce genre.

Ces films de propagande rencontrent-ils du succès en Inde ?

Oui, car ils sont très bien produits. Les gens entrent d’autant mieux dans les histoires, ce qui est problématique. Au Festival international du film de l’Inde, à Goa, en 2022, le cinéaste Nadav Lapid, qui présidait le jury, avait déclenché un incident diplomatique en déplorant, lors de la cérémonie de clôture, la présence en compétition du film The Kashmir Files, de Vivek Agnihotri [lequel revisite avec un certain nombre d’inexactitudes l’exode des hindous du Cachemire dans les années 1990, sous la pression d’extrémistes musulmans].

« All We Imagine as Light » brosse le portrait d’une ville inhospitalière, Bombay. Vos personnages féminins viennent y chercher de la liberté, tout en s’interdisant des choses…

Bombay est une ville paradoxale. Sans doute y trouve-t-on plus facilement du travail, mais les journées sont longues, et il y a peu de régulation sociale. Le personnage de Parvaty, cuisinière et sans papiers, réside dans un bâtiment menacé de destruction, à l’endroit des anciennes filatures de coton. Autrefois, les travailleurs vivaient là, sur un mode communautaire. Puis les ateliers ont fermé, cédant la place à des centres commerciaux. Je ne dis pas que ces habitations étaient confortables, mais ces gens ont dû quitter la ville.

Bombay est la capitale du cinéma hindi, que l’on appelle « Bollywood » : beaucoup de gens y tournent des films, des publicités, ce qui fait grimper les prix. Avec le directeur de la photo, Ranabir Das, on a fait beaucoup de prises documentaires la nuit, pour limiter les coûts et capter l’atmosphère. Le marché où on a tourné, qui ouvre le film, a lieu de 4 à 7 heures du matin. Ensuite, c’est une autre population qui arrive, des cadres qui travaillent dans les bureaux. Les gratte-ciel qui côtoient les maisons délabrées, c’est tout à fait Bombay.

En Inde, vous avez étudié au Film and Television Institute, à Pune, dans l’Etat du Maharashtra. Comment avez-vous forgé votre esthétique ?

Cette école publique de cinéma est l’une des meilleures, et dans le passé elle était sous l’influence de l’école du nouveau cinéma de Moscou. Elle est aussi rattachée aux Archives nationales du film de l’Inde, ce qui fait que, chaque soir, nous découvrions un film de patrimoine. Quelques œuvres m’ont beaucoup inspirée, comme Cléo de 5 à 7[1962], d’Agnès Varda, avec ce travail sur la non-fiction et cette déambulation dans Paris, ou encore News From Home[1977], de Chantal Akerman, avec ces images spectaculaires de New York.

Comment produit-on des films indépendants en Inde ?

Dans les années 1960, on avait un cinéma indépendant, Satyajit Ray, etc., car, à l’époque, il y avait un soutien de l’Etat. Aujourd’hui, le cinéma indien n’a plus ce soutien de l’Etat, mais la profession s’est initiée aux coproductions internationales, et les caméras numériques sont plus accessibles. Une cinéaste comme Rima Das travaille en autonomie, elle filme, fait le montage… On peut également citer le réalisateur Dominic Sangma, qui vient d’une toute petite région du nord-est de l’Inde, sous-représentée, l’Etat du Meghalaya, et dont le film Rapture[2023] est sorti en France [sélectionné notamment au Festival des 3 Continents, à Nantes]. C’est libérateur, mais on a tout de même besoin d’argent !

La bonne nouvelle, c’est que All We Imagine as Light va sortir en salle, en Inde, grâce au distributeur indépendant Spirit India. Sortir des films d’auteur dans mon pays n’est pas une mince affaire : en forçant le trait, les distributeurs vont voir les exploitants un par un, pour les supplier de prendre leurs films…

Au comble de l’accablement, Ben Gottlieb s’adonne à ce qu’il ne faudrait jamais faire, dans sa condition : il « s’autogooglise ». Le résultat de ses recherches n’est guère de nature à le requinquer, puisqu’il n’apparaît qu’après des centaines d’occurrences consacrées à d’autres Ben Gottlieb. Il faut dire que ses états de service n’ont pas de quoi affrioler Google : ce cantor d’une synagogue des environs de New York a perdu la voix – et la foi – depuis qu’il a perdu sa femme, morte des suites d’une stupide glissade. Suffisant en revanche, aux yeux de Nathan Silver, pour faire de ce Ben Gottlieb-là le personnage principal de son remarquable dixième long-métrage, Carla et moi , en salle depuis le 23 octobre.

L’homme qui lui prête ses traits, Jason Schwartzman, dispose lui aussi d’une flopée de parfaits homonymes. Parmi eux, un écrivain new-yorkais s’épanche régulièrement sur la difficulté de partager son nom avec un acteur aussi célèbre et célébré, depuis que Wes Anderson l’a révélé dans Rushmore (1998). Lorsqu’on le lui apprend, l’Américain tombe des nues. « D’autres Jason Schwartzman ? Vous plaisantez ?, fait-il mine de nous demander, de passage à Paris, fin octobre. L’autre Jason Schwartzman, c’est moi ! »

La boutade est moins anodine qu’elle n’en a l’air : issu d’une des dynasties les plus prolifiques du cinéma – il est le fils de l’actrice Talia Shire, le neveu du cinéaste Francis Ford Coppola, le cousin des réalisateurs Sofia et Roman Coppola… –, jonglant depuis un quart de siècle avec les casquettes de musicien, de scénariste, de producteur et d’acteur, on serait aisément, si on était à sa place, turlupiné par les troubles de l’identité.

Deux visages

A 44 ans, en bon rejeton hollywoodien, il combat ces vertiges par l’action : c’est-à-dire en explorant les registres les plus variés du métier de comédien, en multipliant les alias, en redoublant d’activité et de curiosité. Damien Bonnard s’est lié d’amitié avec lui sur le plateau d’ Asteroid City (2023), de Wes Anderson, où l’Américain jouait déjà un veuf déconfit et inconsolable. « Jason ne tenait pas en place, rembobine l’acteur français. Avec le matos qu’il avait rapporté dans sa chambre, il faisait de la musique, dessinait, sculptait des balles de tennis en papier mâché… Au petit déjeuner, il semblait découvrir chaque objet avec un émerveillement enfantin : “Tiens, un grille-pain ! Ah, une banane !” »

C’est à Damien Bonnard que Jason Schwartzman doit sa présence dans Carla et moi. Nathan Silver, le réalisateur américain, avait écrit le scénario en pensant à ce compatriote dont il admire, énumère-t-il, « la cadence, l’art de sortir la bonne blague au bon moment, le côté fureteur, fouineur ». Mais l’e-mail qu’il avait envoyé à l’agent de Schwartzman était resté sans réponse. Aussi Silver s’en est-il ouvert à Damien Bonnard, qu’il avait dirigé dans C’est qui cette fille ? (2017) et dont il est suffisamment proche pour lui avoir demandé de célébrer son mariage. « Je me suis permis d’appeler Jason et de lui dire : “Ecoute, je n’ai pas l’habitude de faire ça, mais tu devrais lire ce scénario” », confirme l’acteur français, avec modestie.

Bien lui en a pris. Carla et moi a permis à Schwartzman d’explorer un pan entier de sa psyché, refoulé depuis l’adolescence. « Pour moi, le judaïsme est mort avec la mort de mon papa, quand j’avais 13 ans », confie-t-il à propos de ce père avocat et producteur, Jack Schwartzman (1932-1994), dont le nom reste associé à un volet mal-aimé de la saga James Bond, Jamais plus jamais (1983). Et d’ajouter : « Ni lui ni moi n’avons fait notre bar-mitsva. Son propre père, mon grand-père, est mort quand il avait 13 ans… » On n’ose lui demander quel âge ont ses deux filles. « L’aînée a 13 ans. Oui, oui, je dois être fort et vigilant, au moins pour quelques mois encore », lâche-t-il dans un sourire.

Pour composer le rôle dudit Ben Gottlieb, amené à préparer la bat-mitsva d’une septuagénaire dont il finit, contre toute attente, par s’éprendre, Schwartzman s’est rapproché d’un rabbin, qui l’a pris sous sa férule. Rien que de très ordinaire, à l’en croire : « Chaque film, pour moi, est l’occasion d’apprendre. Quand j’ai joué un magicien[dans un volet de la saga à gros budget Hunger Games, en 2023] , j’ai essayé, pareillement, d’apprendre la magie. » Que faut-il entendre, derrière cet étonnant rapprochement ? Que le cinéma et l’étude sont chez lui intimement entremêlés, comme le sont les tsitsits, les tresses qui ornent les vêtements traditionnels juifs. « Après ce moment charnière que fut la mort de mon père, j’ai appris à nouer un nœud de cravate en regardant les films. J’ai appris à me raser en observant Dustin Hoffman dans Le Lauréat [1967] . »

Le film de Mike Nichols est, avec Harold et Maude (1971), d’Hal Ashby, l’une des sources d’inspiration cardinales de Carla et Moi. « Au-delà de ces références, développe Nathan Silver, on a beaucoup parlé avec Jason de David Berman, le chanteur du groupe de rock Silver Jews, dont nous sommes fans. Son rapport à la judéité et à la mort[Berman s’est pendu en 2019] , notamment, nous a marqués. »

Le jour où nous l’avons rencontré, la mise de Jason Schwartzman offrait deux visages : un costume aussi sombre que sobre, côté face ; et, côté pile, des accessoires jouant à fond la carte d’une fantaisie kitsch et pop. Une sacoche jaune et rouge estampillée Disney, par exemple. Ou une coque de téléphone portable incrustée de strass et de paillettes. « Une artiste m’a fait cette coque sur mesure. Je l’ai découverte en suivant les conseils du groupe Sylvan Esso. Vous les connaissez ? Ils sont top. »

« Passionné de pop music »

La musique avant toute chose, donc. Avec le Californien, elle s’en revient sonner à chaque recoin de la conversation, comme une ritournelle. Parlez-lui de son rôle dans Queer, l’adaptation par Luca Guadagnino du roman du même nom de William Burroughs, présenté en septembre au Festival de Venise. Vous croyez avoir reconnu dans son personnage un cousin d’Allen Ginsberg, le barde barbu et bedonnant de la Beat generation ? C’est du musicien Richard Manuel, figure du groupe The Band, qui s’est suicidé en 1986, que lui dit s’être d’abord inspiré : « Pour Queer , j’ai revuLa Dernière Valse [1978], le concert du Band qu’a filmé Martin Scorsese. J’ai essayé de reproduire les postures obliques de Manuel, son intranquillité… »

Luca Guadagnino loue la « beauté radieuse » de son acteur, la « subtilité avec laquelle il cueille l’âme humaine » : « Pour moi, Jason est un pur morceau de cinéma », affirme le réalisateur italien. Un morceau de cinéma, certes, mais assemblé à partir de milliers de morceaux de musique, qu’il écoute et joue depuis sa tendre enfance. « Mon grand-père maternel [le compositeur et chef d’orchestre Carmine Coppola] lisait les partitions comme on lit un magazine, indique-t-il derrière ses mèches brunes, bombées comme une clé de fa. C’était très intimidant, surtout pour un passionné de pop music comme moi. »

Batteur du groupe de rock indépendant Phantom Planet entre 1994 et 2003, Schwartzman a publié deux albums, Nighttiming (2007) et Davy (2009), dans une splendide solitude, sous le nom de Coconut Records. Par leurs mélodies accrocheuses, rehaussées d’une once d’ironie, ils s’inscrivent dans la veine de Harry Nilsson ou, plus près de nous, de Phoenix. Le guitariste de ces derniers, Laurent Brancowitz, est intarissable sur les talents de son ami, avec lequel il s’est juré de prendre des cours auprès de la plus mythique des bassistes californiennes, Carol Kaye, qui enseigne encore, malgré ses 89 ans : « J’adore Jason, s’enthousiasme le musicien français. Parlez-lui de son instrument, le “Marzipan Pianet”. C’est un clavier Pianet, de la marque Hohner, qu’il a revisité dans un coffrage Art déco californien. »

Lorsqu’on évoque l’objet avec son créateur, une ombre passe sur son visage. « Le Marzipan ? Oh, je l’ai vendu… » Et quid de Coconut Records, qui n’a rien publié depuis quinze ans ? Schwartzman affiche la même mine que celle du veuf aphone qu’il campe dans Carla et moi. « Une critique de mon dernier disque m’a beaucoup remué – sans doute parce qu’elle visait juste. Elle disait, en substance : “Pourquoi ce type publie-t-il de la musique, alors qu’il a un autre métier ?” »

L’une des chansons iconiques de Coconut Records s’intitule Saint Jerome, en hommage au saint patron des traducteurs, des rats de bibliothèque et des télétravailleurs. Tenté par le repli studieux, Schwarzman l’est tout autant par l’aventure collective : un jour saint Jérôme, donc, et l’autre, saint Georges – la figure tutélaire des chevaliers, des baroudeurs et autres décapiteurs de dragons. Ainsi de la remise en selle du projet Coconut Records, par l’entremise du musicien Ben Kweller, en guise de preux paladin : « Mon ami Ben m’a convaincu d’enregistrer bientôt de nouveaux morceaux…, dit celui qui n’a jamais cessé, à la vérité, de secouer son cocotier. J’ai toujours joué de la musique dans mon coin, parce que c’est ce qui me rend le plus heureux. Mais j’ai besoin du désir des autres pour la diffuser. »

« Le sérieux de l’enfance »

C’est à cette aune, joyeusement partageuse, qu’il faut lire ses incursions sur le petit écran, avec les séries Bored to Death (2009-2011) et Mozart in the Jungle(2014-2018), où il tient respectivement les rôles d’acteur et de compositeur dans la première, et de coproducteur et coscénariste dans la seconde. Toutes deux se déroulent dans la ville de ses parents, New York. « J’ai toujours vécu à Los Angeles : quand je vois les premiers films d’Albert Brooks, je me sens à la maison… Mais New York me fascine. Toutes les activités humaines y sont empilées verticalement, là où, à L.A., chaque bâtiment ne répond qu’à une seule fonction. »

Cette dichotomie entre deux visions du monde, l’une où tout s’emboîte et se combine, et l’autre où tout s’oppose et se sépare, est au cœur de J’adore Huckabees(2004), de David O. Russell, où Schwartzman joue les ludions déboussolés. Il y partage, entre autres, une scène d’étreinte fangeuse avec Isabelle Huppert, qui se souvient avec tendresse de cet « acteur charmant » : « En tant qu’Européenne, je ne me sentais pas du tout déphasée parmi ces Américains très cinéphiles et francophiles, dont Jason est l’archétype », retrace l’actrice.

Schwartzman n’a-t-il pas coécrit L’Ile aux chiens(2018), de Wes Anderson, en hommage à feu Arrow, son bouledogue français ? Il s’en était entiché en marge du tournage de Marie-Antoinette (2006), de Sofia Coppola, où il incarnait Louis XVI. Par l’intermédiaire de cousine Sofia, il est parvenu à se faire dédicacer un poster par Jean-Pierre Léaud, son alter ego d’élection : « Cette affiche est mon bien le plus précieux. Je ne parle pas sa langue, mais Léaud est mon acteur préféré. Il se meut avec la grâce d’un danseur. »

Comme Léaud avant lui, Schwartzman apparaît tantôt impassible, tantôt possédé, à cheval entre inertie et frénésie. Comme Léaud auprès de François Truffaut, aussi, il a grandi devant la caméra de son « frère et mentor », Wes Anderson, avec lequel il a noué depuis ses 16 ans un compagnonnage au long cours – huit collaborations à ce jour. Cette amplitude a tapé dans l’œil d’Arnaud Desplechin, qui devrait le diriger dans The Things That Hurt. Le cinéaste français se rappelle avec acuité sa découverte de Rushmore : « Je ne savais départager ce qui me sidérait le plus : chez Wes Anderson, une précision imparable, qui touchait au cœur à chaque plan ; chez Jason, la plus audacieuse des façons d’embrasser le ridicule et de le déjouer tout à la fois. Tous deux inventaient un nouveau genre… Chez cet acteur-musicien, rien n’est une blague, car tout sert une idée, décidée, pesée, et qui ne cessera de nous échapper. C’est quoi, cette lanterne sourde que Schwartzman cache sous un manteau, et qui nous fascine ? Ce sont des secrets d’enfance, j’imagine. Le sérieux de l’enfance. »

L’acteur voudrait coûte que coûte tourner The Things That Hurt, malgré l’adversité qui entoure sa gestation. « Pour moi, faire un film équivaut à faire un enfant. Ça tient du miracle, estime-t-il. Avec tous les aléas liés au budget ou aux emplois du temps, la fenêtre d’ovulation est très resserrée ! » A ce jour, Arnaud Desplechin et lui ne se sont parlé qu’une fois, à distance. « Tout était aisé, rapide, infiniment drôle et profond, poursuit le réalisateur. Et soudain, Jason me parlait de Jean-Pierre Léaud dans La Maman et la Putain [Jean Eustache, 1973], avec une telle emphase, une telle connaissance… J’étais scié. Pour comprendre Schwartzman, Léaud est une piste… »

Comme celle de Léaud, la carrière de Schwarzman est parsemée, ici et là, de détectives plus ou moins compétents. Ses personnages cherchent toujours, à défaut de trouver. « Quand ils ne cherchent rien, je demande au réalisateur : “Mais qu’est-ce qu’ils font, alors ?” » C’est ce qu’il retient, du reste, de son tournage avec tonton Francis, dans Megalopolis, où il tient un rôle marginal : « Si quelque chose ne fonctionnait pas, mon oncle essayait de nouvelles techniques, il cherchait la parade… Pas mal, non, pour un monsieur de 85 ans ? » Et c’est ce qu’il retient, pareillement, de sa plongée tardive dans la religion paternelle, à la faveur de Carla et moi : « Le judaïsme incite à répondre à une question par une autre question. »A celle qu’il se pose depuis toujours, « qui suis-je ? », il sait désormais répondre par une autre, plus vertigineuse encore : « Combien sommes-nous ? »

Il y eut un avant, où Emmanuel Mouret jouait lui-même dans ses propres films, sortes de comédies romantiques à la française, de Laissons Lucie faire (2000) jusqu’à Caprice (2015), un rôle taillé sur mesure d’ingénu maladroit, déboulant avec force gaffes dans la ronde des sentiments. Et puis, avec Mademoiselle de Joncquières (2018), il s’est retranché derrière la caméra, se consacrant entièrement aux autres comédiens, dont il réunit à chaque film de subtiles combinaisons. Retrouver le cinéaste dans une rue du 13e arrondissement, à Paris, c’est, le temps d’une courte hallucination, retomber sur son ancien personnage : cheveu folâtre, nez au vent, demi-sourire rêveur, veste et foulard du post-étudiant, depuis passé maître, mais sans en avoir l’air.

Trois amies, son dernier long-métrage, présenté à la Mostra de Venise en septembre, est une fugue amoureuse pour trois interprètes féminines (India Hair, Camille Cottin et Sara Forestier) sur une gamme élargie courant du rire aux larmes. « Si la trame de base était plutôt tragique, je ne voulais pas verser intégralement dans le mélodrame, confie Emmanuel Mouret. Mais plutôt entrelacer la gravité à la fantaisie, au cocasse. Comme chez Leo McCarey ou Billy Wilder, on passe du grave au léger – et l’on ne part jamais que des films qu’on aime. En peinture, on parlerait de contraste, en musique de contrepoint. »

En vase clos

L’idée de départ se trouverait chez le philosophe coréen Byung-Chul Han, dans La Société de transparence (PUF, 2017), idéal moderne qu’il oppose à une véritable société de confiance. « Cela m’a fait penser que, en amour, la confiance ne s’établit pas non plus sur une transparence totale. »

D’un terme l’autre s’ouvre, en effet, un espace propice à l’imagination mourétienne, celle des inconstances amoureuses et des circulations du désir. Dans ses films, une relation en cache toujours une autre, tout couple fait domino et tire vers la triangulaire. « L’individu moderne est toujours profondément clivé, précise le cinéaste.  D’un côté, il est tenu par la société, soit le respect de ses engagements, de l’autre par la prise en compte de ses propres désirs. » Comment concilier les deux ? « Cette question intéresse toujours la fiction. Elle est la même dans un film de couple ou dans un film de gangsters : celui qui respecte les règles du clan, que se passe-t-il le jour où on l’oblige à tirer sur son meilleur ami ? Là, il commence à y avoir du cinéma. »

Il n’empêche que, dans un cinéma français qui fonde son sérieux sur le substrat social, la valse amoureuse façon Mouret semble coupée du « vrai » monde, une bulle prémunie de l’extérieur, fonctionnant en vase clos. Mouret déconnecté ? Inactuel ? Le reproche n’est pas nouveau. L’intéressé s’en revendique, prétendant avec Nietzsche que « seul l’inactuel est intéressant : l’actualité passe, l’inactuel demeure ».

Se focaliser sur les sentiments ne traduit-il pas, pour le moins, une méfiance envers la réalité ? « Qu’est-ce que le réalisme au cinéma ?, rétorque-t-il. Qu’on soit dans la science-fiction ou le film d’époque, c’est toujours une construction. Le réalisme, ça commence quand un personnage a de gros problèmes.  Après,il y a plein de façons de parler de la société. Le couple, c’est la plus petite société qui existe : s’y posent déjà toutes les questions possibles de rapport à l’ordre et à l’usage. La question de l’autre, elle existe déjà à deux. » Mouret s’autorise à ce titre une phrase attribuée à Jean-Louis Comolli (1941-2022), cinéaste « ouvertement politique » qui fut son professeur à la Fémis : « Il me disait : “Emmanuel, la politique, ça commence à deux dans une chambre !” »

Au fond, Mouret ne serait-il pas un cinéaste « classique » ? Nombre d’indices en attestent : la référence persistante au XVIIIe siècle (goût du marivaudage, Diderot adapté avec Mademoiselle de Joncquières, Mozart omniprésent en bande-son), siècle classique s’il en est, mais aussi aux comédies hollywoodiennes de l’âge d’or, Lubitsch et McCarey en tête, avec leur sens consommé de l’imbroglio et de la litote. « Le XVIIIe, c’est aussi l’époque des philosophes moralistes qui soupesaient les comportements, dit-il. J’aime les personnages qui sont poussés par des idées jusque dans la contradiction – et nous ne sommes que des tissus de contradictions. Le cinéma permet de traverser la contradiction sans pour autant la résoudre : c’est cet art de l’aporie que j’admire chez les grands cinéastes classiques. »

L’héritier assume la filiation : « On ne peut pas se départir de ce qui nous a construit, reconnaît-il. On fait des films parce qu’on a aimé en voir. On n’invente jamais rien : nos meilleures idées viennent d’ailleurs. Je crois aux effets d’originalité, pas à l’originalité. »

De Trois amies, l’on admire le délié d’une mise en scène parvenue à un haut degré de limpidité, qui fait la part belle aux acteurs, à la fluidité des échanges, aux ambiguïtés du langage. « J’ai tendance à moins découper l’action pour laisser les comédiens jouer ensemble dans le même plan et dans la continuité, précise le réalisateur. Cela a pour moi une vertu : jouer avec le spectateur. La mise en scène, c’est ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas, se tenir près ou loin des choses, sonder la distance entre un visage et sa parole. L’enjeu, c’est de créer assez de hors-champ pour que le spectateur puisse se faire son propre film. Que le film existe d’abord par ce qu’on ne voit pas : le hors-champ, l’ellipse, le non-dit, la musique des voix qui prévaut sur l’image. »

Le cinéma serait-ce donc ne pas voir, ou voir à côté ? « On n’a qu’à regarder la grande peinture : tout l’art du portrait est de rendre le sujet indiscernable. » L’art résiderait donc tout entier dans la couture, discrète, si possible invisible. Décidément, les « classiques » n’auraient pas dit mieux.

Onirique, imaginatif, toujours en mouvement, voici un film d'animation d'un nouveau genre. Flow, le chat qui n'avait plus peur de l'eau s'apparente en effet à une expérience sensorielle inédite. Comment ne pas s'émerveiller devant le second film d'animation du jeune Letton Gints Zilbalodis (Ailleurs) ? Projeté à Cannes dans la section Un certain regard, ce surprenant chef-d'oeuvre sensoriel et immersif raconte comment un chat se réveille dans un univers envahi par l'eau, alors que toute présence humaine semble avoir disparu de la surface de la planète.

Fuyant la submersion de la maison où il s'abritait, ce félin au caractère bien trempé se réfugie sur un navire décrépit habité par un paisible rongeur (un capybara). Le voilier deviendra petit à petit une sorte d'arche de Noé, où le rejoindront d'autres animaux : un labrador, un lémurien (tout droit sorti de Madagascar) et un échassier blanc.

Film fantastique d'une fluidité à couper le souffle, Flowest une parabole marquante qu'on pourrait croire postapocalyptique. De passage à Paris, Gints Zilbalodis, trentenaire aux yeux clairs et au sourire malicieux, reconnaît que son idée revient de loin. «Je possédais un chat qui ressemblait à celui du film lorsque j'étais encore au lycée, se souvient-il. Enfant, je créais déjà des courts-métrages d'animation dans mon coin. Je ne sais pas pourquoi j'étais un garçon solitaire. C'est ma personnalité. J'ai toujours aimé travailler à mon rythme. Désormais, j'ai appris à travailler en équipe.»

Né dans une famille d'artistes (une mère peintre et un père sculpteur) à Riga, en Lettonie, Gints est très tôt initié au cinéma par son père. «Mon oncle tenait une salle de cinéma à Riga, le Cinéma du Forum, raconte-t-il. Nous avions des billets gratuits. Mon père m'a ainsi fait découvrir tous les films deHitchcock, Kubrick, Kurosawa, Fellini etTruffaut. Ce n'étaient pas forcément des films pour enfants. Mais ce fut très formateur.»

On imaginait volontiers que son Hitchcock préféré serait Lifeboat (1944). «Pas du tout, c'estFenêtre sur cour, répond-il, amusé. J'aime son dispositif très simple. Ce que je préfère, ce sont les séquences sans dialogues. Ces moments où James Stewart observe les autres. Par contre, ce que j'aime dansLifeboat , c'est l'idée de la contrainte. Hitchcock s'impose des limites. C'est ce qu'il faut également faire en animation. Il est bon de se mettre des barrières. Comme ça, on est obligé de trouver des solutions originales.»

Nulle trace d'êtres humains dans Flow, comme s'ils avaient mystérieusement cessé d'exister. «Oui,acquiesce-t-il. Je n'ai jamais pensé un seul instant mettre en scène des êtres humains, parce que je savais qu'il n'y avait pas de dialogues.» Dans le film, les animaux ne parlent pas non plus. Ils se comportent comme des animaux. Flow pourrait-il être un anti-Disney ? «Peut-être que oui, assure-t-il. Mon film est différent d'un film d'animation américain sorti d'un grand studio. Je respecte les enfants. Je ne leur mâche pas le travail.Flow ne répond pas à toutes les questions. Il faut qu'ils imaginent l'histoire, qu'ils se la réapproprient. Je n'explique pas comment le monde en est arrivé là.»Gints Zilbalodis, lui, ne perd pas de temps avec une scène d'exposition trop longue. «Ce serait ennuyeux.» Son film d'animation plonge tout de suite dans l'action. «Dans le cinéma indépendant, nous pouvons tenter d'expérimenter des choses nouvelles. On peut prendre des risques, être plus flexible» ,précise-t-il.

Y a-t-il quelque parallèle à dresser entre lui et ce chat sans nom qui fuit la montée des eaux ? «Je ne peux pas nier qu'il s'agisse d'une histoire personnelle, admet l'intéressé. Le chat est indépendant et solitaire comme moi. C'était intentionnel. Il passe son temps à fuir ses terreurs en grimpant d'abord sur le toit de sa maison, puis en remontant le courant de l'océan jusqu'à monter dans ce bateau ou en haut du mât lorsque les animaux se chamaillent. On ne peut pas passer son existence à éviter les choses qui nous gênent. Je voulais montrer comment le chat décide progressivement d'affronter ses peurs, de quitter sa zone de confort.»

Chorégraphies de caméras

Sur le plan technique, la fabrication de Flow reflète l'état d'esprit indépendant de Gints Zilbalodis. Même s'il a appris à travailler en équipe pour ce second long-métrage, il a refusé de faire un story-board. «Je n'en ai pas fait tout simplement parce que je montais le film directement en 3D,explique-t-il. Il y a beaucoup de chorégraphies de caméras à mettre en place dans le film. La caméra bouge tout le temps. C'est presque un personnage en soi. Elle suit le chat et raconte les terreurs, les émotions ou la curiosité du protagoniste principal.»

C'est sans doute pour cela que le montage de Flowest toujours fluide. Il n'y a pas de coupure entre deux plans. Le film suit le chat dans son périple dépaysant. Cela crée une participation active du spectateur. Gints Zilbalodis confie également qu'il a façonné son odyssée onirique en fonction de la musique qu'il composait lui-même. «C'est l'émotion de la musique qui m'a guidé, avoue-t-il. Parfois, ma partition m'a conduit à changer la direction de certains plans. Je me laissais guider par mon inspiration.» C'est la combinaison de toutes ces étrangetés créatives qui fait de Flow un film d'animation à part. Une pépite poétique à découvrir. O. D.

Le troisième épisode de la saga horrifique Terrifier vient d’être frappé, sur avis de la commission de classification, d’une interdiction aux moins de 18 ans. Celle-ci avait été, pendant longtemps, uniquement réservée aux films considérés comme pornographiques, selon les principes de ce que l’on a appelé la loi X dont l’application reléguait les œuvres qui étaient touchées par cette marque d’infamie à un ghetto de salles spécialisées. La production pornographique a depuis longtemps disparu des salles de cinéma pour vivre sa vie ailleurs, sur les écrans privés de la vidéo et d’Internet et, de fait, la mesure de restriction correspondante.

Mais l’interdiction aux moins de 18 ans a fait un retour, par décret du 12 juillet 2001, à un moment où l’on pensait que celle qui ne concernait que les moins de 16 ans serait insuffisante face aux tentatives d’un certain cinéma dit d’auteur ayant recours à une rhétorique venue de la pornographie, telle la représentation d’actes sexuels non simulés.

C’est la sortie du film de Virginie Despentes, Baise-moi (2000), qui avait été à l’origine de la résurrection de cette mesure, vue alors comme une manière, paradoxale certes, de protéger un cinéma personnel et ambitieux, très éloigné de l’exploitation vulgaire et mercantile, en lui permettant malgré tout d’être diffusé en salles.

Théâtre de la cruauté

Peu, à l’époque, avaient protesté contre cette « vertueuse » mesure en signalant qu’elle constituait un outil supplémentaire entre les mains de la censure cinématographique. A raison. Elle frappe désormais le cinéma d’horreur dans certaines de ses manifestations les plus violentes, privant ainsi distributeurs et producteurs d’une frange du public jeune, grand amateur d’épouvante cinématographique.

Certes, le personnage principal de la série des Terrifier est un clown monstrueux et muet dont la seule occupation semble être de torturer et de tuer son prochain avec divers raffinements de férocité. Le principal défaut que l’on pourrait reprocher à ces films constitue, en fait, leur qualité même. La violence n’y est pas justifiée par quelque chose qui la transcenderait, qui la justifierait ou qui l’expliquerait, par la psychologie ou le mythe par exemple. Elle représente, en elle-même, dans ses manifestations spectaculaires et atroces, la matrice d’un théâtre de la cruauté dont la nature profonde résiderait dans les peurs les plus enfouies du spectateur, dans les sensations les plus angoissantes, dans une obscure pulsion d’assouvissement.

Mais si Terrifier 3 a fait réagir la censure ce n’est sans doute pas uniquement en raison de l’hyperréalisme des séquences de meurtres, durant lesquelles sont utilisés, de manière parfois très inventive, divers instruments (dont une tronçonneuse) et où le sang coule à flots.

Dans ce nouvel opus, troisième volet d’une aventure commencée dans l’amateurisme et la production indépendante autofinancée, Art le clown s’est grimé en Père Noël et commet, au moment des fêtes de fin d’année, divers carnages, ne ménageant ni les enfants ni leurs parents. C’est sans doute en raison de cette manière de s’attaquer à un univers et surtout à une idéologie, celle de Noël, moment universellement considéré comme le triomphe d’un repli strictement familial, loin de la violence du monde et consacré à l’enfance, que le film tire une force véritablement blasphématoire.

En saccageant toutes sortes de rituels, l’indestructible monstre du film devient un activiste du gore, un terroriste s’attaquant au rêve familial petit-bourgeois. Et la censure ne s’y est peut-être pas trompée. Le tueur au visage blanchâtre et au petit chapeau représente une incarnation inédite de l’horreur. Remplaçant toute parole par des grimaces et des mimiques enfantines, il désarticule et réinvente la représentation du Mal, désormais horrible parce que drôle, drôle parce qu’horrible. De quoi rappeler ce que le grand cinéaste Tod Browning avait défini comme le sommet de l’épouvante : découvrir un clown devant sa porte.

Parce qu’elle a les cheveux noirs comme l’ébène, la peau blanche comme la neige, les lèvres rouges comme le sang, certains ont cru reconnaître en Mikey Madison une cousine de Blanche-Neige. Ne porte-t-elle pas un prénom made in Disney ? D’autant que le film qui la révèle aujourd’hui, Anora, de Sean Baker, reprend l’ossature des contes de fées : l’actrice y campe une pauvrette, Anora, qui file un amour aussi parfait qu’inespéré avec un prince. De quoi déclencher l’ire du clan de celui-ci, notamment de sa belle-mère.

Attention, le conte est conjugué au présent de l’hyperlibéralisme américain : Anora est une travailleuse du sexe, et son prince, le fils d’un oligarque russe. En guise de carrosse, ils convolent en jet privé ; en guise de château, ils font la noce dans une villa new-yorkaise ou un palace de Las Vegas. A Cannes, Anora a décroché une Palme d’or aux allures de coup de baguette magique, vu son modeste budget. Il n’en fallait guère plus pour que l’actrice se voie offrir le costume de « nouvelle princesse du cinéma d’auteur », prestement taillé par une presse en pâmoison.

Un naturel « réservé »

Quelque chose de cet enchantement flotte encore dans l’air lorsqu’on rencontre dame Madison, fin septembre, dans les suites du Lutetia à Paris, où s’exécute tambour battant la promotion d’ Anora. Pour l’occasion, elle a enfilé sa plus belle robe de bal, noire comme sa chevelure, et ses plus fins souliers. Dans l’autre aile de l’hôtel parisien, Francis Ford Coppola reçoit les journalistes pour la sortie de son grand œuvre, Megalopolis. « Tout ça me semble un peu irréel… », lâche l’actrice de 25 ans, des étoiles dans les yeux.

Son ange gardien, Sean Baker, rôde dans les couloirs, avec sa femme, la productrice Samantha Quan, et leur chien. Il a découvert Mikey Madison dans Once Upon a Time… in Hollywood (2019), de Quentin Tarantino, où elle fait une brève mais mémorable apparition, en adepte exaltée d’une secte californienne. « Quel cran ! Même face à des acteurs du calibre de Brad Pitt et Leonardo DiCaprio, elle en imposait », loue le cinéaste, en référence à la fin du film, qui voit la star de Titanic contraint de doucher les ardeurs de la jeune femme au… lance-flammes.

C’est après la projection de Scream (2022), le cinquième volet de la saga horrifique, où Madison enfile le masque du tueur en série, que Sean Baker décide de lui confier le rôle d’Anora. « En sortant du cinéma, j’ai dit à ma femme : “Anora, c’est elle !”, rembobine-t-il. En l’espace de deux films, j’avais pu mesurer toute l’amplitude de son jeu : Mikey peut mordre, se battre, exploser avec une incroyable insolence, mais elle maîtrise aussi les ressorts de la comédie. Et puis sa beauté sort des canons hollywoodiens, et nous amène ailleurs. »

Pour la comédienne, l’ailleurs consista d’abord à se familiariser avec le monde des travailleurs du sexe, en amont du tournage. « En suivant les conseils de Sean, j’ai écouté, lu, regardé tout ce que je pouvais sur ce milieu, qui pâtit de nombreux a priori », confie-t-elle. La Canadienne Andrea Werhun, qui a raconté ses expériences d’escort-girl et de strip-teaseuse dans le livre Modern Whore (« pute moderne », 2017, non traduit), a joué les consultantes. « Son témoignage a été précieux », poursuit l’actrice, qui a également dû, pour les besoins du film, apprendre des rudiments de russe. Mais aussi adopter l’accent new-yorkais, autrement saccadé que celui de sa Californie natale.

« Ma vie est bien plus tranquille que celle des personnages que j’incarne », module celle qui se tient éloignée des réseaux sociaux, auxquels elle préfère les animaux. Cavalière émérite jusqu’à ses 14 ans, elle a grandi dans les plaines paisibles de Los Angeles, au sein d’une large tribu, d’origine juive lituanienne : elle a quatre frères et sœurs, dont un jumeau travaillant dans la finance, élevés par deux parents psys. « Je leur dois, peut-être, la capacité de comprendre en profondeur la psychologie de mes personnages, estime l’actrice. Ma mère m’aide beaucoup à préparer mes auditions : elle me donne la réplique, m’enregistre… »

D’un naturel « réservé », Mikey Madison a reçu son instruction à domicile, sous la férule de ses parents. Son « école de cinéma », ainsi qu’elle l’appelle, fut le tournage des cinq saisons de Better Things (2016-2022), la série de Pamela Adlon et Louis C.K., où elle campe l’aînée turbulente d’une avocate divorcée, assurant seule l’éducation de ses trois filles. « Rien à voir avec ma famille… Ce serait même plutôt l’inverse ! », glisse-t-elle.

Pour ce qui est de son initiation au cinéma d’auteur, elle crédite son père, dont elle dit avoir hérité des goûts aiguisés, ainsi que le duo Tarantino-Baker. « Je pensais être cinéphile, mais c’était avant de rencontrer Quentin et Sean ! » Pour construire le personnage sensuel et insoumis d’Anora, Baker lui a fait voir une flopée de films de genre, de Vampyros Lesbos (1971), de Jesus Franco, à La Femme scorpion (1972), de Shunya Ito, une rareté à laquelle Tarantino voue, lui aussi, un culte.

De toutes les œuvres recommandées par Sean Baker, aucune ne l’a plus marquée que Loulou(1980), de Maurice Pialat. « Isabelle Huppert est, avec Tilda Swinton et Julianne Moore, mon modèle : si seulement je pouvais avoir une carrière aussi longue, intense et variée ! », s’exclame celle qui rêverait de tourner, à l’avenir, avec Pedro Almodovar ou Luca Guadagnino. A Cannes, elle a eu l’occasion de dire toute l’admiration qu’elle porte à la Française.

Laquelle, en retour, ne tarit pas d’éloges à son endroit. « Mikey Madison est une formidable actrice, complimente Isabelle Huppert. Ses scènes les plus ardues ne sont jamais embarrassantes, car elle les joue, grâce à sa grande technicité, avec une froideur presque clinique. Elle est à l’aise dans des registres opposés, tantôt très physiques, tantôt très émotionnels, dans des scènes qu’on sent très travaillées comme dans d’autres plus improvisées. En cela, oui, la filiation avec les films de Pialat a du sens. »

Lorsqu’on lui demande de résumer son parcours, Isabelle Huppert aime à rappeler la fable du scorpion qui ne peut s’empêcher de piquer la grenouille l’ayant pris sur son dos, pour traverser la rivière. Suivre son instinct au mépris du danger : c’est sur les routes de ce conte-là que chemine Mikey Madison, moins Blanche-Neige, finalement, que femme scorpion.

Il y a un mystère. Truffaut ne nous quitte pas. Quarante ans après, il est plus vivant que jamais. Tous ses films sont disponibles en DVD. Les télévisions les programment avec une belle régularité. Il ne s'écoule pas une année sans qu'un éditeur publie une nouvelle biographie de lui, un recueil d'articles, un album à sa gloire. En un sens, il bat à plates coutures ses concurrents de la Nouvelle Vague. Antoine Doinel n'a pas une ride. Avec Les Quatre CentsCoups , François Truffaut toucha d'emblée le public. De Jean-Pierre Léaud, il fit son double, une sorte de fils sur pellicule. L'exemple n'a pas d'égal à l'écran.

Truffaut se comporta comme un romancier avec son personnage, le regardant prendre de l'âge, se marier, devenir père, divorcer. Le charme opérait. Un gamin négligé par ses parents séchait les cours, volait une machine à écrire, se retrouvait en maison de correction. Doinel occupa les songes d'une France en noir et blanc. Les adolescents tomberaient éternellement amoureux de dames ressemblant à Delphine Seyrig, éprouveraient de la tendresse pour la sage Claude Jade avec son manteau qui arrivait au-dessus du genou.

Pour Truffaut, le cinéma fut une bouée de sauvetage. Il frôla la délinquance, s'engagea dans l'armée avant de déserter, tâta de la prison. Né de père inconnu, il trouva un protecteur en la personne du critique André Bazin. Le jeune Turc des Cahiers lui doit tout. Hélas, Bazin mourut avant la sortie des Quatre Cents Coups, qui lui est dédié. Godard se lançait dans des pistes inexplorées. Chabrol croquait avec cynisme les travers de la bourgeoisie. Rohmer se délectait des intermittences du coeur. Artisan à plein temps, artiste sur les bords, sincère à 100 %, Truffaut filait son chemin, entre « Série noire » et autobiographie.

Les hommes se partageaient la même femme. Elle avait les traits de Jeanne Moreau («Elle ne fait pas penser au flirt, mais à l'amour»). Grâce à lui, l'écrivain Henri-Pierre Roché (Jules et Jim) sortit de l'anonymat. La littérature accompagnait le cinéaste. Il côtoyait Louise de Vilmorin, offrit à Marie Dubois son pseudonyme tiré d'Audiberti, engagea Graham Greene comme figurant dans La Nuit américaine, rêva de tourner Le Petit Ami, de Léautaud, et Nez-de-cuir, de La Varende. Dans Fahrenheit451, on brûlait les livres, ce qui était le scandale absolu.

Il a chez lui quelque chose de terriblement français (il fut incapable de parler anglais, malgré des cours intensifs et un rôle chez Spielberg), une juvénilité à la Charles Trenet, une certaine gravité contrebalancée par des refrains de Boby Lapointe. Les sentiments puissants sont à la fois une joie et une souffrance. La Cinémathèque fut son royaume, sa caverne d'Ali Baba. Il y découvrit un monde à sa mesure. Les films des autres étaient des sésames. Grâce à eux s'ouvraient des horizons, un avenir. Derrière une caméra, le garçon maltraité gagnerait la place qui était la sienne.

Son oeuvre peut se définir comme un journal intime, les sous-titres de sa propre existence. Il filmait des adultères, des enfants sauvages, des veuves déterminées, des pianistes de bar, des policiers qui jouent aux petits chevaux. Sa voix au timbre voilé, si particulière, ses yeux étonnés, son sourire désarmant, tout cela cachait une grande mélancolie. Truffaut avait engagé un détective pour retrouver la trace de son père véritable, qui était dentiste à Belfort. Le metteur en scène se rendit dans cette ville, guetta en cachette un monsieur qui se promenait à heure fixe et n'osa pas l'aborder. À la place, il alla revoir LaRuée vers l'or dans une salle du coin. Tel était Truffaut, qui préférait le cinéma à la réalité. Elle ne le satisfaisait pas.

Cet être de fuite était ordonné, méticuleux. Dans ses bureaux de la rue Robert-Estienne, à deux pas des Champs-Élysées, les étagères étaient rangées comme celles d'un notaire. Il gardait tout, notes, coupures de presse, pages arrachées à des romans. Ses journées étaient bourrées de minutes à craquer. Il n'en perdait pas une miette. Cet infatigable épistolier bombardait son entourage de missives inspirées. Dans celle où il se brouille avec Godard, il traite son ancien complice de «merde sur un socle».

Jusqu'au bout sommeilla en lui un concentré de révolte, malgré ses horaires quadrillés et ses cravates en tricot. Il portait le cinéma français à bout de bras. Son but était de réaliser trente films. Il parvint au chiffre 22. Les nouvelles générations y découvrent un Paris peuplé de cabines téléphoniques et d'autobus à plateforme, d'appartements qui donnent sur la tour Eiffel ou d'élèves dissipés qui traversent la place Clichy en courant, de jeunes mariées demandant à un taxi de les emmener rue Descazes, qui n'existe pas.

Son enthousiasme ne s'est pas démenti. «Je veux que mes films donnent l'impression d'avoir été tournés avec 40 de fièvre.» Ils ont tous la fraîcheur des commencements. Il y avait chez lui du romanesque. Antoine Doinel publie un roman intitulé Les Salades de l'amour. Catherine Deneuve dirige un théâtre sous l'Occupation. Depardieu a une liaison torride avec sa voisine. À la fin, traqué par la maladie, il avait ce regard triste, conservant des traces de cette enfance qu'il n'avait jamais réussi à oublier. Une tumeur maligne s'empara de son cerveau. Contre cela, la fiction ne peut rien.

Mort il y a quarante ans à l'âge de 52 ans, Truffaut, ce maître en école buissonnière, n'est jamais devenu vieux. Il nous a appris que les fugues étaient nécessaires à l'adolescence, que le champagne était le lait des grandes personnes, que le film de demain sera un acte d'amour, que les ascenseurs ont le droit de mettre un temps fou pour grimper jusqu'au huitième étage et que, dans les hôtels, il est impératif de réserver la chambre 813 en hommage à Maurice Leblanc.

Ces leçons méritent d'être retenues. Depuis 1993, une rue du 12e arrondissement porte son nom. Elle n'est pas loin de la nouvelle Cinémathèque. Sa tombe, au cimetière Montmartre, est une des plus visitées. François Truffaut repose surtout dans notre chambre verte, parmi les photos de disparus, au milieu des bougies. La flamme ne s'est pas éteinte. Il y aura toujours des cinéphiles. Ils continueront à courir sur une plage à marée basse et à voir la mer pour la première fois, à croire que les femmes sont magiques et que le cinéma est la chose la plus importante du monde. Cela n'a pas de prix. E.N.

Éric Neuhoff est l'auteur de « Lettre ouverte à François Truffaut » que republie Albin Michel (136 p., 15euros).

Filmer la marge, on connaît la chanson, avec ces films sociaux qui apparaissent régulièrement dans les festivals. Mais rares sont les cinéastes qui, tel Sean Baker, vont véritablement à la rencontre des gens. Désormais, plus personne n’ignore le travail de l’Américain, né en 1971 à New York, auteur du film distingué cette année à Cannes par la Palme d’or, Anora. Un conte de fées qui tourne mal pour cette escort girl (interprétée par Mikey Madison) qui se frotte aux hommes contre des dollars, à New York, et rencontre un jour un jeune client russe et fils à papa (Mark Eydelshteyn).

Sean Baker est un réalisateur et scénariste à (re)découvrir. Depuis quelques mois, son œuvre « indé » jusqu’au bout des ongles – des trans et des travailleurs du sexe très présents dans sa filmographie – est distillée en salle avant la sortie, le 30 octobre, d’ Anora. Après la ressortie, cet été, de Tangerine (2015), The Florida Project (2017) et Red Rocket (2021), voici qu’arrivent sur le grand écran, mercredi 23 octobre, ses quatre premiers longs-métrages inédits, regroupés sous le thème « Les Oubliés de l’Amérique » : Four Letter Words (2000), Take Out(2004), réalisé avec sa productrice Tsou Shih-Ching, Prince of Broadway (2008) et Starlet (2012).

As de la débrouille, bien que diplômé de la Tisch School of the Arts (reliée à l’université de New York), Sean Baker a, dès ses débuts, travaillé dans la publicité, utilisant ses cachets et ses économies pour produire ses films – 50 000 dollars, soit 46 000 euros, pour Four Letter Words, tourné avec des chutes de pellicule 35 millimètres de L’Armée des 12 singes (1995), de Terry Gilliam ; 3 000 dollars pour Take Out ; 47 000 dollars pour Prince of Broadway… –,Sean Baker a connu des hauts et des bas, notamment à cause de son addiction aux drogues, dont il parle librement.

Frustration sexuelle et porno

Le cinéaste a mis du temps à accepter son œuvre de jeunesse, Four Letter Words, pur bavardage masculin. Et vague de mélancolie : des étudiants qui ne s’étaient pas revus depuis le lycée se retrouvent pour une fête. La conversation tourne autour de la frustration sexuelle et du porno. Ça transpire la misère, bien que ces jeunes gens appartiennent à la classe moyenne. Baker filme un étrange paradoxe : ces gamins sont sur des rails (de leurs parents, de leur milieu social) et, pourtant, ils semblent regarder passer les trains (les amoureuses filent, les copines de la soirée s’éclipsent). Peut-être parce qu’ils ne font que répéter des modèles et n’inventent rien ? Auteur d’un cinéma vérité plus brut que scénarisé, Baker cite, parmi ses références, les frères Dardenne ou encore le mouvement Dogme95 (lancé par les Danois, au milieu des années 1990), lequel l’a libéré, dit-il, lui donnant le sentiment que le cinéma était à la portée de chacun.

Le travail du New-Yorkais, qui désormais vit à Los Angeles, présente aussi des cousinages avec quelques Français. Caméra à l’épaule, à l’âge de 22 ans, Sean Baker capte dans Four Letter Wordsun flot de paroles comme le fera Sophie Letourneur dans La Vie au ranch (2009) – tel un pendant féminin, de quoi parlent les filles ? Cet attrait pour les microcosmes, sans acteur connu, on le retrouve aussi chez Virgil Vernier, qui, lui, lorgne du côté des riches : à cet égard, son nouveau film, Cent mille milliards (sortie le 4 décembre), dévoilé à Locarno, soit la rencontre de deux mondes parallèles à Monaco, l’un fortuné, l’autre précaire (de jeunes travailleurs sexuels), n’est pas sans faire écho à Anora.

Sean Baker n’a jamais caché sa fascination pour l’industrie du X. Le personnage de Red Rocketest un ancien hardeur fauché (Simon Rex), et Starletfinit par dévoiler le gagne-pain de son héroïne (la comédienne et mannequin Dree Hemingway), actrice porno filmée dans une lumière solaire et diaphane, en sous-vêtements casualet unisexe, chaussettes de gym grimpant jusqu’en haut des cuisses, comme sortant d’une publicité pour American Apparel. Dans le rôle du producteur de films X, Karren Karagulian, fidèle acteur de Sean Baker, unique dans ses rôles de crapule cool (dans Anora, il joue les gros bras, mais toujours courtois). Si le cinéaste ne juge jamais ses personnages, c’est parce que son prisme est avant tout sociologique. C’est même une obsession chez lui : observer comment s’en sortent ceux qui n’ont pas pu faire d’études ou ont grandi dans des milieux difficiles.

Ne surtout pas manquer Take Out, qui se télescope avec bonheur avec un autre film actuellement à l’affiche, L’Histoire de Souleymane, de Boris Lojkine, fiction à suspense sur un livreur guinéen traversant Paris à vélo. Dans Take Out, Sean Baker suit une journée dans la vie de Ming, livreur chinois arrivé à New York dans la clandestinité. Il doit trouver de toute urgence 800 dollars pour calmer ses passeurs réclamant leur dû. Il va livrer sans relâche, guettant le pourboire, dans un aller-retour incessant entre la cantine où il travaille et les appartements des clients. On tremble pour lui, on sourit… Moment magique où son copain de galère lui apprend à dire : « Thank you very much », et à étirer les lèvres pour imiter le sourire, comme un abécédaire du rêve américain. La scène dit aussi le brin d’humanisme qui scintille, toujours, dans les films de Sean Baker.

Le trait d’humour explose dans la fiction Prince of Broadway, grâce au bagout irrésistible de Lucky (Prince Adu), alpaguant les clients sur le trottoir de Manhattan pour leur vendre des contrefaçons, faux sacs de luxe et baskets dernier cri. Lucky, jeune Noir sans papiers, cherche des touristes au portefeuille garni… Jusqu’au jour où une ex, que Lucky avait effacée de sa mémoire, lui met entre les mains un bébé dont il serait le père. Puis se sauve. Lucky se retrouve avec un boulet, un bébé qu’il trimballe par tous les temps, tel Chaplin dans The Kid (1921). Ce faisant, Sean Baker inverse le cliché de la mère célibataire et donne à voir le lien qui se crée. Au fond, tout ce monde ne cherche que de l’amour.

Impossible de manquer, pavoisant les rues de Dinard au côté de l'Union Jack, les couleurs vert, blanc et orange du drapeau irlandais. Pour sa 35e édition qui s'est achevée ce dimanche, le festival du cinéma britannique s'est ajouté le nom de « et irlandais ». Ce choix reflète le dynamisme insolent du septième art issu de l'île d'Émeraude. Pour preuve, sur les six films que devait départager le jury d'Arielle Dombasle, la moitié battait pavillon irlandais ou était le fruit d'une coproduction.

Le Hitchcock d'or a couronné September Saysd'Ariane Labed, le portrait de deux soeurs fusionnelles, trouvant refuge dans la campagne irlandaise. Le prix de la meilleure interprétation a récompensé le vétéran Lalor Roddy, ouvrier agricole dans la chronique bucolique That They May Face the Rising Sundans l'Irlande des années 1980. La romance britannique Unicorns repart avec le prix du jury et du public. Hors compétition, Kneecap , l'histoire vraie de rappeurs de Belfast, figures de proue de la préservation de la langue gaélique, a été très applaudie.

« Les cinémas irlandais et anglais ont toujours été imbriqués : les coproductions et les va-et-vient de talents sont légion. Cette zone géographique représente aussi un seul et unique territoire de distribution. Mais vu l'histoire complexe entre les deux pays, mettre des films irlandais dans un festival britannique ne sonnait pas juste » , note Dominique Green, directrice artistique de la manifestation. Avant de sauter le pas, elle avait créé, à son arrivée en 2020, une section parallèle Irish Eyes in Dinard, riche en pépites (Lies We Tell, The Quiet Girl).

Descendus en masse à Dinard, les milieux culturels irlandais plaidaient, eux aussi, pour être mis sur un pied d'égalité. « Cet intitulé renforce la spécificité et la visibilité de notre industrie cinématographique en expansion », souligne Maurice Cotter attaché culturel et politique à l'ambassade d'Irlande.

Les festivals de Sundance et de Berlin ont été ouverts cette année par des films irlandais. Avec 4 titres, Cannes a aussi connu une vague celte. De Paul Mescal à Colin Farrell, Saoirse Ronan ou Barry Keoghan, les comédiens de l'île amassent les nominations. Cillian Murphy a même décroché un Oscar (Oppenheimer). Plébiscités, les films en gaélique galvanisent le box-office irlandais... et anglais, passant la barre du million de livres de recettes.

Perspectives locales

« Dans ces succès, il y a une garantie en termes d'identité. Ces longs-métrages sont fiers de leur héritage irlandais. Ce sont des récits intimes qui s'ouvrent sur l'extérieur », analyse le réalisateur Colm Bairéad de retour à Dinard dans le jury après le succès de The Quiet Girl, en lice à l'Oscar du meilleur film international.

« Litterature, théâtre, l'Irlande a toujours été un grand pays artistique et une terre d'émigration forcée. Nous avons toujours produit des comédiens recherchés : Liam Neeson, Gabriel Byrne... Mais comme les réalisateurs de cette génération, Jim Sheridan ou Neil Jordan, faute de perspectives locales, ils ont dû se mettre au service du septième art américain et anglais. Ce qui permet aujourd'hui au cinéma irlandais de devenir une puissance, ce sont les conditions économiques (le rabais fiscal de 40 % pour les tournages attire les productions étrangères qui embauchent des techniciens irlandais), et une politique proactive. Nous assistons moins à un âge d'or qu'à un changement structurel, ça va durer » , prévient Maurice Cotter.

L'acteur majeur de cette renaissance est l'agence de promotion Screen Ireland, qui fête ses 30 ans. Doté d'un budget de 40 millions d'euros, cet équivalent de notre CNC soutient une quinzaine de films par an. « L'impact de Screen Ireland depuis dix ans sur notre créativité est indéniable, souligne sa responsable Louise Ryan, nos jeunes cinéastes ont plus confiance. Leurs mises en scène sont bien plus visuelles et spectaculaires. Screen Ireland mise sur des premiers ou seconds films. Par ricochet, cela fait émerger des acteurs. Paul Mescal et Barry Keoghan ont pu très tôt s'emparer de rôles principaux et lancer leur carrière. » « Cet écosystème vertueux offre la possibilité à ces stars de revenir tourner à la maison » , espère Maurice Cotter. De passage à Paris pour évoquer son drame The Outrun,Saoirse Ronan confiait vouloir pousser des récits permettant à la diaspora de renouer avec ses racines. « Les Irlandais sont vraiment doués pour se faire un nom à l'international et ramener du travail à la maison » , saluait l'actrice devenue productrice

Une priorité de Screen Ireland, en lien avec le CNC français, est un accord de coproductions entre l'Hexagone et l'île d'Émeraude. Les deux entités qui se sont construites sur le cinéma d'auteur ont de puissantes synergies. Les vendeurs français, comme MK2 et Charades, sont déjà devenus les meilleurs alliés des producteurs irlandais pour vendre leurs films à l'étranger.

Maître de cérémonie Conan O’Brien animera dans la nuit du 2 au 3 mars la 97 e cérémonie de remise des Oscars 2025, a annoncé l’Académie des arts et sciences du cinéma. Le comédien américain succède au présentateur Jimmy Kimmel, qui a endossé ce rôle durant deux années consécutives. Maître de cérémonie Conan O’Brien animera dans la nuit du 2 au 3 mars la 97 e cérémonie de remise des Oscars 2025, a annoncé l’Académie des arts et sciences du cinéma. Le comédien américain succède au présentateur Jimmy Kimmel, qui a endossé ce rôle durant deux années consécutives. Maître de cérémonie Conan O’Brien animera dans la nuit du 2 au 3 mars la 97 e cérémonie de remise des Oscars 2025, a annoncé l’Académie des arts et sciences du cinéma. Le comédien américain succède au présentateur Jimmy Kimmel, qui a endossé ce rôle durant deux années consécutives.

Hier, après la Folle journée, c’était au tour du festival de cinéma espagnol de Nantes de recevoir un appel téléphonique de la Région. Et la mauvaise nouvelle qui va avec : pas une baisse de subventions dans le cadre de son grand élagage budgétaire, non, sa suppression pure et simple. En 2024, le festival avait obtenu 38 000 €. Il en demandait 45 000 pour l’édition 2025, sur 367 000 € de budget global. Il n’aura rien, à trois mois du festival, « alors que les cycles sont lancés, les invitations en cours… C’est incompréhensible, réagit Pilar Martinez-Vasseur, une des codirectrices du festival né dans le contexte universitaire il y a trente-quatre ans. Cette décision ne correspond pas à ce qui semblait être un des objectifs de la Région : la formation des publics. Ce sont 10 000 scolaires dont 8 000 lycéens qui ne viendront plus, à Nantes ou aux séances décentralisées. Ce n’est pas entendable. Ils sont aux fondements du festival et en sont le cœur de cible. »

La codirectrice est d’autant plus remontée que son interlocuteur, Alexandre Thebaut, conseiller régional délégué à la culture et au patrimoine lui a fait entendre que « la Région ne soutiendra plus aucun festival de cinéma pour concentrer ses efforts sur la production de films. Elle préfère avoir son nom à un générique plutôt qu’encourager l’éducation à la culture ! C’est d’ores et déjà le poste de médiation culturel du festival qui est remis en question. »

Le festival des 3 continents, qui se tient en ce moment, n’a toujours pas reçu le coup de fil fatidique, mais ne se faisait « pas d’illusion  », mardi soir. Son directeur, Jérôme baron, avait déjà interprété l’absence inhabituelle d’un représentant de la Région à sa cérémonie d’ouverture, vendredi dernier, comme un signe prémonitoire.

Côté cinéma encore, mauvaise nouvelle aussi pour le Cinématographe, salle de cinéma associative d’arts et essais. Il voit sa subvention de 15 000 € supprimée. « Quand on est déjà à l’os, c’est très compliqué », glisse son directeur Emmanuel Gibouleau. Pas de quoi rassurer les acteurs culturels. Ils ont déjà lancé un appel à se rassembler, lundi, à 8 h 30, devant l’Hôtel de région.

Cet article est paru dans Ouest-France

Dans une ville en feu, plusieurs pompiers tentent d’éteindre le brasier. Le jaillissement de l’eau sous pression assomme l’homme en première ligne. Le tuyau se mue en un reptile incontrôlable, les flammes continuent de dévorer les immeubles, les hommes s’agitent en une chorégraphie dérisoire. Plus tard, une fois passés les premiers effets du choc que provoque la vision de Blitz, une étrange association vient à l’esprit : Steve McQueen a ouvert son évocation de la tentative de destruction de Londres par l’Allemagne nazie sur une citation du premier film de fiction de l’histoire du cinéma. Cette première séquence est un remake tragique et cruel de L’Arroseur arrosé, des frères Lumières (1895).

Tressant la réalité du monde et l’histoire cinéma, l’ancien vidéaste et plasticien fait de Blitz une œuvre rare : une fiction dont la trame classique – un enfant tente de retrouver sa mère dans un pays en guerre – est tissée d’images, de situations, d’idées de mise en scène qui forcent à penser – aux bombes et aux gens sur qui elles tombent, hier et aujourd’hui, à la puissance de la fiction et à ses limites – sans entraver l’émotion et la sensation.

On est en septembre 1940, chaque nuit, la Luftwaffe nazie fait pleuvoir des bombes sur Londres. Les docks, les usines, les quartiers densément peuplés font de l’East End une cible. Rita (Saoirse Ronan) et son fils George (Elliott Heffernan), 9 ans, y vivent, à Stepney, dans une petite maison qu’ils partagent avec le père de Rita, Gerald (Paul Weller, le musicien). Ouvrière dans une fabrique de munitions, la jeune femme se résout à envoyer son fils hors de Londres.

George est métis (l’idée du film est venue à Steve McQueen en découvrant la photo d’un enfant noir évacué de Londres pendant le Blitz), il ne supporte pas la perspective d’être privé de la protection maternelle, d’être exposé au racisme universel qui lui vaut d’être insulté quotidiennement par ses compagnons de jeu et qui, par le passé, a conduit à l’expulsion de son père, originaire de la Grenade.

En pleine campagne, George saute du train pour rentrer chez lui. D’abord ignorante de l’évasion de son fils, Rita est un moment l’héroïne d’une chronique de la vie ouvrière, filmée à la manière du cinéma soviétique, avant de s’engouffrer dans une quête désespérée pour retrouver l’enfant.

Divisions sociales

Portrait d’une vieille ville en feu, Blitzmet en scène comme peu de films l’ont fait la persistance des divisions sociales en temps de guerre. Le racisme, d’abord, qui irrigue toute la cité de son poison, y compris dans les endroits où l’on ne trouve que des Blancs. Le recours judicieux aux flash-back donne une idée des origines de George, de l’injustice faite à son père. La guerre n’a pas, non plus, contrairement à ce que les discours d’union nationale voudraient le faire croire, comblé le fossé entre classes.

Une des plus belles séquences du film met en scène l’irruption de la BBC dans l’usine de Rita, qui est invitée à chanter pour soutenir le moral du royaume. A peine a-t-elle poussé sa dernière note que ses camarades envahissent le podium pour demander l’ouverture des stations du Tube pendant les raids allemands – les autorités préfèrent garantir la continuité des transports en commun plutôt que de préserver des vies prolétaires.

Des night-clubs chics (où l’on se croit un instant dans une comédie musicale) aux bas-fonds, les stations du périple du petit George font à la fois des péripéties haletantes et un éventail des réponses que le cinéma peut apporter à la tragédie humaine. L’intensité du jeu du jeune Elliott Heffernan, la force qu’il insuffle à son personnage – capable de résister à la douleur de la perte comme à la menace du mal à l’état pur – donnent à ce qui aurait pu n’être qu’une succession de tableaux l’énergie d’une épopée.

C’est l’un des talents les plus inattendus chez un cinéaste venu des arts plastiques que cette qualité de la direction d’acteur. Steve McQueen sait aussi bien utiliser les pouvoirs prodigieux de Saoirse Ronan qu’éveiller en Paul Weller une présence à l’écran, qu’on n’aurait pas soupçonnée chez l’ancien leader de The Jam et du Style Council. Stephen Graham en moderne Fagin ou un autre musicien, Benjamin Clementine, qui incarne avec un charisme étonnant un policier militaire venu du Nigeria, s’ajoutent à la cohorte des seconds rôles qui peuplent cette ville en feu dont le spectacle nous ramène inlassablement à la vie quotidienne de tant d’endroits sur Terre, au XXIe siècle.

Belfort - Au festival Entrevues de Belfort, dont la 39e édition a lieu jusqu’au dimanche 24 novembre, il n’est pas rare de confondre des cinéastes avec des lycéens en option cinéma, lesquels viennent chaque année découvrir les films d’auteur à la manifestation du Territoire de Belfort – ils sont 380 élèves, en provenance de Montpellier, de Nantes, de Paris… Un public de jeunes cinéphiles croise des cinéastes parfois à peine plus âgés.

Quant aux courts-métrages en compétition, souvent des premiers films, ils sont au centre de la programmation : ils sont diffusés juste avant les longs-métrages qui concourent pour le Grand Prix Janine Bazin (dix au total), souvent en présence de leurs auteurs. C’est ainsi que l’on a découvert le magnétique Colloque des chiens, interprété par deux toutous mélancoliques, de Norman Nedellec, issu du monde paysan, ainsi que L’Avance , de Djiby Kebe, né en 2000 à Paris : quelques instants subtils dans la solitude d’un jeune peintre noir (Saabo Balde), alors qu’il commence à côtoyer le milieu des collectionneurs.

La programmation collégiale, coordonnée par Cécile Cadoux, tente d’attirer divers publics : outre la compétition, un hommage au cinéaste français Laurent Achard, mort le 24 mars à l’âge de 59 ans ; une rétrospective Robert Guédiguian ; les premiers films de l’Américaine Nancy Savoca ; une thématique sur l’actrice et son double, etc. Au total 120 œuvres, une belle affluence, mais des inquiétudes liées à l’annonce, par le département, de la baisse de sa subvention de 20 % pour 2025.

« Par ces temps de restriction budgétaire, la culture ne peut pas être la variable d’ajustement,souligne Gilles Lévy, président de l’association Cinémas d’aujourd’hui, qui organise le festival. Entrevuesmet la ville en fête, mixe les populations, on en ressent les effets après chaque édition. » L’un des films en compétition, le solaire Festa major, de Jean-Baptiste Alazard, cinq jours de fête et d’ivresse dans un village pyrénéen, raconte autrement cette joie de « faire ensemble »… Un remède à la fracture de la société, que l’on aura un peu oubliée durant le festival. D’autres œuvres nous ont ramenés à la réalité, comme le somptueux The Antique, de la Géorgienne Rusudan Glurjidze, née en 1972 (sans doute la doyenne de la compétition). Le film, dévoilé à Venise et porté par une merveilleuse comédienne (Salome Demuria), s’ouvre avec ce carton : « Le film est inspiré par la brutale et illégale déportation de milliers de Géorgiens par le gouvernement russe en 2006. » Il montre, sur fond de trafics d’œuvres entre la Géorgie et la Russie, une Géorgienne qui s’installe à Saint-Pétersbourg, cherchant à échapper à la police.

« De petits budgets »

L’édition a été marquée par la vigueur du jeune cinéma américain, avec trois films « indé » en compétition, particulièrement inventifs : dans un style à la fois feutré et féroce, Softshell, du New-Yorkais Jinho Myung, 23 ans, scrute le quotidien d’un frère et d’une sœur dans un quartier métissé du Queens (New York) ; Invention, faux documentaire de la plasticienne Courtney Stephens, ausculte les croyances et les arnaques dans une médecine proche du charlatanisme. Enfin, No Sleep Till, d’Alexandra Simpson (une production dévoilée à la Mostra), capte une nuit acidulée en Floride, guettée par l’ouragan, avec ses personnages attachants (un chasseur d’orages), ses losers magnifiques, ceux qui partent et ceux qui tournent en rond.

Jinho Myung, d’origine coréenne, a tourné Softshell pour « moins de 40 000 dollars » en cumulant trois jobs pour payer la pellicule. « Je travaillais dans un restaurant, je faisais de la programmation de courts-métrages pour une plateforme et je développais des films sur le campus de l’école », résume cet ancien étudiant de la Tisch School of the Arts, à l’université de New York. « C’est surréaliste », répète Jinho Myung, qui n’en revient toujours pas d’être à Entrevues (il prononce « entrevous »), comme, à leurs débuts, les frères Safdie ou Kelly Reichardt. « C’est en regardant leurs premières œuvres, réalisées avec de petits budgets, pendant le Covid, que je me suis dit que c’était possible pour moi… » Mais ce n’est pas simple, ajoute le jeune homme : « Aux Etats-Unis, très peu de festivals soutiennent le jeune cinéma indé. Mais il faut citer le New/Next Film Festival de Baltimore[dans l’Etat du Maryland], programmé par Eric Allen Hatch, où mon film a été projeté en octobre. »

Softshell n’a laissé personne indifférent. Une série de petits malentendus émaille le quotidien d’un frère et d’une sœur, Narin (Legyaan Thapa) et Jamie (Caledonia Abbey), deux Américano-Thaïlandais âgés de la vingtaine. Certains Américains leur font sentir qu’ils ne sont pas d’ici, sans pour autant être animés de mauvaises intentions. C’est dans cette zone grise que Softshell réussit à travailler toute une gamme de situations, entre burlesque, étrange et gore : un chef cuistot, petit ami de Jamie, va sortir le couteau de cuisine japonais lors d’une scène effroyable. « Sur les questions d’identité, trop souvent les films s’emparent d’un détail représentatif d’une culture, pour en faire le nœud du récit. Je préfère m’intéresser à des micro-événements, à la manière dont les gens perçoivent les choses », explique Jinho Myung, dont les parents sont nés en Corée du Sud, avant de s’installer aux Etats-Unis.

Dans Invention, une jeune femme (Callie Hernandez) est en deuil de son père, le docteur Hernandez (vrai père de l’actrice), qui préconisait des méthodes alternatives, à la limite du conspirationnisme. Après sa mort, elle hérite d’une curieuse machine à guérir qu’il avait conçue. « Le docteur Hernandez apparaissait fréquemment à la télévision locale du Texas dans les années 1990 pour défendre ses idées farfelues. Mais il n’a pas inventé de machine » , nous indique, par courriel, la cinéaste Courtney Stephens, qui n’a pas pu venir à Belfort. Une œuvre bien barrée et un jeu de pistes kitch dans l’Amérique profonde.

Dornes. Cinéma "Hors les murs" avec cinq courts métrages..

Une trentaine de personnes se sont retrouvées, jeudi soir, salle des associations, pour assister à la projection de cinq courts-métrages, dans le cadre du Festival de cinéma Jean-Carmet.

C'est la deuxième fois que cette soirée est proposée par l'association Ciné Bocage de Moulins.

La trentième édition de ce festival se déroulera, de demain à mardi 15 octobre, au cinéma CGR de Moulins. « C'est une grande manifestation sur l'Allier et pour Moulins Communauté, composée de quarante-quatre communes. Ce festival compte dans le cinéma français. Il récompense les jeunes talents du cinéma dans des courts-métrages et les interprètes de second rôle dans de longs-métrages », a expliqué Jean-Guy Cognet, président de Ciné Bocage, qui a passé sa jeunesse à Dornes. Il rappelle qu'en 2023, douze mille entrées avaient été enregistrées.

Cinq courts-métrages

Jeudi soir, c'était la séance hors les murs, avec la projection de cinq courts-métrages d'une durée de vingt à trente minutes. Il s'agit des premières oeuvres de jeunes réalisateurs et comédiens (*).

Les spectateurs dornois ont pu voir Bornéo (Max a tenté sa chance et a tout perdu), Charbon (Mirko le livreur à vélo), Mouiller le maillot (dans la piscine, tous les hommes ne sont pas égaux), Rapide (la vie avec ses angoisses) et Tondex 2000 (maintenir à flot une entreprise de tondeuses à gazon).

Le public a attribué sa palme à Charbo n.

La soirée s'est prolongée par le verre de l'amitié.

(*) Ciné Bocage en a reçu sept cent trente-six. Quinze seulement ont été sélectionnés pour la compétition Jeunes Espoirs.

Tourcoing. Au cinéma, la règle d’or, c’est le silence, sous peine de s’attirer les foudres des autres spectateurs. D’où l’intérêt de cette initiative : en collaboration avec l’association Auti Bol d’Air, le cinéma Les Écrans de Tourcoing, qui appartient au groupe UGC, va proposer des séances spécialement adaptées aux personnes en situation de handicap ou aux jeunes enfants. En clair, on pourra bouger, rire ou s’exprimer librement, sans avoir peur de déranger ses voisins. Le principe : « chacun est accueilli et respecté tel qu’il est», avec ou sans handicap.

un moment de détente

en famille

Concrètement, les bénévoles de l’association Auti Bol d’Air proposeront un accueil bienveillant, dans une ambiance chaleureuse, avec des ajustements comme une lumière tamisée, un son plus doux, et sans publicité ni bande-annonce. Objectif de ces séances de « ciné relax » : profiter d’un moment de détente en famille, ouvert à tous.

Les premières séances, destinées aux plus jeunes, sont : Vice Versa 2, le samedi 12 octobre à 14 h 30 ; Croquette, le chat merveilleux le samedi 9 novembre à 14 h 30 et Vaiana 2 le samedi 7 décembre à 14 h 30.

fanny saintot

Cinéma les Écrans, promenade de la Fraternité à Tourcoing. Tarif unique : 6 €.

Murat. Du nouveau pour les P'tits mordus de cinéma. Les P'tits mordus de cinéma, programme destiné aux plus jeunes spectateurs, se dote d'une toute nouvelle proposition d'atelier pour enfants. Ainsi, chaque séance sera désormais suivie d'un atelier de fabrication de badge aux couleurs du film que les enfants auront visionné. Ils pourront ainsi repartir avec un souvenir personnalisé de leurs premières séances de cinéma. Les films sont choisis par l'association Plein Champ (réseau des salles indépendantes d'Auvergne) et proposés aux salles adhérentes pour les plus jeunes spectateurs âgés de 3 à 7 ans. Une entrée en matière toute douce pour donner aux enfants le goût du cinéma en salle. Tarif unique : 3,20 ?. Trois séances du même film sont proposées les mercredi à 10 h 30, vendredi et dimanche à 17 heures. Au programme : « Pat et Mat » la semaine du 30 octobre, « Billy le hamster cow-boy » celle du 13 novembre, « Petits contes sous l'océan » celle du 4 décembre et « Mac Pat le chat chanteur » la semaine du 18 décembre.

«Nous pouvons accueillir avec élégance les artistes qui viennent se produire à Nogent-sur-Seine» Estelle Bomberger-Rivot, maire de Nogent-sur-Seine

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Marylou Prévost

C omme par le passé, les différents volumes et salles de l’Agora sont toujours bien occupés. L’Agora est toujours très demandée par les différentes associations, assemblées générales et activités diverses, pour les différents spectacles et concerts, pour les réunions institutionnelles (DGFIP, sous-préfecture, mairie de Nogent), par les entreprises (CNPE, Soufflet, Saica paper) et pour le don du sang chaque premier mercredi du mois», a indiqué Pierre Mathy, président de l’Office de gestion des équipements culturels (OGEC), lors de l’assemblée générale de l’association le 23 octobre.

25 939 places vendues au cinéma

Une constatation qui se traduit aussi bien dans les chiffres. En effet, l’OGEC, en charge de l’Agora Michel-Baroin et du cinéma Lumière, enregistre pour ce dernier 25 939 places vendues en 2023 contre 20 601 places en 2022, soit une augmentation de 25,91 %.

Le nombre de spectateurs pour la saison culturelle reste stable avec environ 33 000 spectateurs.

Le bilan financier est équilibré avec 192 080,60 € de chiffre d’affaires en 2023, et donc une progression de 26,03 % par rapport à 2022.

Estelle Bomberger-Rivot, maire de Nogent-sur-Seine, présente à l’assemblée générale, a salué « la qualité de l’activité et la qualité de la situation financière» de l’OGEC.

De nouvelles loges pour les artistes

La fréquentation des deux équipements est donc satisfaisante et pourrait encore augmenter grâce aux différents travaux financés par la Ville de Nogent-sur-Seine.

Au niveau du cinéma Lumière, la salle du premier étage a été rénovée en 2023. Celle du rez-de-chaussée va également bénéficier de la réfection des murs, du plafond et de l’écran.

À l’Agora Michel-Baroin, la création des loges pour les artistes s’est achevée à la fin du mois de septembre, dans l’espace qui était réservé au CNPE.

« Avant, quand un artiste venait, il occupait les vestiaires des sportifs. Ce n’était pas très confortable et on avait beaucoup de remarques», a évoqué Pierre Mathy.

Désormais, les artistes bénéficient d’une loge collective, de deux loges individuelles, dont une adaptée aux personnes à mobilité réduite, de douches, de toilettes, et même d’une cuisine avec un réfrigérateur.

Pour Estelle Bomberger-Rivot, la création des loges est une étape significative, « qui permet d’accueillir comme il se doit les artistes. C’était une attente très forte à la fois des membres du conseil d’administration, des salariés et également des artistes. C’est chose faite désormais, nous pouvons accueillir avec élégance les artistes qui viennent se produire à Nogent-sur-Seine. »

Durant les vacances de la Toussaint, cette année, la salle de gymnastique verra également son parquet entièrement rénové.

L’Agora ne loue plus aux particuliers

Depuis l’été 2024, l’Agora n’est plus louée à des particuliers, à cause, notamment, des dégradations causées lors des locations.

« On a souvent, en plus, des conflits d’agenda. Donc si on réserve un an à l’avance les salles pour un mariage, entre-temps, une association voudra faire quelque chose, et il faudra lui dire non. C’est dommage. Je préfère privilégier les associations de Nogent à l’Agora et que les gens qui ont un mariage à faire aillent dans les salles de Saint-Aubin, Fontaine-Mâcon, Villenauxe, La Louptière-Thénard, etc. » , a ainsi déclaré Pierre Mathy.

Tout ce qu’Hollywood ne veut plus voir se vit dans le cinéma de Sean Baker. Son œuvre, riche de huit longs-métrages, dresse de lucides constats qu’on ne trouve plus ailleurs, tant le cinéma américain est devenu malade de son formatage et de son infantilisme politique et sexuel. Le cinéaste n’a cessé de remuer les mêmes obsessions : le sexe comme monnaie d’échange et parfois unique moyen de survie. La classe sociale, appréhendée comme un destin qui vous rattrape toujours. Enfin l’argent, qui structure le monde. Mais si ce n’était que ça : la maturité politique de son cinéma ne serait rien sans l’assise d’un regard qu’on devine, chez lui, généreux, curieux de ce que ses acteurs (choisis hors star-système) ont à offrir.

Anora (Mikey Madison) vient ainsi s’ajouter à la liste des héros galériens qui traversent la galaxie Baker : jeune prostituée officiant à Brooklyn, on la découvre au détour d’un splendide travelling où, dans un sourire qu’elle a pris l’habitude de plaquer sur son visage, elle offre une danse lascive à un homme. Une nuit, la voilà qui divertit Ivan (Mark Eydelshteyn), un jeune client qui se trouve être le fils d’un oligarque russe. Il ne tarde pas à l’inviter dans sa villa pour se payer ses services d’escort-girl et s’attache bientôt à celle qui se fait appeler Ani. Sans crier gare, une sincère relation, certes tarifée, se noue et s’intensifie. Cette première partie, tunnel d’euphorie saturé de couleurs acidulées, se veut la peinture de deux amants insouciants, beaux comme des dieux, qui semblent avoir dissous le réel et ses lois dans une jouissance sans fin.

« Pretty Woman » monté à l’envers

Reste que le spectateur ne pourra s’empêcher d’y soulever une ambiguïté, et une pensée ne le quittera pas : c’est parce qu’Anora travaille (et gagne gros) qu’Anora sourit. Tout ce grand bonheur est à la fois réalité et simulation, c’est l’histoire de deux êtres qui font semblant d’être du même monde et y parviennent. Largement aidés par le sexe, l’alcool et la drogue, ils planent et prennent soin de ne jamais redescendre. Leur union culmine à Las Vegas, où, sur un coup de tête très sérieux, Ani et Ivan se marient. Cendrillon du XXIe siècle, Ani retourne sur son lieu de travail pour dire adieu à ses collègues et à sa galère. La seule échappée promise à ces femmes – le beau mariage –, c’est elle qui l’a décrochée.

Un matin, les hommes de main du père d’Ivan débarquent pour annuler l’union. Alors, tout ce que la première partie a bâti sera cruellement et patiemment détricoté par la deuxième. Sur plus d’une heure, le film se vide de toute l’euphorie emmagasinée lors d’une interminable gueule de bois : les sbires se lancent dans une course folle à travers Brooklyn et Coney Island pour retrouver Ivan et ainsi sceller le divorce. Tenant tête aux trois cerbères, Ani lutte pour ne pas être remise à sa place, c’est-à-dire tout en bas, tenant moins à Ivan qu’à sa nouvelle classe d’adoption.

Si cette deuxième partie mange la grande majorité du film, c’est précisément parce qu’ Anoraoffre en spectacle le patient démantèlement de tous les conventions narratives et mirages hollywoodiens : ivresse amoureuse et happy end ne concluent rien mais se défont sous nos yeux. Le mariage, ultime sommet d’une vie et d’une comédie romantique, apparaît ici dans tout son prosaïsme : une transaction, une démarche administrative qui a toutefois le pouvoir de vous extirper de votre condition. Anora, ce serait Pretty Woman, mais monté à l’envers – en somme, remis dans le bon ordre.

Hanté par Le Magicien d’Oz, dont il adopte souvent la structure scindée entre rêve et réalité, Sean Baker organise la collision entre beauté des mirages et lucidité politique. Mais celle-ci serait peu de chose si elle se faisait dissertation surplombante. Il y a, chez le cinéaste, plus impérieux que tous les constats : c’est le personnage qui respire, l’acteur qui l’incarne. Et Anora d’être, avant tout, le catalogue amoureux de tous les états de son actrice, Mikey Madison, 25 ans, célébrée corps et âme, naissant comme grande actrice.

Dans sa dégringolade, alors que plus personne ne considère ni n’écoute Anora, Igor, chargé de la surveiller, finit par être ce tout dernier regard qui la soutient et l’observe amoureusement – sans doute n’est-ce pas un hasard si Yuriy Borisov (Igor), ressemble à Sean Baker. Tout l’art du cinéaste procède de ce détail, unique certitude qu’il reste à Ani – celle de ne jamais être quittée des yeux.

Attentif à la situation au Proche-Orient, le festival Cinemed, à Montpellier, a été au cours de son histoire régulièrement rattrapé par les conflits qui déchirent la région. Ce fut exemplairement le cas de l’édition qui s’est tenue du 20 au 28 octobre 2023, dans le sillage immédiat des massacres sans nom commis par le Hamas, le 7 octobre 2023. La situation se représente, cette année, aggravée si besoin était par l’ampleur d’une rétorsion israélienne qui ne s’est pas non plus épargné la barbarie de bombardements massifs contre les civils.

Onze films, courts et longs-métrages confondus, en provenance de cette zone à feu et à sang ont été sélectionnés. On y dénombre six films palestiniens, quatre libanais, un israélien. Décompte qui interpelle, s’agissant d’une situation aussi humainement et politiquement sensible. Les films israéliens n’ont pourtant pas manqué, depuis un an. Deux d’entre eux ont été sélectionnés à la Mostra de Venise, en dépit du boycott qui les visait : Of Dogs and Men,de Dani Rosenberg, et Why War, d’Amos Gitaï. Cette réduction de la présence israélienne, inexplicable eu égard à l’actualité, accréditerait-elle la rumeur de « boycott officieux » des festivals, qui court depuis Cannes ?

Christophe Leparc, le directeur de la manifestation, s’en défend : « Dans le processus de sélection, on ne s’interdit rien, on n’a aucune forme de censure. La sélection s’est faite, comme chaque année, en considérant avant tout le point de vue cinématographique. Les propositions qui venaient d’Israël étaient moins nombreuses et qualitativement pas terribles. Beaucoup d’interventions trop à chaud n’étaient pas toujours les plus convaincantes. Manquait peut-être ce temps d’incubation pour poser les choses et que cela devienne une œuvre artistique. » L’argument est si légitime qu’il concerne, en vérité, la majorité du corpus sélectionné à Montpellier.

C’est une banalité de dire que la souffrance et la haine accumulées ne favorisent pas ce qu’on serait idéalement en droit d’attendre du cinéma : l’intelligence d’une complexité historique, l’impératif d’une présence partagée. Peu de films comblent cette attente, seuls y parviennent ceux qui prennent le risque d’une distanciation salutaire, non seulement avec la déflagration en cours, mais plus largement avec ce mutuel refus de reconnaissance, qui empoisonne de longue date la région. Vers un pays inconnu (sortie en mars 2025), du Palestinien Mahdi Fleifel, prend ainsi délibérément le large, suivant, en Europe, sur le mode tragi-comique, deux réfugiés palestiniens bloqués en Grèce, mais décidés à faire fortune en Allemagne.

No Other Land(sortie le 13 novembre), documentaire palestinien signé Basel Adra, Yuval Abraham, Hamdan Ballal et Rachel Szor, témoigne de la colonisation de moins en moins rampante de la Cisjordanie par Israël, associant, dans un même mouvement d’humanité et d’indignation, Basel, jeune Palestinien expulsé de son village, et Yuval, un activiste israélien pour la paix, qui lui porte assistance. On a beaucoup aimé aussi Une orange de Jaffa, du cinéaste originaire de Gaza Mohammed Almughanni, qui signe un film de barrage dans la veine d’Elia Suleiman (Intervention divine, 2002). Ce court-métrage afflige un jeune Palestinien pressé et le chef de poste d’un point de contrôle israélien de mères semblablement embarrassantes, qui les restituent l’un et l’autre, par-delà leur haine recuite, à une humanité commune.

Deux films, pour s’en tenir à ce luxe qu’est la tenue esthétique, auront enfin fait la différence. Il s’agit du court-métrage israélien d’Amit Vaknin, Ce n’est pas le moment pour de la pop, et du moyen-métrage libanais d’Ali Cherri The Watchman. Le premier est signé d’une étudiante en cinéma, âgée de 28 ans, de l’université de Tel-Aviv. Il se déroule pendant le Jour du souvenir, moment sacralisé de la vie israélienne (tout le monde se fige dans la rue quand résonne la sirène), qui rappelle le souvenir des victimes du terrorisme. Une jeune femme (l’actrice Yarden Shay, même génération que la réalisatrice) choisit de s’y soustraire en louant un appartement en face de celui de l’homme qu’elle convoite.

Archéologie de la haine

Film fortement critique, pour ne pas dire blasphématoire, qui privilégie le désir sur la mort, mais que la réalité a fini par rattraper : « Le film a été écrit et tourné avant la guerre, explique Amit Vaknin .A ce moment-là, je me sentais parfaitement libre d’exprimer ce que je pensais sur cette cérémonie nationale, sur la façon dont nous faisons collectivement face à nos chagrins, sur la mort et la présence des morts qui intriquent nos vies quotidiennes. Ce n’est plus aussi simple, mais je pense que c’est très important de continuer à faire des films personnels. La politique, c’est toujours ce dont il est question dès qu’on filme un lit.»

Quant à Ali Cherri, plasticien et cinéaste, auteur, en 2023, du très impressionnant Barrage, tourné au Soudan, il s’installe cette fois, avec The Watchman, à Chypre, dans une tour de guet qui surplombe la ligne de démarcation entre territoire grec et territoire turc. L’attente infinie et silencieuse du soldat, la ligne d’horizon désespérément vide, le lézard qui traverse lentement l’écran tel un événement, la vieille femme qui propose une archéologie de la haine, l’armée des morts qui débouche comme décalquée des marcheurs blancs dans Game of Thrones, tout cela nous évoque, et avec quelle puissance, l’absurdité d’un conflit qui ne contribue à rien d’autre qu’à zombifier les hommes et à rendre la terre inhabitable.

« Le Désert des Tartares, de Dino Buzzati, est l’un des points de départ du projet. Cette idée que, à force d’attendre un ennemi qui n’existe pas, on finit toujours par en inventer un, dit Ali Cherri. Ce que j’explore ici, c’est la géographie de la violence : filmer une terre où des événements tragiques se sont produits, c’est penser à notre condition de témoins, face à ce que cette violence laisse comme traces sur les corps, mais aussi sur les paysages. C’est pour ça que, bien qu’opérant dans la fiction, je tourne sur les vrais lieux des conflits, avec des vraies gens du coin, car leurs visages portent aussi cette histoire-là.» L’humanisme vibrant et l’intelligence esthétique du plasticien font, en ces temps où cette part du Moyen-Orient semble avoir perdu toute raison et versé dans une entreprise de mort sans fin, un bien fou.

Au milieu des vitupérations qui résonnent jusqu’à nos portes, on lui prête d’autant plus volontiers l’oreille : « A Chypre, j’ai retrouvé la même dialectique entre le nord et le sud de l’île qu’entre le Beyrouth-Est et le Beyrouth-Ouest de la guerre civile, divisé entre chrétiens et musulmans. En regardant un autre conflit que le nôtre, on arrive à trouver des formes de solidarité, de récurrence, avec d’autres corps brisés, affectés par l’histoire. Il y a une communauté de vécu qui s’installe. C’est pour moi une manière de réfléchir à l’histoire contemporaine, y compris avec ce qui se passe en ce moment au Liban. Qui est l’ennemi ? Que veut dire mourir pour la patrie ou pour une cause ? Ce sont des questions qui sont revenues nous chercher.»

Il y a juste ce qu'il faut sur la scène, disons le plateau, pour replacer le spectateur dans le cadre des années 1960. Sur le sol traînent quelques vieux exemplaires des Cahiers du cinéma , vous savez, ceux qui avaient une couverture jaune, reconnaissable entre toutes. La revue avait été créée par, entre autres, André Bazin, en 1951. André Bazin, à l'époque était considéré comme un monument, le genre de type qui en imposait. Il faisait, dans le milieu, autorité, comme on dit. C'est lui qui protégea François Truffaut, né de père inconnu. Il lui fallut bien en trouver un de substitution et ce fut Bazin.

Sur une table basse qui tourne lentement des documents épars, vestige d'un temps révolu : une photo du Gaumont-Palace, un exemplaire défraîchi du Lys dans la vallée (en Classique Larousse), une lettre à en-tête des Films du Carrosse (33, rue de Navarin), un bout d'affiche américaine (Shoot the Piano Player, a film by François Truffaut), un Simenon en Pocket... Pourquoi tourne-t-elle ? Parce qu'une petite caméra filme tous ces objets diffusés sur un écran.

Accompagné d'un pianiste (Antoine Ouvrard ou Pierre Courriol, selon les soirs) sur lequel personne n'a osé tirer, David Nathanson, belle présence, pantalon et chemise beige avec cravate commence, assis dans un fauteuil. Il s'agit d'une réponse à un cinéaste qui lui demande des conseils et Truffaut lui dit assez drôlement qu'il n'y entend pas grand-chose aux techniques du cinéma, rien aux flash-back, dit qu'il n'a jamais rédigé un découpage, etc. À une demoiselle qui lui a envoyé un synopsis de film policier il écrit qu'il ne peut rien pour elle, qu'il est désolé et lui adresse ses sentiments distingués.

Jean-Luc Godard, une « merde sur un socle »

Le comédien David Nathanson dit Truffaut d'une façon fort naturelle. Bien entendu, il n'a pas la voix reconnaissable du réalisateur, ce timbre nasillé et crémeux, doux et ferme à la fois. Le réalisateur a des dégoûts très sûrs. À un type qui lui demande d'être son directeur de mémoire sur Albert Camus, il dégaine et c'est jubilatoire : «Je connais très mal l'oeuvre d'Albert Camus. J'ai lu une pièce,Les Justes , qui m'a semblé consternante et, il y a deux ans, L'Étranger, dont on me proposait de tirer un film. J'ai trouvé ce roman inférieur à n'importe lequel des deux cents que Simenon a écrits.» Et il a tellement raison !

Son chef-d'oeuvre restera sa longue épître à Godard. Entre eux, c'est Je t'aime, moi non plus ou Règlements de comptes à OK Corral. Il s'agit d'une lettre à propos d'une coproduction d'un film : « Une fille de la BBC t'appelle pour que tu parles de cinéma politique dans une émission sur moi, je la préviens d'avance que tu refuseras, mais, mieux que ça, tu lui raccroches au nez avant de la laisser finir sa phrase, comportement élitaire, comportement de merde, comme lorsque tu acceptes de te rendre à Genève, Londres et Milan, et que tu n'y vas pas, pour étonner, pour surprendre, comme Sinatra, comme Brando, comportement de merde sur un socle. »

Et puis ces quelques envois touchants adressés à André Bazin, ce père de substitution. Truffaut savait manier le français ou plutôt « le françois » , comme disait Godard. Sur l'écran, un mot de l'auteur de Pierrot le Fou : « François est peut-être mort. Je suis peut-être vivant. Il n'y a pas de différence, n'est-ce pas? » Ces deux-là avaient des lettres.

« Truffaut correspondance » , jusqu'au 10 novembre au Théâtre du Lucernaire (Paris, 6e). www.lucernaire.fr

La fréquentation des salles de cinéma bondit par rapport à septembre 2023 grâce à des succès du cinéma français (Le Comte de Monte-Cristo, Le Fil, et Emilia Perez), pour atteindre 9,86 millions d’entrées, selon les estimations du Centre national du cinéma et de l’image animée. La fréquentation de 2024 n’est plus qu’en très léger en recul de 5 % par rapport à celle des neuf premiers mois de 2023.

Depuis septembre 2021, Sébastien Cavalier préside la société par actions simplifiée (SAS) Pass culture. Installée rue de la Boétie, à Paris, cette SAS compte désormais 175 salariés et est chargée du déploiement, de la gestion et du référencement des offres des opérateurs culturels (37 000 inscrits à ce jour) du Pass culture. A l’heure où Rachida Dati, la ministre de la culture, entend réformer en profondeur ce dispositif phare de la politique culturelle d’Emmanuel Macron, généralisé en mai 2021 et qui offre 300 euros à tous les jeunes âgés de 18 ans pour financer, à leur guise, leurs loisirs culturels –, Sébastien Cavalier répond aux critiques et expose les changements à venir.

Dans une tribune au « Monde » publiée le 11 octobre, la ministre de la culture a annoncé sa volonté de réformer le Pass culture afin qu’il remplisse mieux sa mission de service public. Avez-vous été associé à cette réflexion ?

Les discussions sur le Pass culture ont commencé dès l’arrivée de Rachida Dati Rue de Valois, en début d’année. Nous avons eu beaucoup d’échanges avec son cabinet et les services techniques du ministère. Dès le départ, la ministre a fait part de l’importance qu’elle accordait à ce Pass mais aussi des interrogations qu’elle avait sur ce dispositif. Parce qu’il est innovant et atypique, le Pass doit être ouvert à la réflexion et capable de s’adapter. C’est un sujet passionnel pour lequel il faut trouver une voie d’équilibre.

Qu’est-ce qui vous paraît le plus urgent à changer ?

Il faut amplifier des dynamiques. Prenons l’exemple du spectacle vivant. Il est vrai qu’il n’est pas naturellement plébiscité par les jeunes. Or, l’un des objectifs assignés au Pass est d’encourager la diversité des pratiques culturelles et d’éveiller la curiosité. Ces dernières années, nous avons eu des difficultés à travailler main dans la main avec les acteurs du spectacle vivant. Mais il n’y a pas de fatalité. Nous devons trouver une approche très pragmatique, très constructive pour que le Pass contribue à donner envie aux jeunes de fréquenter des lieux de théâtre, de musique, d’opéra.

Le Pass est un bien public partagé, un outil numérique souverain et son succès est le résultat de démarches collaboratives qui engagent beaucoup d’acteurs. L’exemple du secteur du cinéma art et essai, qui était dubitatif sur le Pass au départ, est éclairant. Nous avons engagé un travail avec le réseau des salles art et essai et, aujourd’hui, quasiment toutes sont inscrites sur le Pass. Et ça marche. Je suis intimement convaincu qu’on peut faire la même chose avec le spectacle vivant.

Rachida Dati souhaite qu’une part du crédit ouvert pour chaque jeune soit réservée au spectacle vivant. Comment fait-on ?

L’idée est de définir une somme minimum à dépenser uniquement pour du spectacle vivant. Cette somme ne sera pas transformable pour acheter autre chose, des livres par exemple. Quel en sera le montant ? La question est en débat.

Comment analysez-vous le peu de dépenses des jeunes dans le spectacle vivant ?

Les jeunes ont des pratiques culturelles qui ne sont pas forcément celles que les pouvoirs publics ont eu l’habitude de soutenir. Mais ça, c’est vieux comme le monde, c’est l’hiatus entre les jeunes et la société. Leurs pratiques culturelles ne sont pas forcément celles vers lesquelles l’argent public a été fléché. Tout le monde a oublié que, lorsque Jack Lang fut nommé ministre [en 1981], il avait énormément élargi le champ des politiques culturelles au hip-hop, au rap, au graffiti, à la BD, etc. Il faut être ouvert à ce mouvement de reconnaissance de cultures considérées, initialement, comme étant hors de l’institution, et aussi faire confiance et écouter la jeunesse.

Le Pass culture était censé reposer sur un « algorithme inversé » afin de diriger les jeunes vers des propositions auxquelles ils n’auraient pas pensé. Apparemment, ce système n’est pas encore au point…

Pour éveiller la curiosité, il faut utiliser une multitude d’outils. Un seul outil, par exemple l’algorithme, ne peut pas tout régler. La part individuelle fonctionne sur un écosystème : l’application, mais aussi les réseaux sociaux, les newsletters, les notifications, les clubs, les communautés, les ambassadeurs. Habituellement, un algorithme, c’est un entonnoir qui vous amène vers un chemin de plus en plus petit. Nous, on cherche à faire l’inverse : partir de ce que les jeunes connaissent pour leur montrer qu’il y a un champ des possibles plus large. C’est là qu’est notre défi. La question est : comment arriver à proposer aux jeunes des choses qui soient suffisamment proches d’eux pour qu’ils franchissent le pas, mais suffisamment loin de leur univers pour qu’ils ne soient pas dans la reproduction de leur habitus. Donc c’est une dynamique d’extension progressive du territoire qui se fait par itération.

Force est de constater que le Pass culture reste, actuellement, majoritairement un Pass livre…

Désormais le livre représente 43 % des achats, le cinéma 24 % et la musique 19 %. Dans le détail, pour les livres, la part des mangas a baissé (33 %) et les romances sont à 12 %. Depuis la création du Pass, 377 000 références de livres ont été achetées. Si vous regardez la totalité des achats, il y a quand même une diversité importante. Il faut aussi avoir en tête que, sous le terme de « pratiques culturelles », sont regroupées des typologies extrêmement différentes. Entrer dans une librairie, acheter un livre, c’est facile. Aller dans un cinéma, voir un film, c’est assez facile. Si vous ratez la séance de 14 heures, vous aurez la séance de 16 heures. Réserver une place pour un spectacle, c’est plus compliqué, parce qu’il est souvent joué peu de fois.

La ministre demande que le Pass touche davantage les jeunes éloignés de la culture. Comment y parvenir ?

Une de nos grandes priorités est effectivement de toucher tous les jeunes, qu’aucun ne reste au bord du chemin. C’est une ambition très forte, mais il faut désormais passer du discours à la réalité des faits. Nous travaillons actuellement à l’échelle de zones géographiques pour lesquelles nos données indiquent qu’il y a des jeunes à aller chercher. Pour y parvenir, nous allons développer un réseau avec des partenaires du champ social : les fédérations d’éducation populaire, les bailleurs sociaux, etc. C’est un travail de longue haleine, complexe, parce que vous êtes à l’échelle d’un quartier, d’une association, et donc ça demande un effort très collectif.

La ministre souhaite aussi moduler le montant de la part individuelle donnée aux jeunes, en fonction de leur situation sociale. Comment, concrètement, mettre en œuvre ces crédits différenciés ?

Pour l’heure, on cherche la solution. Ce qui est clair, c’est qu’il ne faut surtout pas créer une usine à gaz. Il faut que ce soit simple, afin que le jeune n’entre pas dans un long chemin complexe pour accéder à ses droits. Nous sommes en train d’étudier tous les outils qui existent et sur lesquels on pourrait s’appuyer pour pouvoir garantir une mise en œuvre opérationnelle efficace. On a des exemples, comme le Pass sport.

Un rapport de l’inspection générale des affaires culturelles soulignait en juillet « un manque de transparence des données d’utilisation du Pass »etrecommandait que les statistiques détenues par la SAS soient « partagées sans délai » avec les services du ministère. Qu’en est-il ?

Ce partage devrait être opérationnel en novembre. La Rue de Valois récupérera, chaque mois, des données sur l’utilisation du Pass, les achats réalisés, les profils des jeunes. Plus l’information sur ces données sera accessible, mieux ce sera, parce que, effectivement, ça permettra d’avoir un débat.

La question de l’avenir du Pass a été remise en cause. Etes-vous étonné de la tournure qu’a prise le débat ?

La ministre a été très claire : elle positionne le Pass comme une politique publique qui vient compléter ce qui existe déjà et qui peut contribuer à faire évoluer nos politiques culturelles. Au-delà de prises de parole que je qualifierai de caricaturales, je trouve intéressant le débat sur le Pass comme objet de politique publique et de transformation dans les pratiques culturelles de beaucoup d’opérateurs culturels. Le Pass culture n’est pas l’alliage de Merlin l’Enchanteur et de Mary Poppins, mais il peut nous permettre de régler des problèmes qu’on avait du mal à résoudre. Soyons juste dans ce qu’on peut attendre de lui et dans ce qui, à un moment, dépasse sa capacité.

Nous sommes au tout début des années 1970. Un frigo vintage, une cuisinière comme on n'en voit plus, des vinyles de jazz posés sur une tête de lit... C'est dans ce décor d'un appartement new- yorkais - qui sera tour à tour plateau télé ou commissariat de police - que se joue Contre, la pièce d'Agathe Peyrard, Constance Meyer et Sébastien Pouderoux (ces deux derniers assurent la mise en scène enlevée) d'après la vie et l'oeuvre de John Cassavetes et Gena Rowlands. Pas une minute de répit dans cette plongée dans l'intimité du couple mythique du cinéma indépendant américain. Rassurez-vous, il n'est pas nécessaire de connaître la filmographie de Cassavetes pour apprécier Contre.

Alors, ça démarre sur les chapeaux de roues : une émission de télé où trois critiques se crêpent le chignon sur le dernier film de Cassavetes, Une femme sous influence. Il y a là la célèbre Pauline Kael, une teigne (interprétée par une Dominique Blanc déchaînée), Thierry Raymond (très amusant Antoine Prud'homme de la Boussinière), un journaliste un peu coincé défenseur de l'oeuvre du cinéaste, et Eloïse Cornet (Marina Hands), jeune critique novice qui se fait moucher dès qu'elle ouvre la bouche. Quant au présentateur (Nicolas Chupin, quelle souplesse de jeu !), goguenard, il tempère. Dès que Pauline Kael, mégère pas apprivoisée, prend la parole, elle sulfate. Extrait : « Gena Rowlands est une actrice géniale mais pourquoi est-elle si mal mariée ? (...) La plus grande faute d'Une femme sous influence , c'est que celui qui parle n'a absolument rien à dire et ça c'est grave ! » Puis nous entrons dans le vif du sujet, c'est-à-dire dans la vie du couple Cassavetes-Rowlands.

Au fond de la scène, sur un plateau légèrement surélevé, le décor d'un commissariat. Une policière (Rachel Collignon) interroge un type qui porte une minerve. Il s'agit d'Éric Mantego (Jordan Rezgui), un ancien ami et chef opérateur de John Cassavetes contre qui il porte plainte pour coups et blessures. Le metteur en scène, lors d'un cocktail arrosé, lui aurait collé un coup de poing dans la gorge. Ces séquences au commissariat, retransmises, en noir et blanc sur un écran, où nous voyons défiler tous les témoins à charge ou à décharge de l'agression, permet habilement de creuser le portrait du cinéaste américain atrabilaire.

Construire et déconstruire

Chez John Cassavetes et Gena Rowlands, l'ambiance, faite de flux de paroles et d'alcool, est toujours survoltée. Le couple, interprété par Sébastien Pouderoux et Marina Hands, est profondément théâtral. Marina Hands déborde de talent. Elle est ici dans une dimension supérieure. Elle transparaît. Femme en chair et en intellect passionné. Cassavetes est un farceur qui a le génie brutal. Il est là, entouré de ses potes dont Peter Falk (magnifique Nicolas Chupin), Martin (un fidèle stagiaire interprété par Jordan Rezgui) et d'autres énergumènes de passage. Peter Falk coupe des tomates, Gena Rowlands fait cuire des pâtes, John Cassavetes s'engueule avec ses proches avant de les étreindre. Il est comme ça, Cassavetes, il crée le malaise.

Sa vie ressemble à ses films : il construit et déconstruit. Toujours en lutte contre lui-même et le monde pourri du cinéma. La peau de Cassavetes va comme un gant à Pouderoux. La séquence où il envoie paître Ed, son producteur (il faut voir Dominique Blanc en costard demandant à Cassavetes de refaire son scénario !), est mémorable et la scène qui suit, celle où Gena Rowlands tente de lui apprendre la diplomatie, est d'anthologie.

Marina Hands est stupéfiante de justesse. Sans une fausse note, elle passe de la folie (lorsqu'elle incarne Mabel dans Une femme sous influence) à la clownerie et à la gravité, toujours parée de toutes les séductions. Il y a chez elle une unité qui met tout le monde d'accord. Quant à Cassavetes, Pouderoux a bien compris que chez ce forcené intègre, ce qui est pris comme preuve d'authenticité chez l'être humain, est une pure hallucination. Vouloir filmer le vrai, c'est un truc à devenir cinglé. Contre est une comédie brillante ; aussi une pièce qui témoigne de l'émulation culturelle new-yorkaise de l'époque. Et c'est grandiose.

Contre, au Théâtre du Vieux-Colombier (Paris 6e), jusqu'au 3 novembre. Tél. : 01 44 58 15 15. www.comedie-francaise.fr

On se pose souvent la question du vieillissement des actrices, rarement celle sur celui des acteurs. A fortiori quand ils ont été les sex-symbols de toute une génération. A cette question, Wolfs, de Jon Watts, diffusé sur Apple TV+, aurait pu apporter quelques éléments de réponse : le film organise les retrouvailles cinématographiques de Brad Pitt et de George Clooney, stars sexagénaires et amis dans la vie, qui livrent au public leur grande complicité teintée de rivalité, jouant à l’écran avec le fantôme des films Ocean’s Eleven.

Dans un palace, une magistrate médiatique se retrouve avec le cadavre d’un gigolo sur les bras. Elle appelle à la rescousse Jack (Clooney), fixeur spécialisé dans le nettoyage de scènes de crime, à qui est dévolu la mission de faire disparaître le corps. Sauf que, grâce à une caméra de surveillance, la direction de l’hôtel a tout vu et envoie en urgence Nick (Pitt), son fixeur attitré. Les deux rivaux aux méthodes diamétralement opposées sont contraints de collaborer.

Les voilà embarqués pour une nuit rocambolesque avec un cadavre qui s’est réveillé et une livraison de drogue qui lance la mafia croate à leurs trousses. La nuit d’enfer s’orchestre autour d’une succession de décors et de rebondissements aberrants, qui semblent avoir été générés par une intelligence artificielle. Intrigant dans ses prémices, le film en devient vite anesthésiant à force de surrégime.

Fétiches nostalgiques

Avec sa mise en scène feutrée et son scénario en pilote automatique, Wolfs a des allures de musique d’ascenseur cinématographique : Pitt et Clooney sont en service minimum, certains que leur seule présence assurera le succès du film. Jon Watts, à qui l’on doit les trois derniers volets de Spiderman, perd une occasion de filmer le corps de ses acteurs vieillissants. Il préfère les livrer à un film d’action débridé qui, dans sa frénésie, suppose que Clooney et Pitt ont la même quantité d’énergie qu’à leurs 20 ans. L’âge comme la fiction glissent sur leurs corps riches et célèbres qui n’ont plus aucune émotion à offrir, si ce n’est l’hyperconscience de leur statut de fétiches nostalgiques.

Image patinée, plans fixes au cordeau, scènes de gêne surjouées, Wolfsressemble d’ailleurs à s’y méprendre à une version longue d’une publicité de la marque Nespresso, dont George Clooney (qui se fait rare au cinéma) est l’indétrônable égérie depuis 2007. En face, rappelons que Brad Pitt a décroché un juteux contrat avec son rival, la marque de café De’Longhi. En somme, le film relève une question assez fascinante sur la porosité de plus en plus flagrante entre univers cinématographique et publicitaire, comme s’il était désormais impossible de filmer un acteur sans importer l’imaginaire commercial auquel il est lié.

George Clooney, c’est désormais autant Urgences, la série des Ocean’s Eleven que la fameuse réplique « What else ? » – qu’on s’attend ici à voir prononcée. Le film joue de cette contamination, l’exploite, met à égalité cinéma et pub, discourt sans le vouloir sur le corps de la star, objet de tous les désirs, et censé en susciter d’autres en cascade : pour du parfum, du café, des voitures… Ainsi, on ne s’étonnera pas de voir Wolfsse conclure, au petit matin, dans un diner. Après une nuit d’enfer, les deux rivaux sont devenus complices. Lessivés par leurs aventures, ils discutent autour d’une tasse de café. Mais sans doute pas de la même marque.

La ministre de la culture, Rachida Dati, s’est dite favorable, samedi 19 octobre, à Lyon, à la création d’un musée national du cinéma en France, réclamée par des figures du septième art, appelant à une « vraie réflexion sur ce sujet ». Dans une tribune publiée vendredi 18 octobre sur le site du Monde[et lire en page 30], le conseil d’administration de la Cinémathèque française demande la naissance d’un tel établissement pour être « l’incarnation (…) de l’ambition de notre pays à faire rayonner, diffuser et perpétuer un art qu’il a inventé ». – (AFP.)

Anora EEE

de Sean Baker

Film américain, 2 h 18

Sean Baker, réalisateur américain indépendant de 53 ans, avait déjà sept films à son actif lorsque la Palme d’or du Festival de Cannes a récompensé Anoraet l’a révélé au grand public. Réservé jusque-là aux festivals et aux réseaux d’art et d’essai, son cinéma, qui explore avec une belle constance l’envers du rêve américain et de la société capitaliste, s’était pourtant déjà forgé une solide réputation auprès des cinéphiles. De Four Letter Wordsà Red Rocketen passant par Tangerineou The Florida Project,ses films (1) sont peuplés de personnages en marge – jeunes de banlieue, migrants, prostitués, transsexuels ou acteurs pornos auxquels, non sans une dose d’humour et une belle inventivité formelle, le cinéaste s’attache à rendre toute leur humanité.

Anora,avec une ampleur inédite, se révèle à la fois la synthèse et le point culminant de son travail. Un conte de fées des temps modernes touchant, drôle et incroyablement enlevé, qui nous transporte des bas-fonds de Brooklyn à la luxueuse villa new-yorkaise d’un oligarque russe, dans une même description obscène et vaguement nauséeuse des deux bouts de la chaîne ultralibérale. Une sorte de Pretty Womantrash et contemporain où une strip-teaseuse pense avoir trouvé le prince charmant incarné par un fils d’une riche famille. Sauf que jusque dans son dénouement, le film fait preuve d’une charge politique et d’une ironie permettant de mieux mesurer le fossé entre travailleurs précaires et élites mondialisées.

Tout en bas de l’échelle, il y a ces travailleuses du sexe ne disposant que de leur corps pour survivre. Dont Anora, dite « Ani », (Mikey Madison), danseuse de lap-dance dans un club sordide de Brighton Beach. Aussi n’en revient-elle pas de sa chance lorsqu’un soir, elle tombe sur Ivan (Mark Eydelshteyn). Sous le prétexte d’étudier aux États-Unis, cet enfant gâté et immature d’un couple de riches Russes dépense sans compter l’argent de ses parents pour faire la fête. Il s’entiche d’Anora, loue ses services comme escorte pour une semaine et, au terme d’une virée arrosée à Las Vegas, l’épouse sans que l’on sache très bien s’il éprouve vraiment des sentiments pour elle ou s’il agit sans réfléchir. La jeune femme, elle, veut croire à sa part de rêve. Et se rebelle lorsque les parents d’Ivan, contestant leur union, envoient deux sbires régler le problème.

Le film est brillamment construit en trois parties, dont chacune fait bifurquer l’histoire et lui donne sa coloration particulière. La première, tout en énergie survoltée, colorée et scintillante, nous entraîne dans un tourbillon d’alcool, de sexe et de drogue qui culmine avec le mariage. La deuxième, grise et froide, fait office de gueule de bois pour les tourtereaux lorsque trois hommes, deux Arméniens et un Russe, font irruption brutalement dans la villa des parents d’Ivan pour convaincre celui-ci de revenir à la raison. La troisième est une course contre la montre, effrénée et désopilante, à travers le Brooklyn nocturne pour retrouver le jeune homme, qui a préféré se défiler que d’affronter la colère de ses géniteurs, en route pour New York dans leur jet privé.

Le talent de Sean Baker est d’aller ainsi d’un genre à l’autre, de la comédie romantique au burlesque, en passant par le thriller, avec un second degré assumé, mais sans jamais perdre de vue son sujet. Anora a beau vouloir croire de toutes ses forces à son incroyable destin, nous savons dès le départ à quel point cette histoire est condamnée d’avance. Le cinéaste en fait cependant une héroïne admirable, dont la dignité inébranlable est à la hauteur de la somme des humiliations et du mépris de classe dont elle est l’objet.

Découverte dans Once Upon a Time… in Hollywood, de Quentin Tarantino, Mikey Madison, son interprète, crève l’écran. Rusée et crédule, affranchie et innocente, horripilante et touchante, elle mène la danse durant les près de deux heures et vingt minutes du film avec un naturel désarmant. Jeune femme perdue, prisonnière d’un système qui broie ses enfants et annihile leurs rêves.

(1) Ses quatre premiers films (Four Letter Words, Take out, Prince of Broadwayet Starlet) sont ressortis au cinéma le 23 octobre.

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Saint-Pierre-en-Auge

Génération durable, « La théorie du boxeur »

Cinéma. Documentaire de N. Coste/1 h 38. Le climat se dérègle et l'agriculture doit bifurquer. Mais vers où ? Enquête dans la vallée de la Drôme pour comprendre comment s'adapter et questionner la résilience alimentaire locale. Projection suivie de l'intervention d'un agriculteur local.

Vendredi 18 octobre, 20 h, cinéma Le Rexy, 9, rue de l'Église, Saint-Pierre-sur-Dives. Tarifs : 5,50 €, réduit 4,50 €. Contact : [email protected], http://cinema.lerexy.fr/

Atelier d'écriture créative

Lecture, écriture. Autour d'une consigne, libérer sa plume pour découvrir le plaisir d'écrire et travailler son style. Animé par Geneviève Augé, diplômée en lettres modernes appliquées.

Samedi 19 octobre, 10 h, La Ferme du Trousseau, 6, route de Thiéville, Saint-Pierre-sur-Dives. Tarif : 10 €. Contact : 06 33 10 29 68, [email protected]

Les rendez-vous

Organisé par l’association Images en bibliothèques, le Mois du doc réunit près de 2 500 lieux culturels, sociaux et éducatifs, en France et dans le monde, qui diffusent 1 500 films documentaires au mois de novembre. C’est l’occasion de découvrir une diversité d’œuvres.

En région Bretagne, cet événement est porté par une coordination de quatre associations qui œuvrent à la diffusion culturelle et la promotion du cinéma toute l’année, dont Daoulagad Breizh, à Douarnenez, pour le Finistère.

41 films et 120 projections publiques et scolaires

« Pour Daoulagad Breizh, qui travaille à l’année à la promotion de l’audiovisuel breton, le Mois du film documentaire est, chaque année, l’occasion de faire tourner des films de Bretagne, tournés, réalisés ou produits en Bretagne. Cette année : 41 films et avec 120 projections publiques et scolaires dans 80 villes du Finistère », annonce Elen Rubin, directrice de Daoulagad Breizh.

Tout le mois de novembre, le Mois du doc va battre son plein. Le coup d’envoi ayant été donné par les lycéens option cinéma du lycée Jean-Marie-Le-Bris, jeudi 17 octobre, au cinéma le Club, à Douarnenez, avec À l’ombre des collines, un documentaire cathartique sur le génocide rwandais d’Anne Jochum et de Laëtitia Gaudin-Le Puil.

« Les projections seront proposées par de nombreux partenaires, à travers le Finistère, des médiathèques, des cinémas, des associations, des bars… Il s’agit de montrer la diversité du genre documentaire, la variété de sujets et de formes, explique Elen Rubin. Il y a une harmonisation des pratiques au plan régional, une vraie rencontre, les documentaires bénéficiant d’un accompagnement, d’un espace de dialogue, avec les cinéastes, les scénaristes, les auteurs, les associations. »

On pourra, par exemple, découvrir notre petite planète, d’ici et d’ailleurs, avec la sélection de la coordination régionale, dont Mascarades, de Claire Second, un documentaire qui se passe sur les Hauts-Plateaux boliviens, autour d’éleveurs de lamas (Ti Flap, à Pouldergat, samedi 2 novembre, à 18 h) ou encore Machtat, de Sonia Ben Slama, un portrait de quatre femmes en Tunisie ; Frieda Tv, de Léa Lanoë qui se passe à Berlin  autour d’une femme hors normalité , dévoile Leïla Colin-Navaï de Daoulagad Breizh (au Club, le mercredi 20 novembre à 18 h).

Des Vosges en passant par la Bolivie

Parmi les films proposés par Daoulagad Breizh, figure Au cœur du Bélon, d’Erwann Babin et Florian Stéphant, produit par Tita productions à Douarnenez.

Deux films sur des grands-mères, avec C’est comme ça, de Sarah Bellanger, sur la transmission et la mémoire ouvrière et Suzanne jour après jour, de Stéphane Manchematin et Serge Steyer, avec une femme qui vit dans une sobriété heureuse, dans un lieu reculé des Vosges, ou encore Dans la peau d’un vegan, de Mathurin Peschet, qui questionne ce choix et l’expérimente.

Queens in Finistère, de Vanessa Le Reste, va également faire une large tournée. Positif et joyeux, autour de drag-queens de Quimper, avec quelque chose d’intime, à travers la transformation et l’énergie du groupe.

La clôture aura lieu les 5 et 7 décembre, à l’auditorium du Port-musée, à travers un focus sur les sardinières d’hier et d’aujourd’hui, dans le cadre du centenaire des grèves des sardinières à Douarnenez, avec le collectif Pemp real a vo.

Pratique : programme complet et détaillé sur www.daoulagad-breizh.org. Pour prolonger le mois du film documentaire : plateformes www.bed.bzh et www.kub.tv

Cet article est paru dans Ouest-France

DATI / cinéma : La ministre de la Culture Rachida DATI s'est montrée favorable samedi à Lyon à la création d'un musée national du cinéma. "Le moment est venu d'avancer en engageant une vraie réflexion sur la faisabilité de ce musée", a-t-elle déclaré après la parution vendredi dans "Le Monde" d'une tribune dans laquelle le conseil d'administration de la Cinémathèque française - dont son président, le cinéaste COSTA-GAVRAS, et l'actrice Carole BOUQUET - appelle à la naissance d'un tel établissement pour être "l'incarnation supplémentaire mais indispensable de l'ambition de notre pays à faire rayonner, diffuser et perpétuer un art qu'il a inventé".

Il ne faut pas manquer l’occasion de découvrir en salle, et en version restaurée, La Noire de… , prix Jean-Vigo 1966, coup d’essai et chef-d’œuvre du grand cinéaste sénégalais Ousmane Sembène (1923-2007). On parle généralement de ce film comme de l’acte de naissance du cinéma africain subsaharien, bien que son importance dépasse son seul statut historique. Voilà en effet une fable cinglante, qui a la concision d’une nouvelle et la force de frappe du fait divers, et qui, bien loin de jeter sur l’Afrique le regard attendu (sensibilisation et bonne conscience), vise au cœur de l’impensé colonial et du rapport de force métabolisé dans le quotidien.

Pour cela, on pouvait compter sur Sembène, qui, avant de s’emparer de la caméra, avait connu d’autres vies de combat : tirailleur dans l’artillerie coloniale, docker et syndicaliste à Marseille en 1946, militant anticolonial, enfin romancier autodidacte et reconnu, y compris par l’intelligentsia parisienne, avant d’apprendre le cinéma au VGIK, la célèbre école de cinéma soviétique, à Moscou, pour toucher plus de monde.

Dès son titre, La Noire de… a quelque chose de tranchant et d’énigmatique, suspendu à son complément d’appartenance qui laisse le spectateur au bord du vide, l’invitant à compléter par lui-même. Diouana (Mbissine Thérèse Diop), jeune nourrice sénégalaise d’un couple de Blancs, coopérants français, installée à Dakar, rejoint ses employeurs en vacances à Antibes, dans les Alpes-Maritimes, dans l’espoir de découvrir la France.

Jeu de contrastes

Mais, sur place, on lui confie des tâches ménagères qui n’ont plus rien à voir avec la garde des enfants, et ce, tous les jours de la semaine, sans repos, sans échappatoire. Diouana se retrouve piégée, transformée en bonne à tout faire, enfermée entre les murs de l’appartement. La France au-dehors est renvoyée au rang d’illusion inaccessible, de fausse promesse : « Est-ce ce trou noir qui est la France ? », dira-t-elle en scrutant la nuit par la fenêtre de la cuisine.

Dans un noir et blanc à la fois austère et minéral, le film investit cette situation minimale comme lieu de la persistance des relations coloniales, voire de la nouvelle donne biaisée entre Nord et Sud. Cela se traduit au niveau de la mise en scène par une foule de contrastes à l’ironie douloureuse, et de fines ruptures. Dès l’ouverture, où le paquebot blanc qui transporte Diouana accoste dans le port de Marseille, la jeune femme noire se distingue moins par sa couleur de peau que par son élégance – elle est habillée chic. Une fois dans l’appartement, elle n’est plus qu’un corps à domestiquer, à destituer de son apparat : on lui impose tablier et tenue de travail. Mais la présence rayonnante de Diouana continuera – contraste plastique – de se détacher sur la pâleur clinique des murs du logis. Un jeu de contrastes verbal s’installe également à travers l’usage de la voix off : celle-ci nous donne accès aux pensées de Diouana qui ne parle pas la langue de ses maîtres, dans une oralité à deux niveaux qui accentue son enfermement.

Par deux fois, des flash-back creusent le récit qui nous ramènent au Sénégal d’avant le départ, et amplifient encore le contraste entre ici et là-bas, la promesse et sa déception. A travers les démarches d’une Diouana pleine d’espoir, ils montrent Dakar six ans après l’indépendance, à la fois postcolonial et néocolonial, gagné par la bétonnisation et l’influence occidentale. Sembène, maçon de formation, se plaît à filmer les monuments comme autant d’indices à même la ville des fractures politiques (quartiers huppés, Assemblée nationale, monument aux morts de la seconde guerre mondiale).

Résistance passive

Partout, et avec une remarquable économie de moyens, la mise en scène de La Noire de… souligne des rapports : rapports de classe, « de race », de domination. Didactique et concentré, Sembène filme une sorte de cauchemar, de dystopie coulée dans les lignes modernes de la Côte d’Azur : la femme noire prise au piège d’un regard « blanc » qui l’assigne d’emblée à une position subalterne. Perspective réversible, puisque, plus d’une fois au cours du film, la patronne apparaîtra frustrée, le mari démissionnaire, petits robots du quotidien (ce qu’accentue leur intonation blanche, postsynchronisée), abjects sans le savoir.

Sembène met surtout en scène la résistance passive de Diouana, qui, tout à coup, cesse d’obéir, lambine, traîne au lit : de corps exploité, elle devient un corps inutile, un corps en trop à la sensualité élégiaque, vouée à disparaître. Douloureusement ironique, le point de vue du film réside dans le masque traditionnel que Diouana offre à ses maîtres. Accroché au mur de l’appartement, perçu comme une breloque prisée, c’est lui qui, ancestral et magique, regarde tout du long les personnages. Et les juge.

Toute d’or vêtue, Isabelle Huppert a reçu vendredi 18 octobre à Lyon, la ville de naissance du cinéma, le 16e prix Lumière qui récompense chaque année depuis 2009 une personnalité d’exception, des mains du réalisateur mexicain Alfonso Cuarón. En un peu plus de cinquante ans de carrière, elle a su construire une filmographie irréprochable et se bâtir une notoriété internationale. En présence de son mari et de ses deux fils, ainsi que de plusieurs réalisateurs et réalisatrices l’ayant dirigée, dont François Ozon, Claire Denis et Rithy Panh, l’actrice, qui a déjà tourné dans près de 130 films, a déclaré : « Avec le cinéma j’ai fait le tour du monde, mais pas le tour de la question.»

sur la-croix.com

Un article détaillé

Repères

D’où vient le pass Culture ?

S’inspirant du Bonus Cultura, né en Italie en 2016, le président de la République Emmanuel Macron a souhaité mettre en place un pass à la française, afin de favoriser l’accès des jeunes à la culture. Testé à partir de 2019 dans quatorze départements, le pass Culture a été déployé sur l’ensemble du territoire à compter de mai 2021. Il a concerné dans un premier temps les 18-20 ans, avant d’être étendu en 2022 aux 15-17 ans.

Quel est le montant de l’aide ?

Entre 15 et 17 ans, le crédit varie de 20 à 30 € selon l’âge. Cette offre individuelle est complétée par un programme collectif dans les collèges et lycées, géré par les enseignants. Ensuite, à partir de 18 ans, le jeune peut débloquer un crédit individuel de 300 €, à utiliser sous deux ans.

Comment ça fonctionne ?

Financé par l’État et la Caisse des dépôts et consignations (environ 260 millions d’euros en 2023), le pass Culture est disponible via une application gérée par la SAS pass Culture (180 employés). Téléchargée sur un smartphone, l’appli permet de réserver des biens culturels chez les partenaires du programme : livres, places de cinéma, concerts, théâtre, festivals, CD, vinyles, instruments de musique…

Combien de jeunes en ont déjà bénéficié ?

Selon les chiffres avancés par la SAS pass Culture, plus de 4 millions de 15-20 ans, en majorité des lycéens, se sont inscrits sur le site depuis 2019. Sébastien Cavalier, président de la société, l’affirme : « 93 % des jeunes connaissent le dispositif », ce qui ne signifie pas pour autant que tous l’utilisent.

Quels produits culturels a-t-il concerné ?

Selon le rapport de l’Inspection générale des affaires culturelles (Igac) établi en 2023, les livres constituent 71 % des réservations effectuées entre octobre 2023 et février 2024 : au total, 22 millions d’ouvrages ont été vendus depuis le début du programme. Le reste concerne pour 12 % le cinéma, puis viennent plus modestement la musique, le spectacle ou encore le matériel beaux-arts. Grief avancé par les acteurs culturels, évoqué par Le Monde : l’argent du pass Culture « profite à des producteurs privés, souvent étrangers » (géants du disque, du jeu vidéo et du cinéma).

Quels livres ont été achetés ?

Selon l’étude menée par l’Observatoire de la librairie auprès de 338 librairies, les mangas ont été les plus vendus, suivis par des romans. Avec un profil de consommateurs très distinct : 54 % des acheteurs de mangas sont des garçons habitant en ville, qui ont l’habitude de fréquenter des librairies indépendantes ; à 85 %, les lecteurs de romances sont des lectrices résidant dans des zones rurales.

Le pass Culture a-t-il rempli sa mission ?

L’Igac a examiné l’impact du pass Culture sur les pratiques culturelles des jeunes : dans son rapport publié en juillet 2024, elle reconnaît que le programme a permis « d’ouvrir à de nombreux jeunes de nouveaux horizons culturels ». Elle préconise cependant de le réformer en profondeur. Notamment parce qu’il n’a pas réussi à gommer les inégalités, tant territoriales que sociales : les utilisateurs sont majoritairement issus de familles aux parents diplômés et ayant accès à des moyens de transport. Pour faire court, le pass Culture a un peu eu un effet d’aubaine pour des classes pas forcément parmi les plus défavorisées.

Qu’en dit la ministre de la Culture ?

En juillet 2024, Rachida Dati a demandé une révision « de fond » du dispositif, allant dans le sens des recommandations du rapport de l’Igac. La SAS pass Culture n’avait pas attendu ce bilan pour rectifier le tir avec, entre autres, des propositions localisées à proximité de l’utilisateur, ou des incitations à acheter autre chose que des livres. Selon BFMTV, le Syndicat national de l’édition a d’emblée promis qu’il serait vigilant sur la question.

La ministre dit vouloir élargir le périmètre du dispositif (notamment aux MJC, les Maisons de la jeunesse et de la culture) mais en aura-t-elle les moyens ? À noter qu’en Italie, comme le rapporte Le Monde, le Bonus cultura  a été revu après l’arrivée au pouvoir de Giorgia Meloni (du parti d’extrême droite et national conservateur Frères d’Italie) : il est désormais réservé aux jeunes les plus modestes ou ayant obtenu les meilleures notes au bac.

Bédarieux CINÉMA. Au cinéma Alain-Resnais,

mercredi 23 octobre : 14 h, Angelo dans la forêt mystérieuse; L'amour ouf (Atmos); Transformers le commencement. à 16 h, Harold et le crayon magique; 16 h 15 : Challenger. 17 h 30, The killer (Atmos); 18 h 15, Bambi; Transformers le commencement; 20 h, L'amour ouf; 20 h 30 : 4 Zéros; The killer (Atmos).

Hérépian ASSEMBLÉE. Les adhérents de l'association La Boule Indépendante se réuniront en assemblée générale avec élection d'un nouveau bureau et un président le

vendredi 25 octobre, à 18 h 30, à la salle omnisports Pierre-Gaillard.

Oupia CONCERT. Dimanche 25 octobre, à 18 h, à l'église Saint-Étienne, le groupe vocal MC interprétera un répertoire de chansons de variétés au profit d'Octobre rose. Participation libre. Vente d'objets et de tickets de tombolas. Apéritif offert par la mairie. L'intégralité des sommes récoltées reviendra à l'institut du cancer de Montpellier-Val d'Aurelle.

Le comédien Michel Blanc est mort dans la nuit de jeudi à vendredi à l'âge de 72 ans. En 2016, à l'occasion de la sortie d' « Un petit boulot », de Pascal Chaumeil, qu'il avait lui même adapté d'un livre de l'Américain Iain Levison, il revenait pour le « Nouvel Obs » sur son parcours singgulier, marqué par nombre de succès qui ont pu contribuer à dessiner de lui une image parfois éloignée de celui qu'il est vraiment.

Comment vous êtes-vous trouvé à adapter « Un petit boulot » pour le cinéma ?

Michel Blanc Quand j'ai lu le livre de Iain Levison, que m'avait fait parvenir la Gaumont, j'ai d'abord pensé que sa transposition en France posait problème et, surtout, que l'équilibre nécessaire entre une réalité sociale dévastée et l'humour serait difficile à trouver. Il le dit lui-même : ce personnage de chômeur qui devient tueur à gages est comme un canard auquel on a coupé la tête, et en effet les gens qui comme lui ont été décapités doivent continuer de courir. Dans un livre, il est possible de faire rire avec cela, mais, dans un film, je ne voyais pas. J'ai donc décliné la proposition d'adapter le roman, avant de me raviser.

En revanche, j'ai refusé de mettre en scène moi-même, comme cela m'était proposé : le type de comique auquel je suis associé, assez éloigné de la tonalité du projet, risquait de fausser la vision du film, qui n'aurait pas correspondu à ce que les spectateurs, à tort ou à raison, attendent de moi. J'ai donc dit aux producteurs que ce n'était pas une bonne idée, ni pour eux ni pour moi. Quand Pascal Chaumeil s'est déclaré intéressé, j'ai constaté que nous étions sur la même longueur d'onde.

C'est lui qui m'a suggéré d'interpréter Gardot, le commanditaire des assassinats. Je ne me voyais pas dans le rôle : Gardot est dangereux, il sourit sans cesse et il fait tuer des gens ; il paie pour que Jacques (Romain Duris) exécute sa femme, parce qu'elle l'a trompé, et il dit que ça le rend triste, ce qui est vrai, mais que dans sa position il ne peut pas se permettre d'être cocu. Et puis j'ai vu à la télévision un documentaire sur un caïd anglais qui m'a fait penser à Gardot, tiré à quatre épingles, souriant, et je me suis dit que je pouvais peut-être le faire. Pour qu'un rôle m'excite, il faut que j'en aie peur, notamment parce qu'il m'entraîne sur un territoire que je ne connais pas, sinon c'est de la routine.

Iain Levison vit aux Etats-Unis, où son livre est situé, mais il est écossais. Une fois de plus, vous avez donc travaillé à partir du texte d'un auteur britannique. Qu'est-ce qui vous attire tant chez eux ?

L'Angleterre me fascine depuis que je suis môme, et ma passion des Anglais est presque de l'ordre de l'entomologie. Elle demeure intacte, même si  depuis le 23 juin [le vote du Brexit, ndlr] on aime peut-être un peu moins les Anglais... Quand j'étais jeune, Londres était la ville la plus exotique au monde. La première fois que j'y ai séjourné un mois, à 20 ans, je logeais dans un bed and breakfast à une livre la nuit, tenu par un ancien de la RAF qui bégayait. Lui et sa femme, qui tenait une boutique de chocolats, avaient deux chats appelés Ginger et Fred et étaient fous de musique française : le soir, nous écoutions Ravel ou Debussy à la BBC.

Plus tard, j'ai été très proche de la famille Boorman, des gens exceptionnels. Je tournais à Londres quand j'ai appelé Telsche, chez elle, à Paris : c'est John qui a décroché et m'a dit que Telsche avait un cancer, et que c'était grave. Elle est morte en février 1996, à 38 ans... J'ai adapté des pièces d'Alan Ayckbourn, de Ray Cooney. J'étais des deux côtés de la barricade en ceci que je devais les comprendre et les faire comprendre aux Français.

Je lis beaucoup de livres anglo-saxons. Les auteurs privilégient la narration et les personnages, que les Français ont tendance à délaisser au profit du style. Et puis il y a leur humour, qui est imparable. Les Français ont de l'esprit, à l'image de Sacha Guitry, les Anglo-Saxons ont de l'humour, qu'il soit British ou juif new-yorkais. Comme je n'ai pas vraiment confiance en moi, j'ai du mal à écrire en ne partant de rien. Je préfère m'appuyer sur un texte préexistant.

Est-ce qu'en écrivant vous pensez à la mise en scène ?

Oui, toujours, les deux sont indissociables. J'ai une idée très précise de la mise en scène, qui me guide dans l'écriture : dans une scène, des portes s'ouvrent et d'autres se ferment, et si elles ne sont pas filmées correctement, la réplique tombe à plat, aussi brillante qu'elle puisse être. Il m'arrive même de penser à des mouvements de caméra, mais le scénario ne comporte aucune indication, de sorte que le metteur en scène puisse se sentir absolument libre.

Cela peut paraître convenu de dire du bien des gens qui ne sont plus là, mais il est vrai qu'avec Pascal Chaumeil [décédé en août 2015, juste après avoir terminé le film, NDLR] j'ai eu pour la première fois la conviction que le metteur en scène comprenait parfaitement comment j'avais conçu la narration et imaginé la mise en scène. Si ça se passait toujours ainsi, je ne ferais rien d'autre qu'écrire !

En plus de trente ans, vous avez réalisé quatre films, dont le dernier il y a déjà quatorze ans («  Embrassez qui vous voudrez  »). La mise en scène ne vous manque pas ?

Bien sûr qu'elle me manque. Même si je me passe très bien de devoir me trimbaler sur une aire d'autoroute au petit matin ! Je déteste les repérages... Et aussi les tournages de nuit, auxquels il m'arrive d'avoir droit comme acteur, mais alors ça ne dure pas deux mois et demi. Quand vous mettez en scène, vous ne pouvez penser à rien d'autre pendant deux ans et vous embarquez des gens dans une aventure dont vous ne connaissez pas l'issue, alors que, comme acteur, vous ne faites courir de risques qu'au personnage. L'acteur n'invente jamais qu'un personnage, alors que le metteur en scène invente un monde.

Cela dit, c'est aussi que j'adore faire l'acteur ! Après « Marche à l'ombre » (1984), j'ai attendu dix ans avant de faire un deuxième film (« Grosse Fatigue »), et aujourd'hui je sais que j'ai bien fait de résister aux propositions de tous ceux qui voulaient que je fasse « Marche à l'ombre 2 » : si j'avais cédé, je n'aurais pas fait « Tenue de soirée » (Bertrand Blier, 1986), je n'aurais pas fait « Monsieur Hire » (Patrice Leconte, 1989). Si j'avais écouté les sirènes du pognon, je n'aurais pas été libre pour ces films-là. Le prix d'interprétation à Cannes pour «  Tenue de soirée  » a été pour moi un miracle, j'en ai chialé. Quelle chance j'ai eue, moi qui refusais juste de me laisser enfermer !

Vous laisser enfermer dans un personnage de comique, voulez-vous dire ?

A mes débuts au cinéma, je jouais souvent des personnages qui pouvaient faire rire, mais qui étaient aussi inquiétants. J'ai commencé avec Bertrand Tavernier, avec Serge Gainsbourg, avec Claude Miller, en plein dans le cinéma d'auteur. Mais à partir des « Bronzés », pour la caste des intellos, je suis devenu intouchable.

Claude Miller, dont j'avais fait le premier film, « la Meilleure Façon de marcher », m'a demandé pour un de ses films avec Charlotte Gainsbourg. J'ai même fait des essais pour le rôle. Claude me voulait, mais on lui a fait valoir que mon « image » rendait la chose impossible.

C'est pour ça que j'ai tant aimé les questions des journalistes japonais quand je suis allé présenter là-bas « Grosse Fatigue » : « Alors comme ça, vous avez changé de genre, maintenant vous faites dans la comédie ? » Ils ne m'avaient vu que dans « Monsieur Hire », alors forcément...

Ce problème d'identité était déjà au coeur de « Grosse Fatigue »...

La question de l'identité et celle des rapports des vedettes avec le public, oui. Ce sont des relations insensées, complètement tordues et décalées, auxquelles il faut se prêter, parce qu'on n'a pas d'autre choix, mais de la manière la plus simple possible. J'aime bien que les gens qui me reconnaissent dans le bus viennent me parler, alors que la plupart de mes confrères ne veulent surtout pas prendre le bus !

Sans parler de ceux qui s'imaginent une dimension presque messianique ! Les réactions de certaines vedettes sont carrément hypertrophiées (plus dans le showbiz que dans le cinéma, sans doute). Il est vrai aussi que si les gens aiment bien que vous soyez sympa avec eux, en même temps ça les fait moins rêver.

Mais cette question d'identité a-t-elle pu vous conduire à faire certains choix que vous avez regrettés ?

Quand j'ai découvert le livre de Mark Haddon, « Une situation légèrement délicate », qui est devenu au cinéma « Une petite zone de turbulences », mon idée était de l'adapter, de le mettre en scène et de confier à Christian Clavier le rôle de cet hypocondriaque maladif qui en vient à se charcuter lui-même pour se débarrasser de ce qu'il croit être une tumeur cancéreuse. Seulement, Christian m'a répondu que l'association de nos deux noms pour une histoire aussi noire nous conduirait tous les deux droit dans le mur, et le film d'un même mouvement.

Je regrette que Christian ne se soit pas vu faisant cela, car je suis persuadé qu'il aurait poussé le personnage vers une folie qui aurait pu être passionnante. J'ai donc décidé de confier la mise en scène à Alfred Lot et de jouer moi-même le rôle, ce qui était une erreur : un personnage d'hypocondriaque joué par Michel Blanc, c'était tout sauf une surprise, il n'y avait plus rien d'inattendu.

Le désir de travailler avec les autres du Splendid est donc toujours présent ?

Je les ai tous régulièrement au téléphone, j'ai encore parlé à Gérard (Jugnot) hier, j'ai fait un film avec Josi (Josiane Balasko) il y a trois ans (« Demi soeur »)... Mais ce qui est sûr, c'est que si nous pouvons travailler deux par deux, il est absolument impossible de nous réunir tous : avec « les Bronzés », nous nous sommes tiré une balle dans le pied ! Une balle en argent, d'accord, mais une balle quand même ! Quoique, en argent...

« Les Bronzés 3 », qui n'est sans doute pas ce que nous avons fait de mieux, nous a permis de gagner ce qu'auraient dû nous rapporter les trois films. Parce que, sur les deux premiers, on s'est vraiment fait avoir ! Le cachet que nous avons obtenu pour le 3 était certes un très gros cachet pour un seul film, le plus gros que j'aie jamais touché et que, probablement, je toucherai jamais, mais rapporté aux trois « Bronzés », c'était juste la moindre des choses.

Cette « balle dans le pied » dont vous parlez peut-elle vous empêcher d'écrire et de mettre en scène de nouveau une comédie ?

Trois des quatre films que j'ai réalisés sont des comédies, et le quatrième (« Mauvaise Passe », avec Daniel Auteuil), qui est d'une tonalité plus sombre que les autres, contient aussi des éléments de comédie. Mais en ce moment j'écris pour moi, et ce sera une vraie comédie. Enfin, je l'espère !

Ce ne sera donc pas l'adaptation, à laquelle vous avez songé, celle du « Ravel » de Jean Echenoz ?

Le financement d'un tel projet est extrêmement difficile à trouver, surtout en ce moment. Si « Un petit boulot » a été tourné en Belgique, c'est que la nécessité d'une coproduction belge s'est imposée, même s'il est vrai que, dès le début, je pensais que ce pouvait être le cadre parfait. Mais « Ravel » coûterait très cher, en reconstitution historique notamment, et il n'est pas certain qu'aux yeux des financiers le projet paraisse très vendeur... Pour autant, je n'y ai pas renoncé, il est juste en sommeil.

Depuis le temps que j'ai envie d'associer mes deux passions, le cinéma et la musique ! J'ai tourné autour de plusieurs projets dans ce sens, mais à chaque fois j'ai compris que filmer la musique m'excitait plus que ce que le film racontait, alors il était préférable de renoncer. Mais « Ravel »... Et puis quelqu'un m'a dit que Jean Echenoz pensait que je serais très bien pour ce film, ce qui me rend extrêmement fier.

Article initialement publié le 31 août 2016

Bio

Né en 1952 à Courbevoie (Hauts-de-Seine), Michel Blanc est acteur, réalisateur et scénariste. Il a joué dans plus de 70 films, dont « les Bronzés » (1978), « Tenue de soirée » (1986), de Bertrand Blier, et « l'Exercice de l'Etat » (2011), de Pierre Schoeller. Il a lui-même réalisé cinq films : « Marche à l'ombre » (1984), « Grosse Fatigue » (1994), « Mauvaise Passe » (1999) et « Embrassez qui vous voudrez » (2002), « Voyez comme on danse » (2018).

Cet article est paru dans Le Nouvel Obs (site web)

Avant même la fin de la visite d’Etat d’Emmanuel Macron en Arabie saoudite mercredi 4 décembre, la France avait déjà capitalisé sur la culture. Un ingrédient-clé dans la vaste opération de transformation sociétale engagée par le prince héritier Mohammed Ben Salman pour diversifier son économie et redorer son image désastreuse en matière de droits humains. Mardi 3 décembre, la ministre de la culture, Rachida Dati, et son homologue saoudien, le prince Badr Bin Farhan Al Saoud, ont annoncé neuf accords d’ingénierie culturelle dans des domaines couvrant aussi bien l’archéologie et le cinéma que la photo.

Depuis février, les deux ministres se sont entretenus à trois reprises pour relancer le partenariat franco-saoudien au-delà du site nabatéen d’Al-Ula, dont l’aménagement a fait l’objet d’un accord bilatéral signé en 2018. Depuis vingt ans, sous la houlette de Laïla Nehmé, les archéologues français fouillent le désert d’Al-Ula, témoin d’un passé préislamique longtemps nié. Le nouvel accord signé mardi prévoit une expertise de l’Institut national de recherche archéologique préventive, notamment pour des excavations dans la nouvelle ville de Qiddiya, où doit émerger un gigaprojet consacré au sport et aux loisirs.

Une convention avec l’Opérateur du patrimoine et des projets immobiliers de la culture vise à accompagner la rénovation des palais historiques saoudiens. En complément, un autre contrat avec le Centre des monuments nationaux prévoit un appui pour la valorisation des sites patrimoniaux et la mise en place d’une stratégie des publics.

Apport d’expertise

L’Ecole supérieure de la photographie d’Arles, associée à d’autres institutions hexagonales, contribuera à la conception et à la muséographie d’un musée de la photo prévu à Riyad en 2027. L’Institut national du patrimoine formera 600 professionnels saoudiens. Le Grand Palais et la Réunion des musées nationaux apporteront leur expertise aux musées saoudiens en matière de boutique-librairie. L’Ecole nationale supérieure de création industrielle prêtera main-forte à la muséographie du futur New Arts Museum, consacré aux nouvelles technologies, dont l’inauguration est prévue à Riyad en 2026.

Une autre convention nouée entre le Centre national du cinéma et la Commission saoudienne du film prévoit d’épauler les techniciens saoudiens, en matière de production ou dans le champ du film d’animation. La Bibliothèque nationale de France va aider la commission des bibliothèques saoudiennes pour numériser et conserver leurs fonds.

Quid des gains espérés ?Le ministère de la culture ne donne pas de montant. Les propositions ont été d’autant plus calibrées que l’argent ne coule plus à flot : le budget de l’Etat saoudien accuse un déficit de près de 27 milliards de dollars (25,7 milliards d’euros). De nombreux projets ont été retaillés voire stoppés, la chasse à la corruption a grippé les chantiers et le fonds pour aider le patrimoine français, prévu dans l’accord bilatéral signé en 2018 à Al-Ula, s’est aussi réduit à peau de chagrin.

La Royal Commission for AlUla ne versera finalement que 50 millions d’euros, intégralement fléchés vers les travaux du Centre Pompidou. A des années-lumière du milliard d’euros que la France ambitionnait de récolter, en 2019, pour une vingtaine d’institutions culturelles.

Le festival de musique de film concerné

Le festival du cinéma et de musique de film de La Baule sera concerné par les baisses de subventions. La Région avait prévenu le trésorier du festival, a-t-elle confirmé à O uest-France, hier soir

Le midi, l’organisateur Sam Bobino n’avait pas cette information : « Nous recevons une petite aide de la Région et, à ce jour, nous n’avons pas été informés d’une éventuelle réduction du soutien accordé au festival », indiquait le cofondateur du festival (avec le réalisateur Christophe Marratier).

Depuis quelques jours, le monde de la culture est en ébullition. Il découvre progressivement qu’un grand nombre d’acteurs de la filière est menacé. La Région a décidé d’économiser 100 millions d’euros sur son budget et cela a des impacts dans divers secteurs.

Des subventions de la Ville

Le festival de cinéma de La Baule n’est financé qu’à une faible proportion par la Région, selon son responsable : « Moins de 2 % du budget numéraire global et moins de 0,7 % du budget valorisé annuel du festival. »

À côté, l’événement est soutenu par la Ville, dans le cadre d’une convention renouvelée chaque année. En 2024, celle-ci attribuait une subvention de 67 500 €, complétée ensuite par une subvention exceptionnelle de 15 000 €.

Film politique, c’est non

Le festival du film politique, dont la deuxième édition s’est tenue en octobre, n’a pas eu de réponse officielle. Mais il ne se fait pas d’illusion. « On nous a laissés entendre qu’il n’y aurait rien cette année, indique Anne-Catherine Mendez, organisatrice avec son époux, Jérôme Paoli. On a quand même envoyé notre dossier la semaine dernière. »

Sur 110 000 € de budget, la Région accordait 5 000 €. « Cela ne remet pas en cause le festival. On va se tourner vers des partenaires privés, et d’autres organismes publics, comme la Drac [Direction régionale des affaires culturelles] ou le CNC [Centre national du cinéma et de l’image animée]. » La subvention de la Ville de 30 000 € est maintenue, selon les organisateurs. Ils ont calculé les retombées en hébergement et restaurants à 45 000 €.

De la page à l’image, inquiet

Le festival du film du Croisic, De la page à l’image ? Pas de nouvelles non plus, indique le directeur, Mickaël Gautier. Mais grosse inquiétude. « Nous sommes en plein bilan du Festival 2024 qui se tenait le mois dernier. Notre aide financière est votée par la Région au printemps. Nous avons reçu, comme beaucoup, les infos concernant les coupes drastiques. On ne se fait pas d’illusions, malheureusement. On verra en temps voulu. »

Écrivains en bord de mer, silencieux

Qu’en sera-t-il du festival du livre Écrivains en bord de mer ? Il se tient chaque année en début d’été à la chapelle Saint-Anne, avec de belles pointures. Les organisateurs semblent inquiets, mais n’ont pas reçu de texto de la Région. Bernard Martin ne s’exprime donc pas et continue de réfléchir à la prochaine édition.

La Folle journée à La Baule, OK

Côté musique, La Baule ne sera pas concernée par la fin des aides à La Folle journée. Sa déclinaison en dehors de Nantes, qui s’appelle « Ma région virtuose » depuis cette année, n’est pas touchée. Ces concerts de musique classique ont lieu dans plusieurs villes, dont La Baule.

« La Folle journée est une réussite et la Région a souhaité que cette initiative culturelle soit plus répartie sur l’ensemble des cinq départements, notamment dans les zones rurales et littorales, a rappelé le maire, Franck Louvrier, également vice-président LR de la Région, lors du dernier conseil municipal, vendredi 22 novembre. Il faut dissocier les deux. On n’est pas touchés. Ma région virtuose est une initiative de la présidente Christelle Morançais. »

La convention a été approuvée lors de cette séance et la Ville participera à hauteur de 6 000 €.

Franck Louvrier : « Pas de perfusions »

Alors que Christelle Morançais ne s’est que peu exprimée sur ces économies, son vice-président, Franck Louvrier, a donné des explications à Ouest-France, mardi 26 novembre : « Nous contribuons à l’effort national de 5 milliards demandé par l’État aux collectivités locales, et ça amène à des restrictions budgétaires. Nous voulons des subventions d’impulsion et pas de perfusions. Derrière tout cela, il y a une refonte indispensable de la répartition des compétences des collectivités. »

Cet article est paru dans Ouest-France

Année 1918. Edward Abbott, un jeune fonctionnaire britannique en poste à Rangoun apprend que Molly, à qui il est fiancé depuis huit ans, prévoit de le rejoindre. Il décide de partir, entamant un périple qui le mènera de la Birmanie à la Chine, en passant par les Philippines, le Japon et le Vietnam. La jeune femme, refusant de croire qu’il s’est enfui pour échapper au mariage, part à sa recherche en suivant méticuleusement ses traces dans les endroits où celui-ci est passé. Chaque trajet est ponctué, pour les deux Occidentaux, de rencontres imprévues, celle avec un rustre milliardaire américain tombé soudain amoureux de Molly, celle d’un vieux consul opiomane ou d’un prêtre catholique ayant perdu la foi, par exemple.

Le scénario, même si l’écrivain britannique n’est pas crédité au générique, est l’adaptation d’une très courte nouvelle signée par Somerset Maugham (1874-1965), l’un de ces récits teintés d’ironie mélancolique sur un fond de colonialisme conscient de sa vanité et de sa finitude. S’il fallait en tout cas raconter « de quoi parle » le nouveau film de Miguel Gomes – de retour au cinéma après le choc que furent, en 2015, sa trilogie Les Mille et Une Nuits puis Journal de Tûoa, tourné au moment du confinement, en 2020 –, c’est peut-être de cette manière qu’il serait possible de le faire. Sans pouvoir faire le tour d’une expérience formelle et sensible qui n’a pas de véritable équivalent au cinéma aujourd’hui.

Puzzle conceptuel

A l’origine, il y a des images documentaires prises par Gomes et son équipe lors d’un périple en Asie du Sud-Est, des plans sans scénario préconçu et un tournage interrompu par la pandémie de Covid-19. A l’arrivée, la redistribution discursive d’un matériau dès lors mis au service d’une narration originale. A moins que ce ne soit le contraire, c’est-à-dire la recomposition d’une trame romanesque s’adaptant aux images préexistantes. Grand Tour, qui a obtenu le prix de la meilleure mise en scène au Festival de Cannes, est un récit tragi-comique, picaresque et épique, tout autant qu’un mélange de sensations, un trip géographique et mental, un puzzle conceptuel. A mi-parcours, le récit nous ramène en arrière en changeant son personnage principal, passant de l’homme en fuite à la jeune femme obstinée, de l’échappée à la quête, du présent au passé.

En alternant le noir et blanc et la couleur, les séquences en studio, dans lesquelles évoluent les acteurs au cœur d’un espace volontairement artificiel, et celles filmées, aujourd’hui, sur les lieux mêmes qu’auraient, soi-disant, traversés les protagonistes, le cinéaste bricole un objet filmique volontairement déroutant. Les périples effectués par Edward Abbott et Molly sont narrés par diverses voix off, chacune avec sa musicalité propre, dans la langue du pays traversé. Le spectateur est ainsi sommé de faire un tour sur la petite grande roue (il y en a une, particulièrement artisanale, actionnée à la main, métaphoriquement filmée dès les premières minutes) des sentiments, irréconciliables, des personnages, le déni de la jeune femme et, peut-être, l’immaturité angoissée de son fiancé.

Mais la psychologie ne saurait réduire un film construit sur une superposition de sensations dont on cherche, évidemment, l’ordre symbolique et la signification dialectique. C’est toute la liberté, précieuse, accordée par Miguel Gomes au spectateur. Sur le passé du récit conté se superpose le présent des vues en couleurs, véritables archives du contemporain, et la fiction, celle d’un « avant » enterré depuis longtemps par l’histoire, ne s’oppose pas au documentaire, mais se nourrit de la force de son évidence et du sentiment mélancolique que « cela a été ».

Grand Tour tient donc le cinéma par ses deux bouts, celui de l’enregistrement du monde visible et celui de la construction théâtrale, de l’authentique et de l’artifice. C’est un feuilleté d’images, de temps et de sentiments, où la recherche d’une vérité romanesque se définit aussi dans les divers modes de représentation exaltés par le film, du théâtre d’ombres chinoises aux spectacles de marionnettes birmanes, comme si le film tentait d’épuiser toutes les manières possibles de raconter une histoire dont il sera difficile, jusqu’aux ultimes moments de la projection, de savoir si elle est gaie ou triste.

On attendait de pied ferme le premier long-métrage d’Alexis Langlois, qui nous avait déjà gratifiés d’étincelants courts et moyens-métrages parfaitement inoubliables, et dont les seuls titres nous donnent une idée assez nette de son envie de secouer le cocotier du cinéma français : Fanfreluches et idées noires (2016), A ton âge le chagrin c’est vite passé(2017), De la terreur, mes sœurs ! (2019). Un cinéma queer, d’un kitsch qui vous explose aux yeux, et dont chaque film est encore chargé de l’énergie du tournage, cette grande fête célébrant des corps et des visages que vous ne verrez pas ailleurs.

Réalisateur postmoderne et ultra-référencé, on reconnaît la patte Alexis Langlois à ce qu’elle organise la rencontre fracassante entre culture populaire et choses plus savantes : la télé-réalité et Fassbinder, Britney Spears et Kenneth Anger, Mariah Carey et John Waters, Werner Schroeter et l’esthétique Instagram. Pourquoi faire le tri ?

Sélectionné à la dernière Semaine de la critique cannoise, le film commence en 2055 : Steevyshady (Bilal Hassani), un youtubeur botoxé, revient pour ses abonnés sur le destin incandescent d’une star de la pop, Mimi Madamour (Louiza Aura), et de son histoire passionnée avec l’icône punk Billie Kohler (Gio Ventura).

En surrégime permanent

Ambition, casting, gloire et descente aux enfers : le film file le long d’une narration on ne peut plus classique de « rise and fall movie » pour mieux la dynamiter de l’intérieur par un fourmillement d’images, de pastiches et d’hommages : là un clip ressemblant à Britney Spears, une parodie du télécrochet la « Nouvelle Star », une vidéo YouTube, un plateau télé, concert de pop ou de metal. Le monde est une scène où se joue une clandestine passion lesbienne : car comment aimer une femme lorsqu’on est une star de la pop, tout ce qui a de plus mainstream et, a priori, de plus hétéro ?

On pense à l’Almodovar période movida : comme lui, Alexis Langlois envisage la trame d’un film comme une toile pop qui organise toutes les images stockées dans le cerveau de cet enfant des années 2000. Cinéma, Internet, télévision : son rapport au réel est médié par un torrent de références qu’il faut digérer, recycler, parodier. L’image tient lieu de monde, qu’elle soit celle de la déchéance d’une popstar, un poster dans une chambre d’adolescente, une paparazzade – on reconnaîtra en Mimi Madamour, un hommage appuyé au destin brûlé de Britney Spears.

En surrégime permanent, le film était voué à se dévorer lui-même. Parce que Les Reines du drame a envie de tout être : une comédie musicale, un mélodrame, une farce, passer à toute allure du premier au cinquième degré. Mais il ne peut pas tout : dans un film qui s’envisage comme un présent permanent, le temps a du mal à passer, sacrifiant au passage le mélodrame qui se joue là. Même chose pour les actrices, toutes passionnantes à regarder, mais forcément à la traîne d’un geste surpuissant qui finit par les cannibaliser.

Sans doute est-ce un problème de rythme : les accélérations n’ont de prix que si elles sont enserrées par des moments plus calmes ; or, le film est une course folle de deux heures. On aurait aimé voir comment Alexis Langlois se débrouille pour filmer de toutes petites choses : un dialogue amoureux, un regard, un couple dans un lit, un silence. On rêverait qu’au milieu de ce feu d’artifice formel, les reines du drame acceptent de se démaquiller un peu.

C'est sa femme, l'auteur Isabelle Le Nouvel, qui a annoncé dimanche matin la mort de Niels Arestrup, à Ville-d'Avray (92). Le prodigieux interprète d' Un prophète,de Jacques Audiard, avait 75 ans. «J'ai la douleur extrême de faire part du décès de mon époux, l'immense acteur Niels Arestrup, au terme d'un combat courageux contre la maladie. Il s'est éteint entouré de l'amour des siens.» «Une perte irrattrapable comme celle de Bernard Blier» ,se désole Francis Huster. «Je suis très triste pour sa femme et ses enfants» , confie François Berléand, qui jouait son demi-frère dans une pièce autobiographique, 88fois l'infini, d'Isabelle Le Nouvel. «Immense et génial acteur» , le salue Patrick Chesnais, son partenaire dans Le Souper, la pièce de Jean-Claude Brisville. André Dussollier, avec lequel il était à l'affiche de Diplomatie,est «trop bouleversé et abattu» pour s'exprimer.

L'acteur franco-danois, né à Montreuil le 8 février 1949, s'était souvent illustré dans des rôles de méchant au cours de plus de cinquante-cinq ans de carrière. À l'instar d'Alain Delon, il était un monstre sacré qui en imposait. Pourtant, il était d'un naturel réservé, et, contre toute attente, il avait gardé une forme de timidité. Son regard bleu perçant tenait son interlocuteur à distance. «Il n'était pas un poseur, il en imposait» , souligne Francis Huster. «C'était un type timide habité par l'angoisse de ne pas bien faire, confirme Patrick Chesnais. Partager la scène avec lui était un bonheur et un privilège.»

Fils unique d'un ouvrier taiseux de Bagnolet, Niels Arestrup répondait aux questions des journalistes après mûre réflexion. Il n'avait jamais éprouvé le désir d'être sous les projecteurs et a longtemps accordé des entretiens au compte-gouttes. Il avait en mémoire la force de caractère de son père, chef d'atelier dans une usine de montage des balances Testut. Et le courage de sa mère bretonne, qui travaillait à la chaîne chez un fabricant de radios. Ses parents auraient aimé qu'il suive leurs pas. Ils s'inquiètent pour son avenir, mais il y eut ce que Niels Arestrup appelait un «accident de la vie» bienvenu.

L'homme est devenu comédien par hasard. Il a 19 ans quand il est «rencontré» par ce métier. Il découvre Tania Balachova dans une émission de télévision et décide d'aller la voir. « « Quand vous êtes sur scène et que vous écoutez votre partenaire, vous êtes le premier spectateur » , nous disait-elle» ,se remémore François Berléand. La professeur d'art dramatique légendaire fait passer un essai à Niels Arestrup, l'examine, puis observe d'un ton docte : «Je n'ai rien de particulier à vous dire. Vous êtes un acteur comme l'était Michel Simon, Pierre Brasseur, Pierre Fresnay. Vous n'y êtes pour rien, c'est ainsi. Si, un jour, un peu de chance s'en mêle, vous jouerez de grands textes.» Quand on le lui rappelait, l'intéressé était presque gêné de la comparaison.

«Tania Balachova m'a mis le doigt dans la peinture, je n'en suis jamais sorti, Dieu merci! C'est l'un des métiers les plus fantastiques qui soient, commentait-il pour Le Figaroen 2020. On passe sa vie à jouer, à rencontrer des gens, à être ailleurs, à ne jamais sombrer dans la routine.» Selon Francis Huster, il était «ailleurs, pas sur scène. On avait l'impression qu'il jouait pour lui».

Parmi ses autres « maîtres » , Peter Brook et Michel Bouquet ont été essentiels. Ils l'ont nourri, estimait Niels Arestrup, qui avait dirigé un temps le Théâtre de la Renaissance et enseigné dans une école qu'il avait fondée à Montmartre. Michel Bouquet lui avait donné un conseil : «Lisez, lisez, apprenez, apprenez, oubliez, oubliez...» «Comme dans la vie, un personnage, c'est pareil. Quand vous accomplissez correctement votre travail, il est en vous en permanence. Vous ne pouvez pas le lâcher» , expliquait Niels Arestrup qui a fait ses débuts au théâtre à 23 ans, dans la troupe de Jean Gillibert, en 1972. Il joue dans Crime et Châtimentde Dostoïevski, mis en scène par Alain Barsacq, qui lui propose de changer de nom. Pour ne pas faire de peine à ses parents, le jeune homme refuse. Autre metteur en scène qui compte dans la formation d'Arestrup, Andréas Voutsinas, metteur en scène grec passé par l'Actor Studio avant de s'installer à Paris à la fin des années 1960. «Être acteur, c'est être autre chose, autrement, autre part, être quelqu'un d'autre» , estimait son ancien élève sur France Inter en 2012.

Niels Arestrup, devenu l'heureux père de jumeaux à 63 ans, a donc souvent été «quelqu'un d'autre». En 1979, il joue un proxénète violent avec « ses » prostituées, Miou-Miou et Maria Schneider, dans La Dérobade,de Daniel Duval. «Fous-lui une baffe!» ,répète le réalisateur à l'acteur. «Oui» , l' « encourage » Miou-Miou, qu'il finit par blesser physiquement, comme d'ailleurs Maria Schneider. Niels Arestrup avait la réputation de malmener les comédiennes également sur les planches. En 1983, son altercation avec Isabelle Adjani dans Mademoiselle Julie, d'August Strindberg, au Théâtre Édouard VII, avait fait couler beaucoup d'encre. Jean-Paul Roussillon puis l'interprète de L'Été meurtrieravaient abandonné le plateau. Ils ne s'étaient plus jamais donné la réplique. Ce qui n'avait pas empêché Fanny Ardant de jouer La Musica deuxième, de Marguerite Duras, mis en scène par Bernard Murat, avec Arestrup au Théâtre de la Gaîté Montparnasse en 1995.

Mais un an après, le comédien avait de nouveau entretenu une relation conflictuelle avec Myriam Boyer alors qu'ils jouaient Qui a peur de Virginia Woolf?,une pièce d'Edward Albee sur un couple qui se déchire à la Gaîté Montparnasse. Catherine Arditi avait remplacé la mère de Clovis Cornillac, qui avait claqué la porte. «Je le considérais comme un rocker qui allait tout foutre en l'air à chaque fois,détaille Francis Huster. Il avait une rage contenue en lui. Il ne voulait pas vieillir, il était resté le jeune chien fou, c'est ce qui faisait sa force. Il interprétait des personnages ignobles, des fous, mais quelque chose faisait qu'on lui tendait la main quand même.»

«C'est du passé, c'est loin, on m'a collé une étiquette» , nous affirmait Niels Arestrup, qui balayait d'un geste les mauvais souvenirs. En 1996, il tourne sous la direction du réalisateur italien Marco Ferreri Le futur est femme, autour d'un couple qui adopte un enfant. «Il disait « Motore » en mangeant des mandarines... Il y avait un style Ferreri, une recherche» , jugeait Niels Arestrup, sous le charme.

Claude Lelouch est le premier à lui donner sa chance au cinéma. En 1976, dans S i c'était à refaire. Arestrup joue aux côtés d'Anouk Aimé, Catherine Deneuve, Charles Denner et Francis Huster. «Pour moi, Niels, c'est le Rodin du théâtre,s'enflamme ce dernier. Il sculptait ses rôles, il a été récompensé pour des seconds rôles, mais il n'y avait pas de second rôle pour lui. Il avait pour ses personnages une fascination qu'on ne lui imaginait pas. Il aimait tellement recevoir qu'il donnait plus qu'il ne fallait. Il était comme Spencer Tracy, il avait une fragilité. Et une séduction qui n'était -contrairement à ce qu'on pense- absolument pas machiste. Il avait la colère de l'âme. Quand il a montéLe Misanthrope, au Théâtre de la Renaissance, avec Marianne Basler, il en était conscient.»

La retraite n'avait aucun sens pour lui. Il nous avait confié qu'il aurait été malheureux de ne plus travailler. Sa carrière avait connu un sommet avec le «très exigeant» Jacques Audiard, qui l'avait repéré au théâtre. Le metteur en scène l'engage d'abord en 2006 pour De battre mon coeur s'est arrêté, dans lequel Arestrup interprète le père sans scrupule de Romain Duris. Il obtient le César du meilleur acteur dans un second rôle. Puis pour Un prophète, qui marque un tournant. Arestrup y incarne avec maestria un effrayant parrain de la pègre corse. Le comédien accepte de travailler avec un coach pour se mettre dans la peau du mafieux. Le film obtient le grand prix au Festival de Cannes en 2009 et neuf César en 2010, dont celui de meilleur acteur dans un second rôle pour Niels Arestrup. Ce dernier expliquait que Jacques Audiard était «carrément difficile. Il veut toujours que ça aille plus loin.»Il évoquait son avertissement avant une prise : « « On ne sortira pas de ce plateau tant qu'il n'y aura pas du sang sur les murs. » Il est capable d'aller toujours plus loin, jusqu'à l'épuisement» ,précisait l'acteur à AlloCiné en 2011.

Bertrand Tavernier lui confie le rôle d'un chef de cabinet ministériel au flegme irrésistible face à un Thierry Lhermitte impulsif et imprévisible dans Quai d'Orsay, adapté de la bande dessinée éponyme de Christophe Blain et Abel Lanzac. Presque un contre-emploi qui vaudra à l'acteur son troisième César de meilleur second rôle. Les coulisses du pouvoir l'intéressent. Le Candidat (2007), le seul long-métrage qu'il écrit et réalise, est l'histoire d'une manipulation entre les deux tours d'une élection présidentielle. Éminence grise ou mentor retors, sa carrière politique à l'écran se prolonge dans la série Baron noir.

Politique ou truand, Arestrup s'investit de la même façon. «Je crois à ce que je joue. J'y crois comme un enfant, comme quand je jouais aux cow-boys et aux Indiens» , lance-t-il au Figaroau moment où il joue 88fois l'infini, la pièce d'Isabelle Le Nouvel inspirée de ses retrouvailles avec son demi-frère à 20 ans. Il n'était pas peu fier d'avoir tourné avec Steven Spielberg, qui lui avait donné un rôle de grand-père dans sa fresque Cheval de guerre.

Les jeunes réalisateurs pensaient souvent à lui, comme Gilles Legrand, pour Tu seras mon fils (2011), dans lequel il prête ses traits à un patriarche dans ses vignobles. L'acteur y retrouve Patrick Chesnais. La même année, son rôle du Général Dietrich von Choltitz au théâtre dans Diplomatie, avec André Dussollier en Raoul Nordling, marque les esprits. «C'est le premier auquel j'avais fait lire la pièce sur le conseil de Myriam Feune de Colombi, la directrice du Théâtre Montparnasse,raconte l'auteur, Cyril Gély. Niels est l'acteur, avec un grandA. Il ne refaisait jamais les mêmes choses, il essayait toujours d'apporter un autre ton ou un autre geste. Il m'avait dit: « Je n'apprends jamais par coeur, mais par corps. »»Volker Schlöndorff la transposera au cinéma en 2014. Déjà, Niels Arestrup parle à Cyril Gély de Rouge, la pièce de John Logan, pour prêter sa carrure au peintre Mark Rothko au Théâtre Montparnasse, mis en scène en 2020 par Jérémie Lippmann avec Alexis Moncorgé. «Il n'y avait que lui pour embarquer 700personnes dans une salle!»

Ses pairs reconnaissent son talent en lui décernant cette année-là le Molière du meilleur comédien. N. S.

Au départ de « 37 : l'ombre et la proie », petit thriller malin qui plonge un jeune chauffeur routier en plein survival, un appel d'offres lancé par Sony et Moana Films aux jeunes réalisateurs français attirés par le cinéma de genre. Défi proposé : financer cinq longs-métrages à hauteur d'un budget modeste d'1 million d'euros chacun, mais accompagner leur sortie en salles à renfort de grands moyens, sous un label nouveau, Parasomnia. Une démarche qui reprend le principe des films Blumhouse, petite firme américaine à l'origine de séries B telles que « Paranormal Activity » ou « Insidious ». « Sony a reçu au départ 2 600 scénarios » rappelle Arthur Môlard, deux courts-métrages à son actif, premier des cinq lauréats de Parasomnia à sortir son film.

Outre l'ambition de tourner un thriller, quelles étaient vos envies à l'origine de « 37 » ?

Arthur Môlard Tourner un film autour des routiers, dont l'univers me fascine depuis longtemps. L'écriture du scénario a beaucoup puisé dans l'expérience d'un ami chauffeur. J'ai pu rouler avec lui, et sondé la vraisemblance de telle ou telle situation imaginée avec ma coscénariste Claire Patronik. Je partage avec les routiers cette soif de liberté, à l'origine de beaucoup de vocations, alors qu'ironiquement, ils comptent aujourd'hui parmi les travailleurs les plus surveillés : les chronotachygraphes, des mouchards placés dans leur camion, informent leur employeur de leur position en temps réel. Du fait de l'explosion du e-commerce, les sociétés de transport sont à flux tendus mais la concurrence massive des pays de l'Est participe à la dégradation des conditions de travail des routiers depuis trente ans. Les anciens déconseillent généralement à la jeune génération de franchir le pas, tant ce métier s'apparente aujourd'hui à une sorte de supermarché des travailleurs précaires.

Vous opposez dans le récit routiers et migrants.

Les routiers sont davantage au contact des exilés africains que n'importe qui dans la société française. Cette proximité a deux conséquences : soit ils finissent par être insensibilisés à leur souffrance, soit ils les perçoivent comme une menace. Il arrive que des migrants grimpent à leur insu dans leur camion, et si la police les intercepte, les routiers sont incapables de prouver leur innocence. D'où ce regard assez dur qu'on retrouve dans le film. On s'est fondé sur pas mal d'anecdotes ou de commentaires entendus pendant l'écriture du scénario, parfois restitués tels quels dans la bouche des acteurs.

Transporter des sans-papiers est-il néanmoins une tentation courante pour eux ?

Je ne saurais pas quantifier le phénomène. J'ai entendu quelques histoires de ce type, mais dans l'ensemble, les routiers ne s'épanchent pas vraiment sur le sujet. En tout cas, le film s'inspire directement d'un fait-divers survenu en Angleterre il y a quelques années où 39 exilés africains ont été retrouvés morts à bord d'un camion frigorifique près de Londres. Des tragédies de ce genre ont lieu à peu près tous les cinq ans dans le monde.

Vincent et sa passagère sont comme arrachés d'un drame social français traditionnel, et invités à jouer les premiers rôles d'un film de genre.

C'est exactement ce qu'on voulait faire. Quand j'ai montré mon film en avant-première, certains spectateurs m'ont interrogé : « Vous n'êtes pas gêné d'avoir traité ce sujet sous forme de thriller ?  » Je leur ai répondu que des drames sociaux, il en existe plein tournés en France, et des très bons, comme « Moi capitaine » par exemple, mais pour moi, un film de genre s'adresse au cerveau reptilien du spectateur, il est supposé produire des moments cathartiques où la fiction nous venge de la réalité. Ce qui suppose qu'on peut s'autoriser des renversements un peu carnavalesques, et donner à une exilée africaine, habituellement considérée comme une victime dans n'importe quel film social, l'envergure d'une justicière un peu fantomatique, à la façon de Clint Eastwood dans « l'Homme des hautes plaines ».

Une autre référence importante de « 37 » est « Hitcher » de Robert Harmon, pour sa ligne narrative très épurée, ses personnages archétypaux qui s'inscrivent dans un décor de western. On a filmé les stations-service et les aires d'autoroute comme des décors de cinéma, pour leur conférer une étrangeté à la lisière du fantastique.

Vous montrez une partie de cette France périphérique rendue visible par les manifestations des « gilets jaunes », comme beaucoup d'autres films en ce moment - de « Au boulot ! » de François Ruffin, à « Vingt Dieu » de Louise Courvoisier, en salle le 11 décembre. Est-il plus facile de représenter cette couche de la société au cinéma depuis quelques années ?

Je ne sais pas. En ce qui me concerne, j'ai grandi dans une petite ville près de Saint-Etienne, je n'interroge pas mon envie de filmer cette France-là. Ça ne répond pas à la question, mais mon film a une forme un peu particulière par rapport au cinéma français traditionnel. Cela tient en partie au fait que Sony le finance intégralement, qu'on n'a pas demandé d'avances sur recette au CNC [Centre national du Cinéma], d'aides régionales, etc. J'ai beau chérir et défendre l'exception culturelle française, je partage avec plusieurs réalisateurs de cinéma de genre le constat que le CNC peut avoir tendance à formater ses films. Pour un projet précédent, on m'avait demandé des notes d'intention, de manière à expliciter le propos social du film. Or, je tenais dans « 37 » à ce que la question sociale reste en filigrane. Mes personnages connaissent la réalité de leur position dans la société, il aurait été artificiel de les faire discourir à ce sujet dans une intrigue qui les bouscule au point de menacer leur vie.

En dehors du budget resserré, Sony vous a-t-il imposé autre chose ?

Leur seule contrainte a été de rajeunir le héros pour coller davantage au public qu'il visait. Ce n'était pas du tout un problème pour moi. Et comme ils voulaient satisfaire les amateurs de genre, ils ont poussé pour avoir plus de violence.

Comment avez-vous choisi vos deux acteurs, Guillaume Pottier et Melodie Simina ?

Marc Missonnier, le producteur, dit que l'avantage d'un film de genre est qu'on n'a pas besoin d'une star. On peut projeter plus de choses sur un visage inconnu, d'autant que le scénario de « 37 » privilégie la surprise, l'ambiguïté des personnages. En raison des contraintes de temps et d'argent qu'implique un tournage à 1 million d'euros, il m'a conseillé de prendre des techniciens capables de donner ce que je voulais en deux prises maximum. Guillaume Pottier est un acteur de théâtre, qui a joué dans des pièces de huit heures. Ça donne un aperçu de son bagage... Il nous a convaincus au terme d'un long casting, à quatre ou cinq tours. Son professionnalisme était évident.

Melodie Simina est une actrice britannique et suisse alémanique. Personne ne la connaît en France, je ne sais pas comment la directrice de casting a entendu parler d'elle. Elle a une petite carrière en Allemagne et a travaillé en Angleterre. Son accent indéterminé sert beaucoup le mystère du personnage. Elle a été la meilleure pour interpréter toutes les facettes de ce personnage protéiforme. Son humour, qui insuffle une cruauté, quelque chose de ludique au film, a fait la différence dès le départ.

Quels sont vos projets ?

Deux films de genre, dont l'un à nouveau produit par Marc Missonnier. A chaque fois, je procède de la même manière : je m'intéresse à un milieu social particulier, mais j'adopte une approche narrative de genre pur.

Cet article est paru dans Le Nouvel Obs (site web)

Dans les années 1980, le cinéma britannique répond à l’assaut thatchérien en renforçant sa fibre sociale, qui se partage entre drames réalistes (My Beautiful Laundrette, Stephen Frears, 1985) et comédies douces-amères (High Hopes, Mike Leigh, 1988). Il existe toutefois, au milieu du tableau, une autre sorte de trublion, un dénommé Alan Clarke (1935-1990), qui va prendre les choses autrement. Parler des classes populaires, de la misère sociale, de l’ennui périurbain, certes, mais sans pincettes et en visant en dessous de la ceinture.

C’est précisément ce à quoi Clarke s’est essayé avec Rita, Sue and Bob Too ! (1987), comédie potache, arlequinade râpeuse, et l’un de ses rares longs-métrages tournés pour le cinéma, qui ressort en salle en copie restaurée. Clarke, filmeur rentre-dedans, a œuvré la majeure partie de sa carrière au sein de la BBC, chaîne publique et véritable institution au Royaume-Uni, à laquelle il a donné de percutants brûlots comme Scum (1979), Made in Britain (1982, avec un tout jeune Tim Roth) ou encore Elephant (1989), qui gagnent à être connus.

Adapté d’une pièce d’Andrea Dunbar (1961-1990), dramaturge précoce morte prématurément, Rita, Sue and Bob Too ! s’invite dans une banlieue quelconque du West Yorkshire pour observer les comportements sexuels qui s’arrachent à la morne bétonnisation environnante. Rita (Siobhan Finneran) et Sue (Michelle Holmes), deux lycéennes d’une cité ouvrière délabrée, occupent leur samedi soir en faisant du baby-sitting pour un couple de la classe moyenne installé dans un pavillon voisin. Les reconduisant chez elles en voiture, Bob (George Costigan), le mari, n’a pas à pousser trop loin la chansonnette pour une partie de jambes en l’air sur siège rétractable. Elles, travaillées par leurs hormones, et lui, frustré par une conjugalité en berne, ne se lâcheront plus. S’engage alors un drôle de manège à trois où chacun, avec perte et fracas, essaye de tirer sa part de plaisir.

Vulgarité exutoire

Coutumier des films pessimistes et sans concession, Alan Clarke se prête pour une fois à la comédie avec la violence qui lui est propre – une comédie de la « baise », avec toute la charge de vulgarité exutoire que recouvre le terme. La part comique du film repose, en grande partie, sur l’interprétation outrée des acteurs, par opposition au décor réaliste dans lequel ils sont plongés. Cela passe d’abord par la démarche, dans un film obsédé par les déplacements de ses personnages – titubations d’un alcoolique, talons hauts ployant sur le bitume de petites pimbêches mal attifées, postures chaloupées d’un séducteur à deux sous –, autant que par une expressivité comme grossie à la loupe.

Clarke puise son nuancier dans la laideur caractéristique des années 1980 : frusques criardes, coupes de cheveux en pétard, musiques tapageuses, comme dans ce bal invraisemblable où le trio se prête à une danse paillarde au son de We’re Having a Gang Bang (« on se fait une partouze ! »). S’il épouse leur vulgarité, le film ne fait pas pour autant crouler ses personnages sous le poids de la satire, mais trouve dans ce substrat médiocre de quoi déchaîner leur puissance vitale. Dans la blême modernité des années 1980, seul l’élan sexuel indompté conserve quelque chose des vieilles libertés populaires. Le film a lui-même des airs de farce rabelaisienne, ou chaucerienne, selon qu’on se trouve sur une rive ou l’autre de la Manche.

Ce qui frappe dans cette comédie faussement mineure, c’est la mobilité insensée de la caméra, qui file dans les rues ou les intérieurs. As du Steadicam (harnais pondéré qui permet de mouvoir la caméra avec une grande fluidité), Clarke court aux trousses de ses personnages, comme lors de l’éblouissante séquence générique, décrivant à coups de travellings épiques le trajet de Rita et Sue de leur cité aux pavillons.

Tendues, directives, roulant sur elles-mêmes, les prises tendent le récit, et il arrive par moments que l’ordure s’adosse à la beauté : que notre trio arpente un champ à la verdeur pastorale crépie de bouses bovines, ou fornique sous les reflets bleutés d’une lune patiente. Le prosaïsme se double alors d’un monde plus vaste dont la poésie, même trash, n’est jamais exclue.

Figure marquante du cinéma français, Niels Arestrup est décédé dimanche à son domicile de Ville-d’Avray (Hauts-de-Seine). Il avait 75 ans. « J’ai la douleur extrême de faire part du décès de mon époux, l’immense acteur Niels Arestrup, au terme d’un combat courageux contre la maladie. Il s’est éteint entouré de l’amour des siens », a partagé dans un communiqué son épouse, Isabelle Le Nouvel.

Il avait été récompensé de plusieurs prix au cinéma : trois César du meilleur second rôle dans les films Un prophète, Quai d’Orsay et  De battre mon cœur s’est arrêté. Et côté théâtre, d’un Molière en 2020 pour sa prestation dans la pièce Rouge.

Habitué des rôles de salauds et de personnages ambigus, il a aussi été en 2016, l’un des principaux acteurs de la série de fiction politique Baron noir. Et, plus récemment, en 2022, il a incarné Albert, vieil homme énigmatique racontant ses mémoires à un écrivain en mal d’inspiration dans la série Les papillons noirs.

Une mère bretonne

Sans jamais lâcher le théâtre, Niels Arestrup a bâti sa notoriété sur la durée. Il a longtemps eu l’image d’un partenaire difficile. En 1983, Isabelle Adjani avait renoncé à son rôle dans Mademoiselle Julie, à la suite d’une gifle du comédien.

Niels Arestrup devait son nom à un père danois ayant tenté d’émigrer vers les États-Unis, mais s’était arrêté en France pour se marier avec une Bretonne originaire de Lorient. Il a grandi dans un milieu très modeste en région parisienne.

L’acteur rejetait largement la célébrité. « Globalement, je ne trouve pas que les comédiens soient des gens importants dans la société, confiait-il à Ouest-France, en fé-vrier 2012, alors qu’il était au générique du film de Steven Spielberg, Cheval de guerre. J’aimerais mieux qu’on nous parle des scientifiques, des chercheurs. Ça m’intéresse plus que de savoir quelle plage un tel ou un tel fréquente, et avec qui. »

Dans cet état d’esprit, Niels Arestrup participait activement au débat public sur les moyens de sortir de la crise climatique par exemple. En 2018, il figurait parmi les 200 signataires d’un appel paru dans le journal Le Monde pour sauver la planète.

Cet article est paru dans Ouest-France

Des tarifs réduits avec le Pass'Uzercha

Faire d'une pierre deux coups, c'est ce que tente le service Culture, Patrimoine et Vie associative de la municipalité d'Uzerche en lançant le Pass'Uzercha. Un dispositif qui concerne les trois équipements culturels municipaux, médiathèque Simone-de-Beauvoir, auditorium Sophie-Dessus et cinéma Louis-Jouvet.

Des tarifs révisés. La création du Pass'Uzercha est née d'un constat et d'une volonté.

Le constat, c'est celui de la hausse des frais de fonctionnement de ces trois équipements, du fait notamment de l'augmentation des coûts de l'énergie. « Plus 30 à 40 % sur un an », estime Thomas Guedenet, directeur du service Culture, Patrimoine et Vie associative, il fallait donc revoir les grilles tarifaires « qui n'avaient pas évolué depuis longtemps. Mais, avec la volonté de ne pas tout augmenter et pas trop ».

La volonté également d'opérer une sorte de rééquilibrage entre les usagers, Uzerchois et non Uzerchois. À la médiathèque, près de 50 % des adhérents habitent sur le territoire de la communauté de communes du Pays d'Uzerche; à l'auditorium, seul un tiers des spectateurs sont des Uzerchois; « mais tous ces équipements sont portés par la commune et les impôts de nos administrés ».

« Une offre faite pour les actifs »

Une offre ciblée. Pour adoucir la note (3 ? maximum pour un spectacle à l'auditorium, NDLR), « on a créé un dispositif pour que les Uzerchois bénéficient d'un accès à tarif réduit, quand ce n'est pas déjà le cas », explique Thomas Guedenet. Les actifs, de 25 à 55 ans, sont particulièrement visés. L'adhésion au Pass est gratuite, renouvelable au bout d'un an, puis l'accès aux spectacles et aux séances de cinéma est à tarif réduit tandis que l'abonnement à la médiathèque est gratuit (*).

C'est simple, mais « ça demande une démarche de la part des Uzerchois, reprend-il. Cela nous permet de mieux connaître nos usagers, d'établir un rapport particulier avec eux, peut-être par le biais d'offres exclusives, et, au final, de fidéliser du public. Avec le Pass, on peut attirer des actifs qui voient qu'il y a une offre faite pour eux. »

Lancé il y a 15 jours, le Pass'Uzercha a déjà été souscrit par une dizaine de personnes. « Les administrés saluent l'initiative », apprécie-t-il.

Un label de qualité. Avec le Pass'Uzercha, reprend-il, « on s'inscrit aussi dans une démarche d'amélioration de l'identification de l'offre culturelle municipale. Il se passe beaucoup de choses, mais parfois, il est difficile de comprendre qui fait quoi ».

Miser sur la qualité de vie

Au Pass est donc associé un label - « La culture à Uzerche » -, qui sera « un gage de qualité » et un atout pour le développement de la ville. « Les nouveaux habitants sont souvent des trentenaires, avec des familles, qui ont envie d'un environnement plus vert et d'une offre culturelle de qualité. »

Il poursuit : « L'idée n'est pas d'intensifier l'offre, mais de s'inscrire davantage dans une logique de saison, d'avoir une programmation au moins par trimestre, si possible en cohérence entre les trois équipements, sur des temps particuliers comme les vacances ou autour de thématiques comme la BD. On a le souci aussi de les faire travailler en transversalité, comme pour les ciné-goûters. »

Une offre culturelle cartographiée. En plus du Pass'Uzercha, la Ville a travaillé, avec l'illustratrice de La Calade Fanny Blanc, sur une cartographie de l'offre culturelle à Uzerche. Une carte de la ville a été réalisée, disponible à la mairie, à l'Office de tourisme et dans les commerces, qui répertorie et situe les trois équipements municipaux et les Mardis d'Uzerche qu'elle organise chaque été, mais aussi les autres lieux et associations qui proposent des animations culturelles.

Des informations pratiques bien utiles pour les habitants d'Uzerche et des environs, comme les touristes.

(*) Sans Pass, l'inscription à la médiathèque passe à 12 ?. Une nouvelle carte d'abonnement a aussi été créée au cinéma.

Pratique. Renseignements et inscriptions auprès du service Culture, Patrimoine et Vie associative : à la mairie, Tél. 05.55.73.17.00 ou [email protected]. Site Internet : www.uzerche.fr, rubrique culture.

Blandine Hutin-Mercier [email protected]

Aucun disque de Philippe Katerine n’avait été précédé d’un tel ramdam. Offert sur un plateau, à l’occasion de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques, le 26 juillet, le pacifique Nu, l’un des dix-sept titres de Zouzou, son quinzième album paru le 8 novembre, avait fait sensation, chanté par son créateur peinturluré en Schtroumpf dionysiaque. Certains avaient vu un blasphème dans ce banquet de l’Olympe, confondu avec le repas de la Cène, se persuadant aussi de la nudité provocatrice d’un interprète pourtant pourvu d’un sous-vêtement.

Une introduction hors norme et paradoxale, en tout cas, pour un album que le zazou vendéen considère comme l’un de ses plus « intimes », un éloge « de la normalité, de la vie domestique, de la routine du quotidien ». Version Philippe Katerine.

Jusqu’à cette polémique olympique, la radicale fantaisie de l’univers katerinien semblait avoir trouvé sa place dans la culture pop française. Issu des marges de la chanson rock, bricoleur d’abord solitaire d’une préciosité underground, Philippe Blanchard, dit « Katerine », a élargi son public au rythme de singles iconoclastes – Je vous emmerde (1999), La Banane (2010) – et d’un hymne ultradansant, Louxor, j’adore (2005). Son personnage à l’humour décalé traçant de la même façon sa voie au cinéma, entre films d’auteur – Je suis un no man’s land (2011), de Thierry Jousse, Un beau soleil intérieur(2017), de Claire Denis – et succès populaires, avec notamment Le Grand Bain(2018), de Gilles Lellouche, qui lui valut un César du meilleur second rôle masculin.

Si l’exposition en mondovision a ponctuellement boosté les écoutes de ses chansons sur les plateformes (+ 240 %, le 27 juillet, sur Spotify ; + 600 % sur YouTube), elle a aussi rendu plus clivante l’originalité du quinquagénaire. Un changement auquel il dit échapper sur les réseaux sociaux – « l’anonymat ne m’intéresse pas » –, mais qu’il a pu plusieurs fois constater dans la rue.

« Des gens ont eu le courage de venir me parler pour dénoncer ma décadence, taquine le chanteur, rencontré, le 30 octobre, dans les locaux de sa maison de disques. Je leur propose un sourire ou un merci. » Quand son éducation catholique ne lui suggère pas d’autres réparties telles que « Tu tendras l’autre joue »ou « Tu adoreras ceux qui te haïssent ».

Dans la biographie Philippe Katerine. Moments parfaits (Le Mot et le reste, 2020), qu’il a consacrée au chanteur, Thierry Jourdain rappelait que, à l’adolescence, celui-ci avait été le souffre-douleur de son internat. « Tout le monde l’appelle “Poubelle”, les élèves mais également certains de ses professeurs. Des ordures sont déversées dans son casier et il subit l’acharnement d’insultes et de sobriquets », écrit Jourdain.

Prisme du mignonisme

Refusant de dramatiser les agressions d’hier et d’aujourd’hui, Katerine préfère s’amuser d’un prétendu goût du martyre. « C’est ce que je réclamais d’autrui, qu’on me secoue, qu’on me maltraite. Encore aujourd’hui, cela épouse bien mon profil psychologique », explique celui qui avait tout de même fini par fuir ce pensionnat privé pour intégrer un lycée public, où s’épanouissent son inclination pour le dessin et une pratique collective de la musique.

Sur un air de samba autotunée, Total à l’ouest, l’un des morceaux de son nouvel album, vante autant les mérites de son inadaptation chronique que de ses origines géographiques. Ayant grandi à Chantonnay, en Vendée, dans le décor verdoyant du haut bocage, il a cultivé sa singularité dans cet isolement et ce paysage protecteur de l’ouest de la France.

Dans Zouzou, cet aventurier fantasque de la chanson retrouve d’ailleurs la chaleur du cocon. Après un précédent album, Confessions (2019), électrisé par la nervosité et l’inquiétude, on l’entend souvent se rapprocher de l’intimisme qui imprégnait Le Film (2016), disque de deuil du père, guidé par la chaleur d’un piano.

Il s’entoure ici du confort de l’environnement familial. Avec des interventions de sa maman, ancienne institutrice, de ses espiègles fistons, Billy et Alfred, et de sa fille, Edie, qui, dans La Chanson d’Edie, démontre un étonnant talent d’imitatrice permettant à son père de bénéficier des (faux) featurings d’Angèle, de Juliette Armanet ou de Clara Luciani.

Ce côté « famille » ne date pas d’hier, puisqu’on se souvient avoir entendu Edie pleurer dans son berceau, à l’époque de L’Education anglaise(1994) – où chantait aussi Anne Blanchard, la sœur du chanteur, sous le nom de Bruno –, mais aussi un duo avec son papa (A toi - A toi) dans l’album Philippe Katerine(2010). Sur la pochette de ce dernier, le chanteur posait d’ailleurs avec ses parents, passés également en studio. « C’est une histoire de relation affective, confie-t-il, mais aussi une façon un peu perverse de profiter de leur fraîcheur, de quelque chose qui a à voir avec l’art naïf. »

Les chansons de Zouzou sont passées, elles, par le prisme du mignonisme. Une école artistique, imaginée pendant ce sommet de cocooning campagnard que fut, pour lui et sa famille, le confinement du printemps 2020. Composé au départ avec les jouets de ses enfants, puis retranscrit en dessins et en sculptures, qui firent l’objet d’expositions et d’un livre, Mignonisme (Hélium, 2022), cette esthétique aux allures candides a guidé, assure-t-il, son écriture et ses compositions.

Réfugié Sous [son] bob ou Sous la couette (« Qui dit qu’on doit en baver pour avoir besoin de chanter ? »), le Vendéen de Bougival (Yvelines) semble parfois ne voir la vie qu’à hauteur de doudou ou de toutou – cabotinant avec son maître sur la pochette et aboyant sur un morceau, Zouzou est la petite chienne adoptée par la famille pendant le confinement. Ces mignonneries pourraient crisper si elles n’étaient habitées d’étrangetés plus sombres que le rose bubble-gum des gros bonshommes dessinés par le chanteur. « Le mignonisme, c’est l’idée de traduire de façon mignonne, légère, des boules de problèmes », souligne celui-ci.

Thème régulier de son répertoire depuis ses débuts, son rapport impudique au corps, sa fascination pour son fonctionnement, jusqu’à une profondeur intestinale, perdure aujourd’hui : « Que deviens-tu ma verge ?/ T’es toujours toute mimi. » L’ancien étudiant en arts plastiques rappelle la révélation que furent pour lui des œuvres telles que les blocs de graisse ou le lièvre mort de l’artiste Joseph Beuys (1921-1986), l’art corporel de Michel Journiac (1935-1995), les boîtes d’excréments humains du pionnier de l’arte povera, Piero Manzoni (1933-1963), ou l’obscénité ludique des sculptures gonflables de Paul McCarthy (précurseur inconscient du mignonisme).

Histoire intime

Mais si ce rapport aux organes a autant résonné en lui, c’est qu’il fait écho à une histoire plus intime. Celle de Philippe Blanchard sauvé, à 8 ans, d’une malformation cardiaque grâce à une opération à cœur ouvert et la greffe d’une peau de cochon. « Tout part de là », reconnaît celui qui explique avoir vécu à cette occasion l’expérience hallucinatoire de la mort imminente : « J’avais trouvé cela fabuleux, comme si s’ouvrait la porte du paradis, d’un grand pays blanc. » Cette « résurrection » a déjà inspiré plusieurs chansons. Il en avait aussi fait un ovni documentaire, le film Peau de cochon (2005).

Il continue aujourd’hui de malaxer cette relation au corps faite de terreur et d’émerveillement. Au rythme des funks festifs ou des ballades mélancoliques que Katerine a produits et composés avec Adrien Soleiman et Victor Le Masne (le directeur musical des cérémonies de Paris 2024), Zouzou ne cesse d’exposer avec humour une anatomie vieillissante, des angoisses morbides, mais aussi la chance d’être toujours vivant. « Chaque jour est mon anniversaire », affirme le chanteur, en précisant, sans plaisanter, qu’il vient de fêter son 20 417e jour sur Terre. La soul entraînante de Joyeux anniversaire rappelant par ailleurs qu’il y en aura de moins en moins à célébrer. En pleine écriture de l’album n’a-t-il pas subi une opération en urgence, après la menace d’une septicémie due à des problèmes rénaux ? Guéri, Philippe Katerine écrira dans la foulée ses chansons les plus tendres : Dormir en cuillère, Comme disait ma petite sœur…

Ses enregistrements pourraient-ils lui conférer une dose d’immortalité ? Ou ses films ? « Et s’il ne restait que ça/De notre passage ici-bas/Ce sera le cinéma/Ce qui le mieux nous décrira/Quand on ne sera plus là », chante-t-il dans Cinéma, conclusion de l’album, joliment arrangée par Lucas Henri et l’orchestre des Frivolités parisiennes. Le chanteur-acteur y conte sa fascination des tournages.

Depuis 2002, sa filmographie compte déjà une quarantaine de longs-métrages. Rapides apparitions ou seconds rôles marquants, il dit s’être tout de suite senti à l’aise devant la caméra. « Ma mère m’a toujours dit que j’étais photogénique, plus beau en photo que dans la réalité, s’amuse le compagnon de Julie Depardieu. C’est peut-être pour cela que je me sens aussi bien quand je suis filmé ou photographié. »

L’amoureux des cocons protecteurs de la Vendée ou de la famille apprécie aussi celui des plateaux : « On se sent en sécurité dans une équipe de tournage, même sur la banquise, entouré d’ours. »Une référence à son dernier film, L’Incroyable Femme des neiges (titre peut-être provisoire), de Sébastien Betbeder, tourné au Groenland avec Blanche Gardin. « Je m’y sens plus enfant que parent. » Trop mimi.

Historien du cinéma, Jérôme Bimbenet a signé l’unique biographie française de la cinéaste du régime nazi, dont Andres Veiel brosse le portrait dans le documentaire Leni Riefenstahl, la lumière et les ombres. Il nous éclaire sur cette figure paradoxale.

Que doit-on, cinématographiquement, à Leni Riefenstahl ?

On lui doit d’avoir systématisé des choses qui existaient avant elle, notamment la grammaire propagandiste, la plongée et la contre-plongée. Dans Le Triomphe de la volonté, on passe d’un plan d’écrasement de la population à un plan d’Hitler seul, filmé en contre-plongée avec le ciel derrière lui. Ce langage a été largement récupéré depuis. Dans Les Dieux du stade , elle a aussi systématisé les inserts, repris à Eisenstein : à l’intérieur d’un plan large, elle insère des gros plans où elle va chercher la réaction du public. On lui doit d’avoir voulu sortir du reportage d’actualité en esthétisant un événement, politique ou sportif. La manière dont on filme le sport lui doit beaucoup.

Quelle image d’Hitler contribue-t-elle à forger ?

Il y a, chez elle, deux visions d’Hitler qui s’affrontent. Dans Les Dieux du stade, il est humanisé parce qu’il a les mêmes réactions que le public. Le film est tourné en 1936, au moment où l’Allemagne essaye d’entrer dans la Société des nations. Dans Le Triomphe de la volonté, c’est le chef qui incarne la nation allemande. Riefenstahl avait construit une fosse tout autour de lui pour le filmer en contre-plongée. Je ne pense pas que Staline ait été filmé comme ça. Hitler était une rock star, il allait vers les gens, Staline reculait. Cinématographiquement, on ne peut pas montrer la même chose.

Le corps discipliné la fascine…

Elle filme le muscle, l’exploit, le dépassement de soi… Les corps virils, mis les uns à côté des autres, viennent figurer le corps de la nation allemande, unifiée et puissante. C’est un corps en bonne santé, blond, athlétique, qui exclut tout ce qui n’est pas lui, à commencer par les Juifs. Filmer le corps viril, cela a toujours été une manière de donner corps au pouvoir, de Mussolini à Poutine.

Et arrive Jesse Owens, athlète afro-américain qui, dans « Les Dieux du stade », la fascine…

C’est le corps étranger qui vient détruire les thèses raciales. On a des témoignages : quand Jesse Owens entre dans le stade, le public allemand lui fait la ola. Goebbels souhaitait qu’il soit coupé au montage. Elle trouve ça ridicule : il faut le garder car c’est la preuve que l’Allemagne est tolérante.

Un documentaire de propagande est-il plus fort qu’une fiction de propagande ?

Cela dépend du contexte. Le IIIe Reich a été du côté du documentaire parce que les vrais bons cinéastes de fiction n’étaient plus là. En Union soviétique, les cinéastes ont participé à la révolution russe, ils soutenaient le régime. C’étaient des intellectuels, alors que les nazis n’en sont pas. Au même moment existent deux dictatures, mais deux cinémas différents. Avec sans doute un avantage côté soviétique qui a théorisé le cinéma, ce que n’a pas fait Riefenstahl. D’ailleurs, Goebbels rêvait que le régime nazi ait son propre Cuirassé Potemkine.

Que peut-on dire clairement de son rapport au régime nazi ?

Leni Riefenstahl a esthétisé la violence du IIIe Reich. Néanmoins, elle a toujours dit qu’elle aurait pu faire des films pour Roosevelt ou Staline et je suis enclin à la croire. Seule comptait sa réussite, qui ne s’embarrassait pas de morale. C’est pour ça qu’elle a tourné avec Hitler : il y avait une place à prendre car tous les cinéastes étaient partis. Mais que savait-elle ? C’est la grande question. Elle savait des choses : des pellicules ont été détruites peu de après l’arrivée des Alliés chez elle. A-t-elle filmé des choses qu’elle n’aurait pas dû filmer, notamment en Pologne ?

Comment regarder ses films aujourd’hui ?

Ce ne sont plus seulement des films, mais des monuments historiques. Je suis pour qu’on diffuse tout, à condition qu’il y ait un important appareil critique. Et puis tout le monde est familier de son cinéma puisque Hollywood s’est servi chez elle. George Lucas a calqué toute une scène du Triomphe de la volonté dans l’épisode V (1977) de Star Wars. Ridley Scott pense à elle dans Gladiator. Il y a aussi Paul Verhoeven, Spielberg dans le premier Indiana Jones … Ces cinéastes ont fait la différence entre la personne, assez abjecte, et ses films dont le langage cinématographique inspire encore le nôtre.

Dans le palace parisien où s’orchestre la promotion de Blitz, on nous explique que Steve McQueen ne souhaite parler que de son film – comprendre, pas de questions politiques, s’il vous plaît. Précaution inutile, tant Blitz, qui suit un enfant métis dans le Londres éventré par les bombardements nazis, est tout sauf apolitique. En cela, il s’inscrit dans le droit fil de l’œuvre du Britannique qui, à 55 ans, n’a rien perdu de sa force abrasive, à cheval entre l’art contemporain, la télévision et le cinéma.

En France, hormis quelques avant-premières au cinéma, « Blitz » sort directement sur Apple TV+. Cette configuration vous convient-elle ?

Non. La France a raison de défendre l’expérience collective de la salle. A quoi bon monter sur des montagnes russes, s’il n’y a personne pour hurler : « Ooh ! » et « Aah ! » avec toi ? Sans parler de la qualité de l’image, autrement supérieure en salles… Mais que cela soit clair : je suis heureux qu’Apple finance et diffuse mon film, et je le suis d’autant plus que, aux Etats-Unis et au Royaume-Uni, il a pu sortir au cinéma, quelques semaines avant d’être mis en ligne.

Depuis quand vouliez-vous filmer la guerre ?

En 2003, je suis parti dix jours en Irak. C’est une étrange tradition britannique, qui remonte à la guerre de Crimée (1853-1856) : un artiste est envoyé sur le front, avec les troupes. La plupart des gens ne perçoivent la guerre qu’à travers le prisme des médias, ça reste très abstrait. Observer de près le « théâtre des opérations », comme on l’appelle, m’a remué. Une camaraderie reliait tous ces soldats venus de Liverpool, de Leeds ou de Birmingham, comme dans une équipe de foot. Parmi eux, j’ai ressenti une forme de nationalisme assez pervers. Je m’étais promis de partager cette expérience. Blitz m’en offre l’occasion.

Quel en a été le point de départ ?

Durant mes recherches pour la minisérie Small Axe (2020), je suis tombé sur la photographie d’un petit garçon noir, avec une valise et une casquette, dans une gare, sur le point d’être évacué. Quelle que fût sa destination, il était manifestement en danger. Ça m’a mis sur la piste du film : qui étaient ses parents ? Quelle était sa vie ? Je me suis rapproché d’historiens, comme Joshua Levine [auteur de The Secret History of Blitz, Simon & Schuster, 2016, non traduit], pour comprendre à quoi ressemblait Londres, à l’époque.

Vous faites des « oubliés » de l’histoire les protagonistes de « Blitz » : les femmes, les enfants, les Noirs, les vieux… Pourquoi ?

Je ne m’intéresse pas aux puissants, mais à ceux qui ont subi leurs décisions. Je ne filme pas le front, mais la colonne vertébrale, physique et émotive, du pays : la moitié de l’effort de guerre a été réalisé par ces « oubliés », comme vous dites. Dans la plupart des films, ce ne sont que des figurants, des ombres : les femmes n’apparaissent que comme des veuves éplorées, au mieux des infirmières. La vérité, c’est qu’elles trimaient dans les hangars, les abris, les usines, les maisons.

A travers les souterrains londoniens, vous montrez les rapports de classe, de race ou de sexe que la bonne société refoulait. Que reste-t-il de cet inconscient, aujourd’hui ?

Tout en luttant contre un ennemi commun – l’Allemagne nazie –, nous nous battions contre nous-mêmes. Inutile de nous voiler la face : ces problèmes sont, hélas, loin d’être résolus.

Pourquoi filmez-vous principalement de nuit ?

Il y a quelque chose de captivant et de viscéral, dans l’obscurité. Vous êtes attentif au moindre son, à la moindre lueur, comme dans Les Guerriers de la nuit (1979), de Walter Hill. Et puis, le noir confère une atmosphère de conte, à la manière des frères Grimm.

Avez-vous pensé aux romans de Charles Dickens ?

Absolument pas. Oliver Twist n’était pas noir ; mon héros, George, n’est pas blanc. Ils voient le monde différemment, et le monde les voit différemment ; ça change tout. Hormis sa mère et son grand-père, les seuls Blancs qui voient George, littéralement, sont les autorités.

Pourquoi avoir fait appel à Hans Zimmer pour la bande originale ?

Hans l’a composée en moins d’un mois, avec une facilité miraculeuse. Sa mère travaillait à Londres durant le blitz, en tant que traductrice ; elle n’est rentrée en Allemagne qu’après la guerre. Quand Hans avait 6 ans, son père est mort, et il a été envoyé en pensionnat. Ce que traverse George, il l’a, en partie, vécu. Sa partition s’en ressent.

La musique fait le lien entre les personnages, à rebours du vacarme de la guerre : sirènes, cris, explosions…

C’est un personnage central : la musique réconforte George face aux épreuves dont il est victime. Le personnage du grand-père est basé sur le père de Paul McCartney. Celui-ci a raconté combien les notes que son papa jouait au piano, durant la guerre, transformaient l’atmosphère de la maison.

Pourquoi avoir confié à Paul Weller le rôle du grand-père ?

On lui a fait faire des essais, avec un coach, et le verdict était unanime : il joue admirablement, ce qui n’est pas le cas de tous les musiciens. Dans ma jeunesse, j’étais très fan de The Style Council, l’un de ses groupes. Il a un visage magnifique, qui évoque celui de Samuel Beckett ou de Sam Shepard. Certains de ses enfants sont métis, il sait donc intimement ce que George endure. Paul confère à son personnage une gravité à laquelle je tenais coûte que coûte.

Quelles sources d’inspiration avez-vous partagées avec votre équipe ?

Du matériel d’archive, exclusivement. J’ai tenu à inclure, par exemple, la chanson exacte qui était jouée lors du bombardement du Café du Paris, le 8 mars 1941. Quant au personnage qu’interprète Benjamin Clementine, il est basé sur l’histoire vraie d’un étudiant en droit nigérian, qui patrouillait le quartier de Marylebone, durant le blitz. On n’a parlé ni de mes précédents films ni d’œuvres d’autres artistes, pour la simple et bonne raison que personne ne s’était, jusqu’alors, confronté à un tel sujet. C’était comme tourner un film de science-fiction ; à ceci près que la réalité était notre seule référence.

Votre film est-il une réponse à « Dunkerque », de Christopher Nolan (2017) ?

Je ne dialogue pas avec les films, mais avec le monde. Cette fois, j’ai voulu le regarder avec des yeux d’enfant ; ceux de ma fille de 2 ans, lorsque, émerveillée devant une feuille morte, elle m’a dit pour la première fois : « Papa, c’est une feuille ! »

«L’humour noir est mon humour préféré, mais c’est compliqué à faire de nos jours. Je ne sais même pas si Desproges s’y risquerait»«L’humour noir est mon humour préféré, mais c’est compliqué à faire de nos jours. Je ne sais même pas si Desproges s’y risquerait»

Comment êtes-vous rentrée à Canal+ ?

À l’époque, j’étais journaliste dans une revue économique. J’avais depuis longtemps envie de faire de la télé. Je ne connaissais vraiment personne, j’envoyais des lettres de motivation sans réponse. Je me suis dit : « je vais appeler ». Et au standard, on m’a dit : « effectivement, il y a des castings. » Après cette épreuve, je trouvais ça très improbable, et quand on m’a dit que j’étais retenue, je n’y croyais pas du tout. C’est comme ça que j’ai intégré la météo.

La forme est différente, mais sur le fond abordez-vous les chroniques, les émissions et le one-woman-show de la même façon ?

Oui, car en vérité je me rends compte que tout part de l’écriture. Depuis très jeune, j’ai toujours écrit. Les façons sont différentes mais pour moi, c’est toujours le même travail. Je dois raconter une histoire et intéresser les gens.

De l’écriture d’un livre vous en faites un spectacle, quelle est votre quête ?

Je cherchais un moyen de monter sur scène, mais je ne savais pas quoi raconter. Un producteur est venu me voir en me disant : « Aurais-tu envie d’adapter ton livre sur scène ? ». Personnellement, je n’avais pas vu ça comme ça, mais je suis partie de là. Depuis le début de ce spectacle, il y a eu beaucoup de modifications mais c’est une adaptation du livre (NDLR, La Quête (ou un titre bien meilleur), ed. Flammarion).

Quel est le fil conducteur du spectacle ?

C’est comment j’ai cherché à être heureuse, cette façon de me sentir conforme et donc d’être heureuse. Je me suis aperçue que la différence et la spécificité qu’on a tous, quand on les cultive, permettent d’accéder à une forme de bonheur. C’est l’écriture qui m’a procuré tout ça.

Dans ce spectacle, y a-t-il un caractère ludique ou c’est tout simplement du divertissement ?

Pour moi, c’est un one-woman-show. Sur la forme, c’est une histoire avec une introduction, un développement et une fin, sans pour ça qu’il y ait une leçon. Car je ne suis pas là pour donner des leçons de quoi que ce soit. Si vous entendez ça comme un message, ce serait de dire : on a beau se sentir à côté de la plaque, quand on creuse son sillon, on finit par y arriver. Parfois, des choses qu’on a de toute évidence sous le nez, on ne les voit pas.

Êtes-vous plutôt quelqu’un bornée et déterminée ou vous adaptez-vous aux circonstances ?

J’ai des prédispositions à m’adapter, tout en sachant qu’on peut être les deux.

Pour vous, le cinéma a-t-il été un moment récréatif ou une véritable envie ?

Ç’a été un bonheur total. J’ai fait trois longs-métrages, ça m’a tellement plu que c’est quelque chose que je veux continuer à faire. Les possibilités dans l’écriture, c’est que l’on n’est pas cloisonné. En fonction de l’art destinataire, c’est une manière différente d’appréhender les choses et pour moi, le cinéma, c’est un rêve de petite fille. Mon père était cinéphile, étant jeune j’allais très souvent au cinéma, c’est vous dire que j’ai vu tous les grands classiques. Dans un film, il y a un côté magique.

La scène, avec son retour immédiat, est-ce de l’adrénaline pour vous ?

Complètement, c’est unique, jouissif et incroyable. On ressent autant d’angoisses que d’amour. Je joue souvent dans les petites salles, j’imagine ce que peut être un Zénith ou une Arena. C’est un moment ou plus rien d’autre n’existe. C’est vraiment un moment suspendu.

Le contenu du spectacle, est-ce du vécu ou de la fiction ?

Ce sont des expériences que j’ai toutes faites. Saupoudrées d’humour, j’en ai fait un spectacle.

Dans quelle catégorie d’humour vous situez-vous ?

Je pense que c’est l’autodérision. L’humour noir est mon humour préféré, mais c’est compliqué à faire de nos jours. Je ne sais même pas si Desproges s’y risquerait.

Après la télé, le cinéma et la scène, vous verriez-vous dans une pièce de théâtre ?

J’ai déjà fait deux pièces, il y a un moment de ça. L’une était une pièce de boulevard et une autre avec Valérie Bonneton, mise en scène par Dominique Farrugia, et je suis prête à recommencer.

Y a-t-il une histoire entre Reims et vous ?

Lorsque j’ai fait mon école de commerce, j’ai passé des concours à Sup de commerce Reims. C’est là que j’ai passé mes oraux. J’étais en période d’examen, mais le peu que j’ai vu c’était magnifique. Après je suis rentrée à Sup de Paris et notre programme d’histoire et de géographie était sur l’étude de la région Champagne-Ardenne. Dans chaque région où je passe, je découvre des trucs et je me dis qu’on a un pays sublime.

Rachida Dati s’est engagée par un message vidéo le 8 novembre, aux Rencontres de l’ARP, l’événement annuel des auteurs réalisateurs producteurs, à défendre l’exception culturelle dès le prochain conseil des ministres de la culture européens le 26 novembre prochain. Alors que la vice-présidente finlandaise de la Commission européenne Henna Virkunnen, récupère le cinéma et l’audiovisuel dans son portefeuille consacré à la « souveraineté technologique, la sécurité et la démocratie », la Commission suscite beaucoup d’inquiétudes de la part des acteurs de la culture et des images. «  Le combat pour le cinéma, il se mène aussi à Bruxelles, je défendrai nos intérêts dès le prochain conseil des ministres de la culture » a déclaré la ministre. La directive sur les services de médias audiovisuels (SMA), qui assure le financement de la création audiovisuelle et cinématographique par les plateformes numériques, sera rediscutée au niveau européen en 2026. Les professionnels du cinéma craignent qu’elle soit révisée dans un sens réglementaire qui empêcherait la France d’exiger une contribution de 20% sur le chiffre d’affaires des plateformes en faveur de la création, comme c’est actuellement le cas. 

Rachida Dati, qui a lancé deux missions du Conseil national de la propriété littéraire et artistique sur l’intelligence artificielle, estime par ailleurs que l’IA «  peut être une opportunité» mais que «  ses avancées ne sont possibles que dans un cadre très respectueux du droit d’auteur et des intérêts des créateurs ». «  Vous pouvez compter sur moi pour tenir cet équilibre » a-t-elle déclaré. Elle a également assuré qu’elle entendait se battre : «  pour que la loi de finances en cours d’examen ne touche pas aux fondamentaux du CNC ». Elle souhaite par ailleurs que la proposition de loi cinéma, adoptée à l’unanimité au Sénat en février, passe au plus vite à l’Assemblée nationale. Ce texte permet selon elle de grandes avancées sur le régime des cartes illimitées, sur les engagements de diffusion, en faveur de la lutte contre le piratage ou contre les violences sexuelles et sexistes. 

Objectifs de diversité culturelle

Elle a été rejointe dans son soutien au cinéma et à l’audiovisuel par Olivier Henrard, directeur général du CNC, qui a fixé comme priorité pour 2026 d’assujettir à des obligations de financement de la création les acteurs qui ciblent le territoire français. Depuis le vote de ce dispositif en 2018, celles-ci ont représenté en France près d’un milliard d’euros investis par les services étrangers de video à la demande en large en majorité au profit de la production déléguée indépendante. Il propose aussi de réajuster le cadre existant en répondant aux objectifs de diversité culturelle. 

En écho au rapport du conseiller d’Etat Fabien Raynaud, qui vient d’être publié, il a insisté sur le fait qu’il fallait, face à des contenus américains qui sont les plus regardés en Europe, rehausser les quotas de diffusion d’œuvres européennes (de 30%, cela pourrait passer à 50%) et laisser les pays ciblés déterminer par eux-mêmes les modalités de ces quotas notamment quand ils sont «  moins disants » en matière de diffusion européenne. Il a de surcroît estimé que la production exécutive, qui laisse le contrôle éditorial aux plateformes, était «  un prix trop élevé à payer et un péril trop grand » pouvant mener à une uniformisation de la création par des acteurs qui recherchent une audience mondiale, et empêchant des producteurs de se constituer des revenus pérennes à travers un catalogue de programmes. Il appelle donc à sortir les productions exécutives de la définition des œuvres européennes et du bénéfice des quotas pensés pour renforcer la diversité culturelle. En outre, il demande une transparence gratuite des données d’audience des œuvres qui permettrait de renforcer les créateurs dans leurs négociations avec les plateformes dans leurs projets ultérieurs. 

Concernant l’IA générative, au cœur des priorités de la nouvelle Commission, la protection du droit d’auteur, l’évolution de l’emploi et la répartition de la valeur restent des questions ouvertes pour lesquelles le CNC fera des propositions concrètes. Enfin, «  l’Union européenne doit préserver l’exclusivité territoriale qui est au cœur de notre modèle », a-t-il affirmé, regrettant que la problématique du blocage géographique des droits soit souvent abordée sous l’angle de l’approfondissement du marché unique. «  La fin du géoblocage entraînerait un déséquilibre sans précédent dans la chaîne de valeur pour satisfaire une demande en réalité très marginale de la part des citoyens  », a martelé Olivier Henrard. 

Cet article est paru dans

Le cinéma, c’est un dialogue entre soi et les autres. Mais l’important, c’est de faire circuler du vivant. Car le cinéma est le triomphe de l’instant Isabelle Huppert Actrice

FABIENNE BRADFER

envoyée spéciale à Lyon

Et tu chantes, chantes, chantes ce refrain qui te plaît. Et tu tapes, tapes, tapes, c’est ta façon d’aimer. Ce rythme qui t’entraîne jusqu’au bout de la nuit réveille en toi le tourbillon d’un vent de folie… » Isabelle Huppert dans un fourreau étincelant, tout sourire, se trémoussant avec grâce sur Une nuit de folie, le tube des années 80 de Tenue de soirée, dans un amphithéâtre de 3.000 personnes venues l’acclamer… Non, ce n’est pas un nouveau rôle ni une pièce de théâtre avant-gardiste. C’est le miracle du Festival Lumière à Lyon : permettre aux artistes d’aller au-delà de l’image, ou plus exactement permettre au public de découvrir une immense actrice comme Isabelle Huppert, au-delà de son image souvent un peu froide, distante. Et, vendredi soir, c’était quand même du jamais vu en quinze ans d’un festival voué à l’histoire du cinéma mondial, aux films du patrimoine, plébiscité par le public et les gens du cinéma du monde entier. Le cinéaste mexicain Alfonso Cuaron souligne : « L’une des plus grandes instigatrices de ce mystère qui réside dans le cinéma français, c’est Isabelle Huppert. Depuis plus de 50 ans, elle nous captive. Isabelle, c’est une voix contre l’angoisse silencieuse, elle nous enveloppe d’une chaude couverture de tendresse et défie sans relâche nos idées reçues, nous permet d’être imparfaits, donc de vivre l’expérience d’être un être humain. Elle l’a fait discrètement, mystérieusement. » Puis le cinéaste lui remet le 16 e prix Lumière, sorte de prix Nobel du cinéma créé par le directeur de l’Institut Lumière Thierry Frémaux en 2009, pour saluer une personnalité pour l’ensemble de son œuvre et le lien qu’elle entretient avec l’histoire du cinéma.

Sur scène, visiblement émue, Isabelle Huppert, entourée de son mari et leurs deux fils Angelo et Lorenzo, avoua : « Ce que j’ai vécu à Lyon pendant le festival a dépassé mon imagination. Et pourtant j’ai beaucoup d’imagination. » Julien Clerc lui a chanté Ma préférence, Camélia Jordana I Will Survive de Gloria Gaynor et Sandrine Kiberlain Nuit de folie, sa chanson préférée reprise par 3.000 personnes. Du délire. Dans l’après-midi, face à un théâtre bondé, Isabelle Huppert avait partagé avec humour son parcours pendant près de deux heures avec le public. Le samedi matin, elle rencontrait la presse puis, comme le veut la tradition, en tant que lauréate du prix Lumière, elle s’est mise dans les pas des frères Lumière 129 ans après pour tourner un remake du tout premier film de l’histoire du cinéma : La sortie des usines Lumière, avec un casting cinq étoiles puisqu’on pouvait y voir Anthony Delon, Sandrine Kiberlain, Julie Gayet, Julien Clerc, Ludivine Sagnier, Claude Lelouch, Camélia Jordana, Abd Al Malik, Christopher Thompson, Claire Denis, ainsi que la ministre de la Culture Rachida Dati. De ces 24 heures lyonnaises avec Isabelle Huppert, nous vous livrons quelques confidences qu’elle a faites comme des tentatives d’éclairage sur celle qui aime les roses et inspira tant de réalisateurs majeurs (Tavernier, Chabrol, Pialat, Godard, Claire Denis, Werner Schroeter, Haneke, Michael Cimino, Hong Sang-soo, Paul Verhoeven, Wes Anderson, Téchiné, Ozon, pour n’en citer que quelques-uns dans plus de 50 ans de carrière) mais préserve tout son mystère.

Le cinéma qui protège et expose

« Avec le cinéma, j’ai fait le tour du monde mais je n’ai pas fait le tour de la question. J’ai beau continuer à en faire, je n’en finis pas de me dire Qu’est-ce que j’ai encore à dire ? En fait, je n’en sais rien. Ce que je sais, c’est qu’un écran, ça montre et ça cache. Ça dit ce qu’on ne veut pas dire et ça ne dit pas ce qu’on veut dire. Ça protège et ça expose. Ça pose des questions. Pas un écran de fumée, non, plutôt un écrin qui garde précieusement toutes celles et tous ceux que j’ai rencontrés, qui ont marqué mon parcours de manière indélébile, avec lesquels j’ai établi un pacte vertueux et qui ne m’ont jamais fait défaut, et sans lesquels, comme on dit, je ne serais pas là. Tous, ils m’ont fait le plus précieux des cadeaux. Ils m’ont regardée. C’est mieux qu’aimer. L’amour rend aveugle parfois, c’est bien connu. Ils m’ont juste regardée. Et c’est ce que le cinéma fait. Le cinéma nous regarde. Ça aide à vivre, d’être regardée. Le cinéma, ça entretient la mémoire aussi. C’est important, la mémoire et les souvenirs… »

Une froideur qui veut dire quelque chose

« Cela peut paraître surprenant, mais quand les gens pensent au métier d’acteur, ils pensent aux sentiments, donc à la sentimentalité, à quelque chose de plus rond, de plus avenant. Mais quand vous jouez, vous êtes dans une certaine froideur. Une réplique dans La pianiste me parle beaucoup, quand mon personnage dit à son jeune élève : La froideur, ça vous dit quelque chose ? Chez Haneke, il n’y a jamais de sentimentalisme. Je pense qu’il faut être détaché de ce que vous jouez pour jouer au mieux. L’émotion tue l’émotion. C’est un goût, c’est aussi ma nature. J’aime aborder chaque personnage avec une certaine distance, ce qui permet souvent de placer de l’humour là où l’on s’y attend le moins. »

Jouer son secret

« Je ne me considère pas comme une artiste. Sans doute parce que je considère que ce que je fais est concret. Mon moteur, c’est le plaisir. Je ne garde pas de traces des rôles. Ce qui me plaît, c’est faire. Mais une fois que c’est fait, je n’y pense plus, sinon ce serait trop lourd à porter. Etre acteur, c’est être au plus près de soi, mais aussi être dans l’artifice. On est très peu exposé. On ne sait jamais qui est l’acteur intimement. Et c’est tant mieux. C’est pourquoi ce métier est très rassurant et excitant. Moi, je n’ai pas l’impression de jouer des personnages mais des personnes. D’ailleurs, je ne crois pas à la notion de personnage. C’est le film qui m’indique le chemin et l’essentiel, c’est comment ça va se raconter. Le cinéma, c’est de la transmission, un dialogue entre soi et les autres. A partir du moment où l’on dit oui à un projet, chacun a son secret et pour qu’il se raconte, il faut lui donner de l’espace. J’ai eu de la chance, j’ai toujours rencontré des metteurs en scène qui m’ont laissé raconter quelque chose entre moi et moi. Mais l’important, c’est de faire circuler du vivant. »

Internationale

« J’ai peur des ascenseurs mais pas de l’inconnu. Je trouve rigolo de me retrouver dans la jungle avec Brillante Mendoza. Le cinéma est une matière tellement extensible et locale. C’est une caméra et quelqu’un qui vous regarde. C’est la même chose partout. La manière de faire du cinéma est un langage commun. C’est à la fois étrange et familier. C’est le cerveau des gens qui est étranger. C’est pourquoi le cinéma est fascinant car il exprime le mystère d’une personne. Et ce mystère semble décuplé quand on tourne ailleurs. Hong Sang-Soo questionne cela de manière poétique et délicieuse dans ses films. »

Un message

« Je dirais aux jeunes actrices d’être curieuses. On dit que c’est un vilain défaut mais, pour moi, ce fut bénéfique. Ce n’est pas facile d’avoir confiance en soi avant qu’on vous fasse confiance, mais il y a un endroit en soi où réside cette confiance. La misogynie n’existe pas seulement au cinéma, elle est partout. J’ai appris à la voir, à la reconnaître. Elle n’a jamais entravé mon travail d’actrice. Un prix, ça donne confiance, mais j’ai gardé cette mentalité de me dire rien ne s’est passé avant car le cinéma, c’est le triomphe de l’instant. »

Lorsque le cinéma Arvor a déménagé près de la gare, dans une salle entièrement neuve, son site historique de la rue d’Antrain est resté vide. Occupée pendant les manifestations contre la réforme des retraites, l’ancienne salle d’art et d’essai a cherché son avenir. « Nous avons toujours été déterminés sur un point, que la salle accueille un projet à vocation culturelle », souligne Benoit Careil, l’adjoint en charge de la culture.

Un duo à la tête du projet

Un temps, le projet était d’y installer une Maison du cinéma, fidèle à l’histoire du lieu. Mais les travaux se sont révélés trop coûteux. Finalement, la reconversion de l’ancien cinéma est venue d’un duo : un investisseur parisien et une productrice qui veulent en faire un comedy-club, tourné vers le stand-up et l’humour. « L’investisseur a les reins solides, il a déjà investi à Paris en créant le Barbes comedy-club. »

Une fois rénové, le nouvel équipement offrira deux salles de spectacles avec, à l’étage, un appartement pour accueillir les artistes qui resteront à Rennes plusieurs jours. « Ils veulent faire venir des artistes à Rennes, mais aussi travailler avec le tissu rennais. »

Dans l’opposition, Antoine Cressard (groupe Révéler Rennes, majorité présidentielle) s’étonne du prix de vente. « 500 000 € c’est peu, vu la surface du bâtiment et sa situation dans l’hyper-centre. Est-ce que l’ancien Arvor n’a pas été bradé pour attirer des acheteurs potentiels ? »

« Le bien avait été estimé à 900 000 €, rappelle Benoit Careil. Il n’y a pas eu d’approche, on tournait en rond. 500 000 €, c’était la seule offre pour une proposition d’achat. » Selon lui, le futur comedy-club va rapidement trouver sa place à Rennes. « II va compléter l’offre existante. Le gros avantage du stand-up, c’est qu’il attire tous les publics. C’est une vraie chance pour Rennes d’avoir ce nouveau lieu qui ne coûtera pas un euro à la Ville. Et qui permettra de diversifier la vie culturelle. »

Marc Hervé, le premier-adjoint, ajoute qu’il existe un service garde-fou en matière de transactions immobilières, « c’est le service des Domaines qui vient dire si le prix est conforme ou non ». Dans ce cas précis, « ça nous rapporte 500 000 €. C’est une bonne opération pour le budget de la Ville ».

Cet article est paru dans Ouest-France

Aucun film ne sera plus vieuxqu’une piècede Shakespeare ou une sonatede Mozart. Donc pourquoi toujours avoir ce rapport crispé au passé quand c’estle cinéma?Thierry Frémaux Directeur de l’Institut Lumière

Entretien

FABIENNE BRADFER

Envoyée spéciale à Lyon

Retraite forcée, méditation intime, déambulation inattendue ? Quand les éditeurs Alina Gurdiel et Emmanuel Carcassonne proposent à Thierry Frémaux, directeur de l’Institut Lumière à Lyon et délégué du Festival de Cannes, de passer une nuit là où Antoine Lumière et ses fils ont rêvé et inventé le cinématographe, et d’en faire un livre s’inscrivant dans la collection « Ma nuit au musée » (Stock), il hésite, il connaît tellement les lieux. Finalement, il joue le jeu et son récit est un bonheur de lecture qui vous jette dans les bras du cinéma, là où tout a commencé.

D’une plume vive et vagabonde, Thierry Frémaux entraîne le lecteur dans un lieu magique et dans sa propre cinéphilie. Il salue le génie des frères Lumière et partage une balade nocturne passionnante, joyeuse, riche, malicieuse, rêveuse et émouvante entre salles d’exposition, objets cinématographiques, merveilles architecturales, projections de films, souvenirs, anecdotes et réflexions sur le cinéma. Il dédie Rue du Premier-Film « à ceux qui viendront après nous », rend hommage à ses mentors et se souvient du jeune cinéphile lyonnais qu’il était, découvrant en 1982 la villa Lumière dans le quartier de Monplaisir, à Lyon, pour ne plus jamais la quitter. C’est donc logiquement dans son fief, alors que le 15 e Festival Lumière célèbre le 7 e art jusqu’au 20 octobre, que nous rencontrons cet insatiable amoureux du cinéma.

Ce livre s’inscrit dans votre engagement d’historien et de cinéphile au sein de l’Institut Lumière. Soit préserver et transmettre ?

Oui, c’est ça. J’ai failli refuser car le principe, c’est d’aller dans un lieu qu’on ne connaît pas. Or, les éditeurs Alina Gurdiel et Emmanuel Carcassonne me proposaient le contraire : passer une nuit dans un lieu que je fréquente depuis longtemps, et en ressortir quelque chose de nouveau, même pour moi. Ils avaient raison. J’ai passé une nuit où les fantômes, comme chez Murnau, sont venus à ma rencontre, mais où surtout je me suis obligé à faire cette pause. C’est pas mal d’appuyer sur le bouton « pause » avec les vies qu’on mène, cette manière qu’on a de remplir nos vies. Il faut parfois la vider, la vie.

Imaginiez-vous que cette proposition allait vous amener à une méditation aussi intime ?

C’est ce qu’on m’avait demandé, que ce soit personnel. Et je rechignais à ça car j’avais envie de parler de Lumière, de ce lieu. En fait, c’est venu assez naturellement. A force d’être dans un lieu, on ne fait plus attention aux choses. Je suis retourné dans des endroits du musée Lumière que je n’avais plus vus depuis 30 ans. Je me suis retrouvé à interroger les lieux et à m’interroger moi-même.

On peut s’étonner que, vers la fin du livre, vous disiez à propos de votre vie, « c’est l’hiver ». A 64 ans !

Non mais on se dit qu’on approche. Des variations introspectives comme celle-ci vous amènent à évoquer la jeunesse, et vous amènent à vous interroger sur la fin. Je suis plutôt du genre à regarder devant, mais aujourd’hui il y a moins devant que derrière. On a eu le privilège d’être les dépositaires d’une certaine mémoire, qu’à notre tour, on a envie de transmettre. Mais ici, c’est transmettre des institutions. Je suis salarié et en même temps, et depuis longtemps, je forme des gens pour se dire que, quand il sera temps, il faut transmettre de la meilleure des manières.

Le présent, c’est aussi le passé, écrivez-vous. Est-ce une phrase facile à faire comprendre aux nouvelles générations ?

Oui et non. Non parce qu’en effet, il y a une sorte d’horreur du passé chez les jeunes et que l’individualisme contemporain amène aussi quelque chose qui est que le soi-même présent, ce n’est plus les autres, le passé. En même temps, je serais injuste à dire ça. On fait un deuxième film, Lumière ! l’aventure commence , qui sortira en 2025 pour les 130 ans du cinéma. C’est une façon de redire que le cinéma est un acte collectif. C’est ramener le passé au présent et envoyer le présent dans le futur. Lors de sa venue au Festival Lumière, Tornatore a demandé : « Qui découvre Cinema Paradiso ? Alors pour vous, ce film est d’aujourd’hui. » Aucun film ne sera plus vieux qu’une pièce de Shakespeare ou une sonate de Mozart. Donc pourquoi toujours avoir ce rapport crispé au passé quand c’est le cinéma ? Non ! Il faut se dire que tel visage du cinéma muet, il est là et il est là pour toujours.

Vous nous emmenez là où est né le cinéma et vous dites que vous vous sentez comme Stendhal face à la grandeur des musées de Florence ?

Oui. Cette nuit-là dans ce lieu, j’ai vérifié quelques restaurations de films Lumière pour mon film et ça me bouleverse d’être à ce double point d’intersection d’être et d’avoir. Ce privilège d’être le cinéphile lyonnais qui s’est trouvé à avoir la charge de transmettre cette histoire des Lumière – autant un savoir qu’une attitude d’être –, d’être ce jeune cinéphile admirateur d’autres cinéphiles qui étaient les gens des années 50, pour aujourd’hui le raconter. Ma culture, mon tempérament ont toujours fait de moi un cadet qui dit son admiration.

Vous écrivez : « Lumière et ses contemporains ont bouleversé l’histoire du regard. Qu’est-ce que, grâce au cinéma, nous avons vu que, sans lui, nous n’aurions pas vu ? » Quelle est votre réponse ?

D’abord, il y a une réponse géographique. On a vu, grâce au cinéma et d’emblée avec les opérateurs, des pays lointains, et le regard porté sur ces pays lointains aujourd’hui reste précieux. Le cinéma a de manière immanente une éthique de l’image. Au stade de la pellicule, il fallait faire attention à ce qu’on filmait. Donc on faisait attention à ce qu’on filmait. Aujourd’hui, les iPhone, les caméras numériques ne font plus attention à ce qu’ils filment. Donc ce sont des flous d’images. Internet montre la mort. Le cinéma n’a jamais montré la mort autrement que par la transfiguration artistique et par l’éthique d’un auteur. Sur internet, on voit des gens décapités pour de vrai. Donc il faut s’interroger. Dès les films Lumière, on s’aperçoit à quel point il y a une éthique et c’est rassurant.

Vous dites la difficulté de circuler entre l’ouverture au futur et des questions que nul ne se posait il y a 20 ans…

Nous sommes une cinémathèque, donc nous montrons des œuvres du passé, en les contextualisant bien sûr. Mais on est des historiens, des érudits. Le spectateur, le cinéphile veut savoir comment La règle du jeu, en parlant d’amour, ne fait que parler d’un monde qui ne va plus, que les films de Cannes dans l’après-guerre ne font que parler d’un monde qui est plein d’espérance, que Autant en emporte le vent est issu d’un livre écrit pendant la guerre de Sécession et tourné dans les années 30 où le racisme était systémique dans la société américaine et à Hollywood. Il ne faut pas censurer, il faut expliquer pourquoi aujourd’hui on ne referait pas ça. Le mouvement #MeToo est une révolution essentielle. Mais la lecture du présent ne doit pas faire qu’on balaie le passé sans qu’on tente de l’expliquer, sinon on n’expliquera même plus le présent et le futur. Donc nous, on est un lieu d’histoire et dans tous les débats contemporains qu’il peut y avoir, il faut en profiter précisément pour en dire la subtilité, la nuance.

Qu’est-ce que vous avez appris avec cette nuit au musée ?

J’ai appris que le cinéma n’avait pas de fin. J’ai appris que la préservation du patrimoine était un combat qui autorise presque tout. Et je cite l’historien allemand Peter Guillemin : « Quand il n’y a plus vestiges ni trace de ces vestiges, c’est l’imagination qui disparaît. » Eh bien, nous, on a redonné vie à ces vestiges. Par le Festival Lumière, par le travail quotidien de cette maison, on réinvente de nouveaux vestiges.

« Rue du Premier-Film », par Thierry Frémaux, Editions Stock, collection « Ma nuit au musée », 252 pages, 19,90 euros.

Echos

Saint-Jean-d’Angély.

La médiathèque municipale propose, en partenariat avec Cinévals, un atelier cinéma pour les 12-18ans, le jeudi 24octobre, de 14 à 18 heures. Pendant cet atelier, les participants pourront acquérir des notions de cinéma, écrire un projet de clip, le tourner et le monter. Cet atelier est gratuit. La réservation est obligatoire au 0546326100 ou par courriel [email protected].

Les Églises-d’Argenteuil.

Lieu culturel reconnu par les différentes instances, la Maison François-Méchain, sise à Bel-Air aux Églises-d’Argenteuil, accueille régulièrement des artistes (photo). Une sortie de résidence aura lieu cette semaine, de vendredi à dimanche, de 15 à 19heures. Les artistes Lucie Belarbi, Boram Choi, Mathilde Fraysse, Antoine Pacheco, Jonathan Phanhsay-Chamson et Simon Quéheillard présenteront leur travail. Anna-Iris Lünemann est une artiste invitée.

PHILIPPE BREGOWY

« Ça fait longtemps qu’on travaille sur ce projet. On est contents. » Installée depuis 2021 dans la capitale bretonne, Valentine Mabille productrice de spectacles a tout de suite vu le potentiel : « Il y a une vraie demande en humour et stand up. Les comedy clubs ouvrent un peu partout dans les villes. Les gens ont besoin de rire. »

« Dans le cœur des Rennais »

Les soirées Tellement marrant, qu’elle organise régulièrement à Rennes, avec trois ou quatre humoristes, à la Maison des associations, ou à l’Étage en attestent. « À chaque fois, c’est complet ! Cela a a fini de me convaincre. Et quand on a commencé, la scène locale était émergente. Aujourd’hui, elle est organisée de manière informelle, se produit dans les bars. »

Alors quand la productrice qui avait déjà ouvert une salle à Paris en 2019, voit que l’ancien cinéma Arvor, rue d’Antrain est à vendre, elle se rapproche de l’investisseur qui l’avait déjà aidée à ouvrir un lieu à Paris. « Il a été séduit. C’est idéalement situé, en plein centre-ville. Et c’est un bâtiment qui est dans le cœur des Rennais. »

La vente vient d’être signée avec la Ville. Valentine Mabille veut garder la façade.

« L’idée c’est aussi d’en faire un lieu ouvert, pas seulement le soir pour les spectacles, mais aussi dans la journée pour les associations qui recherchent des locaux. »

Du stand up

Des spectacles seront proposés dans les deux salles, « avec dans un premier temps du stand up, cette forme d’humour qui abolit le 4 e mur, avec un artiste seul avec son micro qui raconte sa vie, invective le public ».

L’humour, Valentine Mabille, 34 ans, l’a découvert par hasard, il y a quinze ans. « J’étais étudiante. Je suis allée voir un plateau d’humour. J’ai beaucoup ri. J’y suis retournée, seule, puis avec des amis. »

Valentine Mabille se lie d’amitié avec les humoristes. Parmi eux Kheiron. « J’ai travaillé avec lui, je l’ai aidé à développer ses spectacles, sa communication. » Elle se construit un réseau, monte son auto entreprise. Elle a fait un peu tous les métiers, régisseuse, chargée de production, attachée de presse…

Elle fréquente les humoristes de la série Bref, créée par Kyan Khojandi et Bruno Muschio, grandit avec les nouveaux moyens de communication, les réseaux sociaux, Youtube, etc. Avant de monter son propre comedy club à Paris, où elle lance Shirley Souagnon. Aujourd’hui, Valentine Mabille accompagne les artistes Laura Domenge, Swan Périssé, Mahaut, Lou Trotignon, Tahnee… « Des artistes formidables. »

Alors quand rouvrira l’Arvor ? « J’aimerais vous dire après-demain. Mais il y a des travaux de rénovation à réaliser, l’assainissement à refaire. Ce ne sera pas avant un an. »

Cet article est paru dans Ouest-France

Le réalisateur Claude Barras est venu en Côte des Légendes en 2018, pour travailler à l’écriture du scénario de son nouveau film d’animation, Sauvages.

Vendredi, pour l’avant-première au cinéma Even, les spectateurs pourront échanger avec Morgan Navarro, co-auteur du film, venu travailler à Plounéour Brignogan-Plages aux côtés du réalisateur lors de leur année résidence au Groupe Ouest.

« Il s’agit d’un long-métrage mêlant humour et sensibilité » commente Céline Febvre, de Groupe Ouest. Doublé par un casting de renom (Benoît Poelvoorde, Laetitia Dosch, Michel Vuillermoz…), Sauvagesraconte l’histoire de Kéria, une jeune fille qui recueille un bébé orang-outan dans une plantation de palmiers à huile sur l’île de Bornéo.

Ce vendredi, au cinéma Even. Avant-première pour tout public : 20 h 15, suivie d’un échange avec Morgan Navarro. Pas de réservation nécessaire.

Cet article est paru dans Ouest-France

Rencontre

Tahar Rahimjoue le role de Charles Aznavour dans Monsieur Aznavour.

Votre première réaction quand on vous a parlé de ce rôle ?

Quand Jean-Rachid (1) m’a parlé du rôle, un vendredi, je ne me suis pas du tout projeté. Je ne voyais aucun lien entre Charles Aznavour et moi, déjà physiquement. J’en ai parlé à ma femme (l’actrice Leïla Bekhti) qui m’a dit qu’il fallait que je le fasse… J’ai regardé des documentaires sur lui, dont un où il sort d’un avion avec une énergie et une forme d’impatience. Ce côté pressé m’a frappé. J’y voyais quelque chose d’un peu similaire avec mon impatience naturelle. J’ai appelé le lundi en disant : je crois que je vais le faire…

La transformation physique a été difficile ?

Oui. D’abord, pourquoi mettre un masque sur un acteur que vous désirez ? Ça ne sert à rien. J’ai donc dit au prothésiste d’en faire le moins possible jusqu’à ce que ça ne soit plus possible… C’était aussi pour des raisons de confort de jeu parce qu’à un moment donné, c’est gênant les prothèses. Et, dans un gros plan, ça peut bloquer une émotion ! Quelques jours avant le tournage, on était fixé sur mon apparence, qui évolue puisqu’il y a plein de périodes, déjà avant et après qu’il se soit fait refaire le nez…

Et vous êtes devenu chanteur !

Avec six à huit heures de cours de chant par semaine… Pour le piano, j’ai joué des heures et des heures non-stop. C’est rentré, mais j’avais du mal à prendre du plaisir, comme quand j’ai appris à danser par exemple. Pour le chant, dans les biopics musicaux, il y a un imitateur. Mais moi, je voulais interpréter aussi physiquement le chanteur, qu’on voit la glotte bouger, la transpiration. Alors, j’ai travaillé à me caler sur l’imitateur… Et est arrivé le jour où j’ai chanté sur le plateau. Fabien (aliasGrand Corps Malade) était là. À la fin, il m’a dit qu’on avait vraiment bien taffé et que c’était très proche. J’ai redoublé de travail.

Et là, vous avez pris du plaisir ?

Je dois admettre que c’est le plus beau tournage de ma vie. Pour plein de raisons. D’abord, le challenge à relever. Et puis, j’ai découvert que Charles et moi avions bien des points communs. Je me suis retrouvé en lui, ça m’a donné envie de le défendre.

Quels sont-ils ces points communs ?

Tous les deux enfants d’immigrés qui viennent d’une cellule sociale identique, beaucoup plus rude pour lui quand même. Tous les deux pas prédestinés à un métier artistique mais la tête remplie de rêves et d’objectifs, avec la volonté de travailler beaucoup pour se dépasser. Et puis l’amour de la non-frontière, l’exploration des langues, lui en musique, moi au cinéma, particulièrement aux États-Unis. Je trouve que c’est merveilleux, en ces temps sombres, de rappeler à la France à quel point l’immigration fait du bien, à quel point des immigrés peuvent devenir les symboles de la France dans le monde.

Il vous a plu Charles, malgré ses failles ?

Bien sûr qu’il m’a plu. Et touché. Même si ses sacrifices ne sont pas les mêmes que les miens. Il a fait ses choix. Il le disait lui-même, son travail passait avant sa famille. C’est une phase sombre qu’on a développée. À sa décharge, son enfance n’a pas vraiment existé. Très vite, il s’est retrouvé à travailler, à ramener de l’argent à la maison, à prendre une position de responsable.

On vous voit là très amaigri (près de vingt kilos en moins), c’est pour un nouveau rôle ?

Oui, je crois que j’ai le poids que j’avais à 17 ans ! (Il tourne actuellement, au Havre, en Seine-Maritime, « Alpha », de la réalisatrice Julia Ducournau.)

Vous l’aimez cette vie d’acteur ?

Beaucoup. Parce qu’elle m’offre tout ce que j’espérais avoir dans ma vie, avec le privilège de faire ce que j’aime et d’avoir les moyens d’en faire profiter ma famille, mon entourage. Je me souviendrai toujours, parce qu’il est encore en moi, de l’enfant qui rêvait d’être acteur. Si j’ai un coup de mou, je sais qu’il me regarde…

(1) Jean-Rachid Kallouche, producteur de Grand Corps Malade en musique et au cinéma, est aussi le mari de Katia Aznavour, fille du chanteur.

Cet article est paru dans Ouest-France

Dans le cadre de ses animations culturelles, le casino propose une pièce de théâtre, samedi. Sur la scène du cinéma, Agathe Royale. Grande diva de théâtre campée par Catherine Jacob.

Sans filtre et avec un humour décapant, la célèbre comédienne va dévoiler la face cachée de son monde. Mais portée par les blessures et les déceptions, l’émotion sera aussi là. Hilarante et implacable, Catherine Jacob trouve en Agathe un rôle à la mesure de son talent et de son énergie.

Brice Hillairet, qui campe Quentin, son partenaire, met toute sa sensibilité à interpréter ce comédien novice.

Samedi 26 octobre, Agathe Royale , à 20 h 30, au cinéma du casino. Réservation en ligne : www.billetweb.fr/agathe-royale1 ou au casino. Tarifs : 20 € ou 18 €. Une séance de dédicace est prévue après la représentation (prévoir pièce d’identité).

Cet article est paru dans Ouest-France

La Chauve Sourit de et par Caroline Le Flour au centre culturel. Dans le cadre d'Octobre rose, mercredi 30 octobre, à 20 h 30, un spectacle humour La Chauve sourit sera présenté par Caroline Le Flour, au centre culturel Jean-Pierre-Fabrègue. Ce one woman show, écrit et joué par Caroline Le Flour, raconte avec humour, authenticité et désinvolture son combat contre le cancer. La force de ce récit est d'être aussi drôle que poignant, donnant avec légèreté à cette aventure personnelle une dimension universelle. Tout public dès 14 ans. Tarifs : plein 15 ?, réduit 10 ?, moins de 12 ans 5,50 ?, carte 3 spectacles, carte famille, tarif groupe. Infos et réservation auprès du centre culturel à l'accueil ou au 05.55.08.88.77.

Halloween au cinéma Jeudi 31 octobre, le cinéma Arévi propose un après-midi et une soirée Halloween avec quatre films : à 15 h 30, Les noces funèbres de Tim Burton, suivi d'un goûter et d'un concours de costumes (affiches à gagner); à 17 h 30, The rocky horror picture show (interdit moins de 12 ans), une comédie musicale de Jim Shaman, avec en début de séance un blind test spécial films et séries d'horreur; à 20 heures, Speak no evil (interdit moins de 12 ans), un film d'horreur de James Watkins, avec en début de séance un quiz affiches d'horreur minimalistes; et à 22 h 15, Grave (interdit moins de 16 ans), un drame de Julia Ducournau. Présence du food-truck La Guinguette Périgord sur le parking. Tarifs : 1 film 6,40 ?, 2 films 10 ?, 3 films 15 ?, 4 films 20 ?. Infos sur www.cinema-styriex-arevi.fr ou au 05.55.08.14.20.

Pour son 10 e anniversaire, le dispositif Mona Lisa (Mobilisation nationale contre l’isolement social des âgés), propose des animations dans l’Aube. Ce vendredi 4 octobre, à Nogent-sur-Seine, ciné-débat au cinéma Lumière avec le film « Les Vieux » de 18 h à 20 h 30. Inscriptions auprès du cinéma au 03 25 39 09 29. Ce vendredi également, au foyer familial de Bouilly, expo-concert « Les âmes du village » de 17 h 30 à 19 h. Inscription auprès de Coline Loffre au 07 86 68 10 57. L’expo-concert reviendra en divers lieux du département : vendredi 11 octobre à la MAC de Pont-Sainte-Marie (inscription auprès du CCAS au 03 25 81 83 97) ; vendredi 18 octobre, à Romilly-sur-Seine au cinéma L’Eden (inscription auprès de Jérémy Gassein au 06 73 47 11 58) et le vendredi 25 octobre en salle des mariages de la mairie de Mussy-sur-Seine (inscription auprès de Coline Loffre au 07 86 68 10 57).

Yves Bélanger a notamment éclairé « Laurence Anyways » de Xavier Dolan et surtout les premiers films hollywoodiens de Jean-Marc Vallée (« Dallas Buyers club », « Wild ») qui ont imposé ce sexagénaire québécois en valeur sûre de l'industrie cinématographique. En 2018, il a rejoint la galaxie de Clint Eastwood, devenant son chef opérateur attitré, de « la Mule » à son dernier film, « Juré n°2 » - il a seulement manqué à l'appel de « Cry Macho », empêché de rejoindre le tournage à cause de la pandémie.

A première vue, le profil de Bélanger tranche avec celui des techniciens engagés par Eastwood. Depuis près d'un demi-siècle, le vieux lion ne tourne qu'en « famille » au sein de Malpaso, sa société de production, filiale quasi-autonome de la Warner depuis plus d'un demi-siècle : d'un film à l'autre, du montage à la lumière, tous les postes clés sont occupés par les mêmes.

Lorsqu'il y a renouvellement, les promotions en interne sont toujours privilégiées, particulièrement s'il s'agit du chef opérateur. Ainsi Jack N. Green, en poste à partir du « Maître de guerre » (1986) était le cameraman du titulaire précédent, Bruce Surtees. Puis Tom Stern, chef électricien de Jack N. Green a remplacé ce dernier à partir de « Mystic River » (2003), avant donc, la relève de Bélanger.

L'homme est l'observateur idéal du clan eastwoodien : il possède encore la fraîcheur d'un nouveau venu, tout en ayant assez d'ancienneté pour avoir assimilé ses méthodes et ce que Bélanger définit comme une « façon de vivre ».

« Juré n°2 » : à 94 ans, Clint Eastwood s'amuse et signe un film de procès retors

Aviez-vous un lien avec Clint Eastwood avant d'être engagé pour « la Mule » ?

Yves Bélanger J'avais une connexion forte en interne à Malpaso, mon ami Stephen Campanelli, le cadreur de Clint depuis « Sur la route de Madison ». On s'est connu à la fac de Montréal en 1982. C'est drôle parce qu'à cette époque, les références en matière de cadre pour les étudiants étaient Wim Wenders, Jean-Luc Godard... Steve mentionnait tout le temps les plans Hollywood classics de Clint Eastwood, alors qu'il était encore très peu reconnu comme réalisateur à ce moment-là. Jack N. Green, le chef opérateur d'Eastwood dans les années 1990, a fait entrer Steve à Malpaso après l'avoir croisé sur un tournage à Vancouver. Jack lui a dit : « Je te paie ta green card[le document qui permet aux citoyens non américains de s'installer et de travailler légalement aux Etats-Unis, NDLR] .  »

Cadreur est un rôle de premier ordre dans la hiérarchie de Clint : il est l'interlocuteur privilégié par excellence, c'est uniquement avec lui qu'Eastwood définit le découpage des scènes. Le chef opérateur [qui, aux Etats Unis, est légalement dissocié du cadreur, NDLR], se tient plus en retrait sur son plateau. Lorsque Clint préparait « la Mule », Steve lui a parlé de moi pour remplacer Tom Stern, son chef opérateur du moment, qui était indisponible. Je venais d'éclairer « Indian Horse », un film réalisé par Steve au Canada. Clint l'avait vu et presque distribué aux Etats Unis. Il a juste dit : « why not ». Après, les avocats se sont arrangés pour me trouver un permis de travail américain. Ça s'est fait très vite.

Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Clint Eastwood ?

J'étais dans une salle vraiment ordinaire de Malpaso : une machine à café, quelques tables... Puis il est arrivé les mains dans les poches, très simplement. Il avait déjà 88 ans, je le voyais comme un beau grand-père, assez en forme, du genre à ne pas avoir besoin de prendre de pilules, ni de vérifier la composition de sa nourriture. Il a très peu parlé de « la Mule », on a bavardé de tout et de rien, à l'américaine. Clint n'est pas un intellectuel. Il a vu beaucoup de choses, mais ne possède pas une culture élaborée - il ne parle jamais politique. Ses principes de mise en scène tiennent en quelques mots : il répète qu' « on est au service de l'histoire », que « les acteurs passent toujours en premier ». Il dit toujours « don't overthinking » - « pas de prise de tête ».

Je le vois comme une intelligence pure, conscient aussi de la chance qui l'a porté jusque-là. Clint donne l'impression d'avoir compris qu'il a gagné à la loterie, aussi bien sur le plan génétique qu'au niveau de sa carrière. Ça lui donne une certaine humilité qui se transmet à son entourage professionnel.

Moi, je ne l'ai connu que très âgé - il s'est beaucoup tassé, il a dû passer environ d'1,90 m à 1,75 m. Quand je regarde les gens qui travaillent avec lui depuis plus quarante ans, je n'ai pas l'impression qu'ils le craignent, mais ils lui témoignent un énorme respect, comme à l'égard d'un patriarche. A la rigueur, on peut sentir qu'ils ont peur de lui lorsqu'il n'est pas content. Mais Clint ne se sert que très rarement de cette autorité naturelle.

La plupart de ses collaborateurs travaillent avec lui de longue date, vous avez dû vous sentir comme une pièce rapportée, non ?

Je le dis sans aucun mauvais esprit, mais c'est vrai que j'étais comme un goy au milieu d'un mariage juif (rires). C'est-à-dire que j'étais identifié par tout le monde comme le nouveau venu, mais traité avec beaucoup d'égards et de générosité. L'équipe se voit beaucoup en dehors. Steve a fait beaucoup de ski avec Clint. Je me suis rapproché à mon tour de ses techniciens, notamment de son assistant réalisateur « Bursty » (David Berstein). Certains acteurs restent autour de la bande de Malpaso, comme Bradley Cooper par exemple [l'acteur de « American Sniper » et « la Mule » NDLR].

Ces liens indéfectibles lui permettent-ils de déléguer en amont des tournages ?

On peut dire ça, oui : il sait exactement ce qu'il veut, mais n'a pas besoin de communiquer quantité d'instructions à son équipe, puisqu'elle le connaît par coeur. De fait, Clint arrive souvent sur le plateau une semaine avant le tournage, parfois même la veille. Tous les décors, on les voit sans lui. Bursty supervise tout ça pour lui. Dans mon souvenir, c'est arrivé une fois qu'il demande à refaire un cadre qui ne lui plaisait pas. Sur « le Cas Richard Jewell », il a demandé de tourner dans le sens inverse une séquence dans un bar initialement prévue par son équipe dans l'autre sens. Il avait raison, c'était beaucoup plus joli.

Il tourne très peu de prises avec ses acteurs. Attend-il la même réactivité de votre part en tant que chef opérateur ?

Oui. J'ai vite compris qu'il fallait créer pour Clint un espace de jeu avec la lumière, de manière à faciliter la liberté de mouvement des acteurs. Chez lui, la lumière est d'abord là pour améliorer la dramaturgie, et parfois dans un deuxième temps, créer du beau. C'était sûrement différent à l'époque des tournages en 35 mm, mais avec la technologie numérique d'aujourd'hui, nous les techniciens, nous sommes souvent à l'écart du plateau, sous une petite tente, avec les moniteurs HD - j'y contrôle l'exposition, je fais un peu d'étalonnage en même temps. Si je n'étais pas un être immensément sympathique, je pourrais tout tourner sans parler aux acteurs. Seuls Clint et Steve ont un rapport direct avec eux.

Y a-t-il une part d'improvisation dans sa mise en scène ?

Clint peut dire au comédien « on va faire une prise pour toi ». Mais ordinairement, il aime surtout tourner vite, sans filet. Il y a toujours une part de risque quand on ambitionne de garder la première prise d'un acteur. Souvent, ils ne savent pas encore parfaitement leur texte ni celui de leur partenaire. D'où des petites gaffes, qui donnent aussi beaucoup de vie à la prise. Clint aime bien ce genre d'incidents. Pour nous les techniciens, cette approche peut s'avérer un peu frustrante, surtout quand on se sert d'une steadycam. Sans répétition, sans se « border », c'est un exercice extrêmement délicat. A l'usage, j'ai repéré beaucoup d'imperfections techniques dans ses films, même si, à première vue, ils semblent visuellement impeccables.

« La Mule » et « le Cas Richard Jewell », les deux premiers films que vous avez éclairés pour Eastwood reprennent les grands principes esthétiques de ses oeuvres récentes : beaucoup de contrastes, de clairs-obscurs.

Tous les chefs opérateurs de Clint suivent l'école Bruce Surtees, son premier chef opérateur, qu'il a rencontré sur « Dirty Harry » de Don Siegel : un éclairage classique, une lumière assez dure, qui génère beaucoup d'ombres. Je crois savoir que sur chacun des films de mon prédécesseur, Tom Stern, Clint lui-même s'est mis à éteindre de plus en plus projecteurs sur le plateau. C'est pour ça que ses films sont de plus en plus contrastés au fil du temps. Il a forgé ce style à partir de « Bird » (éclairé par Jack N. Green) et s'est radicalisé quand Tom Stern a fait sa lumière. Avec moi, il ne peut pas éteindre les projecteurs, je n'en utilise pas ! (rires). Je travaille davantage avec la lumière naturelle que ses anciens chefs opérateurs, mais je la façonne de manière à produire beaucoup de ces contrastes que Clint affectionne.

Dans « Juré n°2 », la lumière semble moins contrastée que dans ses films précédents.

Je trouve que les scènes de procès le sont tout de même beaucoup. J'ai eu plus de mal à imposer mes idées sur ce film - je n'ai pas eu mon étalonneur habituel... Le fait d'avoir tourné en Géorgie joue aussi beaucoup sur la luminosité de l'image : le soleil fait mal souvent là-bas. Néanmoins, Clint avait l'air satisfait et je dois dire que, depuis deux films, il insiste moins sur le contraste qu'auparavant. Après tout, peut-être que je l'influence...

Eastwood ne joue pas dans « Juré n°2 ». Cela change-t-il sa manière de diriger l'équipe quand il reste derrière la caméra ?

Non, pas du tout, il reste le même. A une différence près : quand il joue, au lieu de dire « enough of this » (son « coupez ! » à lui), il va regarder la caméra, et faire une grimace. Quand il ne joue pas, il s'assoit toujours à côté de l'objectif, il a un petit moniteur sur le genou. Ce n'est plus si commun aujourd'hui, à Hollywood, d'être à portée de vue des acteurs, pour un réalisateur.

Percevez-vous son autonomie au sein de la Warner, studio auquel il est lié depuis le début des années 1970 ?

Absolument. On le ressent par le lieu physique de Malpaso : c'est une sorte de cottage mexicano-californien, très cute, et c'est comme si les grands hangars du studio avaient été construits autour. Warner, au fond, sont surtout ses distributeurs. Il n'est pas soumis à la pression comme les autres réalisateurs du studio. Ceci posé, il est très hollywoodien dans son approche du cinéma. Comme John Ford, il ne considère pas vraiment le cinéma comme un art, plus comme un métier, une façon de vivre. Ce qui ne l'empêche pas d'avoir un grand sens esthétique, et beaucoup d'intuition : il sait très bien quand on fait une grande scène de cinéma.

Malgré sa constance, tous les employés de Malpaso doivent être suspendus à son âge avancé...

Oui, complètement. Mais Clint aura toujours des projets. Ni lui ni le studio n'ont jamais annoncé que « Juré n°2 » serait son dernier film. Il a été clair avec nous : « Calmez-vous les enfants, je n'ai jamais dit que je prendrai ma retraite. » Pour lui, le cinéma, c'est physique. Certes, sur « Juré n° 2 », il s'est beaucoup plus assis que sur les précédents, mais ça ne diminue en rien son implication. Et son regard... ! Il garde la même intensité que lorsqu'il avait 30 ans.

Cet article est paru dans Le Nouvel Obs (site web)

François Morel et Laurent Gerra se définissent comme « fantaisistes ». Un joli mot à l'ancienne qui justifie le choix de L'Hebdo de les rapprocher, pour qu'ils évoquent, au-delà de leurs différences de registre, leur envie de faire rire le public. Dans une époque qui installe au firmament des humoristes sans limites, prêts à tout pour exister, ils revendiquent la noblesse d'un métier d'artisan et leur souci de rassembler.

La Croix L'Hebdo : Quelle est l'origine de votre vocation ?

François Morel : Moi, c'est à la communion de ma soeur. Je monte sur la table et je chante Les Marionnettes, de Christophe. J'ai beaucoup de succès et je me dis : c'est merveilleux, ce moment-là. J'avais un trac épouvantable avant de me produire devant mon public familial, une vingtaine de personnes. Après, j'étais épuisé et tellement heureux que j'avais envie de recommencer tout de suite. J'avais 4 ans et je me disais : j'aimerais bien que faire l'imbécile soit mon métier.

Laurent Gerra : Moi, mon grand-père, président de la fanfare du village, m'avait fait monter sur la scène de la salle des fêtes. J'avais 5 ans. J'ai chanté Les Bals populaires de Michel Sardou. J'ai tellement aimé ce moment que je me suis dit : c'est le métier que je veux faire. Comme toi, j'étais frustré que ça s'arrête. J'ai conservé le souvenir très précis de l'odeur du théâtre, la rampe des lumières sur scène, la poussière des décors, le parquet. L'année d'après, j'ai remis ça avec Gentleman cambrioleur, mais je me suis pris un gros bide. D'entrée, j'ai connu toutes les facettes du métier. Un succès, puis un bide ! J'étais sur scène, sans micro, avec ma petite voix. J'ai vu les gens partir. Ils pensaient que la fête était finie... Au collège, j'imitais les profs dans les spectacles de fin d'année, les chanteurs de chez Guy Lux. J'ai eu peur au moment où ma voix a mué.

F. M. : Moi aussi, je faisais des imitations de Jean Nohain et de Zizi Jeanmaire. Je chantais « Mon truc en plumes », avec des fougères dans le slip de bain. Heureusement qu'il n'existe aucune image.

Cette émotion de l'enfance, vous l'avez préservée ?

F. M. : Ah oui ! J'ai toujours le même plaisir d'être sur scène et aussi la même inquiétude. Je travaille beaucoup en amont parce que je ne suis pas sûr de mon coup. Je me sens aussi toujours comme le spectateur qui va voir des vedettes. Je dois bosser beaucoup pour m'accorder le droit de monter sur scène. Sinon, en soi, je ne suis pas intéressant.

L. G. : Oui, je l'ai conservée avec toujours le même appétit. Moi aussi, je travaille beaucoup. Je me mets la rate au court-bouillon pendant la préparation. Je n'aime pas le terme « roder un spectacle ». On prend le public de province pour des cobayes. J'essaie toujours d'arriver avec un spectacle abouti.

François Morel et Laurent Gerra pour La Croix L'Hebdo. / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo / Marie Rouge pour La Croix l'Hebd

F. M. : Les artistes qui n'apprennent pas leur texte et le lisent pour les premières représentations, c'est abominable. Ils pensent que leur présence suffit pour captiver le public...

L. G. : Les spectateurs se déplacent pour venir nous voir. Ils paient un billet. Parfois, ils font garder les enfants, vont au restaurant. C'est une soirée qui leur coûte cher. On se doit d'être à la hauteur et au service de ce cadeau qu'ils nous font et depuis si longtemps. Un soir de fin de tournée, j'étais fatigué, sans énergie, ni l'envie de monter sur scène. De ma loge qui donnait sur le parking, j'ai vu sortir d'une voiture un homme qui, manifestement, arrivait du boulot. Sa femme lui tendait une chemise blanche pour aller au spectacle. Ça m'a touché. Rien que pour cet homme, je me devais, ce soir-là, d'être à la hauteur de son attente.

Cette vocation ne s'est jamais démentie, même après l'enfance et le cap de l'adolescence ?

F. M. : Moi, j'ai mis un peu de temps. Je suis un peu diesel. Je suis passé par la fac, une maîtrise de lettres. J'ai compris assez vite que je n'avais qu'une envie : être sur scène. Je ne savais pas bien comment m'y prendre. Il existait trois écoles nationales : le Conservatoire de Paris, celui de Strasbourg et l'École de la rue Blanche. Strasbourg me paraissait trop loin géographiquement ; le Conservatoire trop loin socialement.

La rue Blanche n'est pas loin de la gare Saint-Lazare. Je pouvais faire des allers-retours à Caen et continuer à être pion pour gagner ma vie. Jean Rochefort, Jean-Pierre Marielle, Guy Bedos étaient passés par la rue Blanche. J'ai pensé que ce serait le bon endroit pour moi.

François Morel et Laurent Gerra pour La Croix L'Hebdo. / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo / Marie Rouge pour La Croix l'Hebd

L. G. : J'étais à la fac aussi pour gagner du temps et ne pas aller à l'armée. Non pas que je sois antimilitariste, mais je débutais le café-théâtre à Lyon. Parallèlement, je suivais une licence en information et communication et une maîtrise de cinéma. J'ai toujours voulu faire de la scène. J'ai eu de la chance. J'ai rencontré les bonnes personnes au bon moment.

La radio, au début, sur France Inter avec Claude Villers, puis Laurent Ruquier. Quand j'ai commencé à la télévision, il n'y avait que trois chaînes et tout le monde les regardait, mais je n'ai jamais abandonné la scène. Même quand j'enregistrais avec Jacques Martin ou avec Michel Drucker, je partais toujours le week-end pour des spectacles. C'est la base de notre métier.

Vous êtes tous deux provinciaux et d'origine modeste l'un et l'autre. Ça forme à quoi ?

F. M. : Peut-être à une forme de modestie. On n'est pas sûr d'être intéressant mais on est sûr d'aimer monter sur scène. Rien ne nous a été donné. On s'est construit nous-mêmes. On était un peu différents de nos camarades de classe. Moi j'avais envie d'entrer à la télé et de jouer avec Jean Poiret et Michel Serrault, Roger Pierre et Jean-Marc Thibault.

L. G. : Il y a quelque chose de très artisanal dans notre parcours. En province il y a beaucoup d'artisans, comme notre métier, au fond. J'aime toujours retourner chez moi dans ma région.

De quelle famille du rire venez-vous ? Quels sont vos modèles, vos références ?

F. M. : Il y en a tellement. Quand j'avais 5 ans - je me souviens, j'étais plus petit que la table de la salle à manger -, ma grand-mère m'avait demandé ce que je voulais faire plus tard. J'avais répondu : « Roger Pierre et Jean-Marc Thibault. » Ces deux-là passaient leur vie à s'amuser. Ça m'épatait. Je voulais jouer comme eux, avec eux.

J'ai eu, ensuite, d'autres modèles : Fernand Raynaud, Raymond Devos, Zouc, qui m'a beaucoup impressionné quand je l'ai vue sur scène. Plus tard, étudiant, j'ai vu les spectacles de Jérôme Deschamps, qui m'ont fait hurler de rire. Je voulais absolument intégrer cette troupe et c'est ce qui m'est arrivé jusqu'à l'aventure des Deschiens. Sylvie Joly me plaisait beaucoup aussi. Ça part toujours d'un bon sentiment, de vouloir faire rire les autres.

L. G. : Exactement. C'est toujours honorable. Moi, je voulais être Henri Salvador. Quand j'étais petit, on m'offrait toujours le dernier album de Salvador, qui sortait généralement à Noël. J'avais vraiment l'impression qu'il faisait partie de la famille. Plus tard, je l'ai rencontré. On est devenu très amis. Je crois que c'est influencé par lui que je mets un point d'honneur à avoir des musiciens et à faire des spectacles de music-hall.

Comment vous qualifiez-vous ?

F. M. : Moi, j'aime bien dire « fantaisiste ». En réalité, je ne sais pas trop ce que je suis. Chroniqueur, humoriste, comédien, auteur, chanteur...

L. G. : Fantaisiste, c'est le mot, moi aussi, qui me vient en premier. Baladin, c'est joli aussi. Ou saltimbanque, parce qu'on colporte nos bêtises un peu partout.

Laurent Gerra pour La Croix L'Hebdo. / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo

F. M. : Contrairement à Laurent, qui travaille avec des auteurs, mon activité est très solitaire. Lui, c'est tous les jours à la radio ; moi, une fois par semaine. Je sens que j'ai un public qui m'écoute et qui m'aime bien. Je joue beaucoup en province. Après les spectacles, le public me parle de mes chroniques.

L. G. : C'est une bonne jauge ! François parle à tout le monde et fait avancer les idées d'une façon intelligente. Il faut toujours se dire que le public est large. Pas la peine de le braquer ou de se faire plaisir entre soi.

Y a-t-il des registres et des sujets que vous vous interdisez ?

F. M. : Je m'interdis de parler de sujets que je maîtrise tellement peu, sinon pas vraiment.

L. G. : Moi, je ne vais pas sur les conflits, la mort. Quand un sujet dramatique domine l'actualité, nous arrivons comme une petite respiration dans ce flot. Il faut toujours qu'on sente le sourire. Surtout, ne jamais donner de leçon. C'est de la gaudriole, des calembredaines, comme disait Frédéric Dard.

Vous dites l'un et l'autre que faire rire est une activité très honorable. En quoi ?

L. G. : C'est le plus beau métier du monde. Depuis l'Antiquité, monter sur scène pour faire rire est honorable et respectable. C'est un exutoire aussi.

F. M. : Oui, honorable. Nous apportons de la consolation et même un peu de courage au public qui vient nous voir. Le monde est dur et difficile et souvent nous leur offrons un peu de légèreté. On peut rire de tout, mais on n'est surtout pas obligés. Il faut avant tout que ce soit drôle et naturel. Il ne faut pas qu'on sente le travail, la sueur. Rien n'est plus beau que de parvenir à faire rire de sujets douloureux.

L. G. : La limite, c'est le risque de blesser certaines personnes qui n'ont peut-être pas le recul parce qu'elles sont en plein dans ce genre de malheur.

Ça fonctionne comment un cerveau de fantaisiste ?

L. G. : Le cerveau d'un fantaisiste ? C'est un merdier ! Moi, je repère partout la connerie. Elle m'inspire beaucoup. Pour faire rire, il faut avoir aussi de la culture, notamment la connaissance de ce qui a précédé. Je connais les chansons par coeur, pareil pour les films et les répliques. Le cerveau d'un fantaisiste marche aussi par son disque dur, nourri d'un héritage particulier, avec plein de choses qui ressortent.

Vous avez l'impression l'un et l'autre de vous inscrire dans une continuité ?

F. M. : On est un peu nostalgiques d'une période où il y avait une nation. On pouvait rire ensemble des mêmes choses. Aujourd'hui, il n'y a que des clans, les uns à côté des autres. Les homosexuels font rire les homosexuels ; les femmes font rire les femmes. Les artistes que nous aimions étaient admirés par toute la société. Laurent et moi, nous nous situons dans la suite de ces humoristes qui s'adressaient à l'ouvrier et à l'intellectuel. Raymond Devos, par exemple. Les gens de milieu modeste étaient admiratifs de sa langue et de son écriture. Ils avaient l'impression de s'élever en riant avec lui.

L. G. : Oui, et les artistes s'invitaient beaucoup mutuellement dans les émissions. Moi, j'admire François, je l'aime beaucoup.

F. M. : On voudrait nous opposer alors que finalement, même si on le pratique différemment, on fait le même métier.

Depuis quelques années, les radios misent beaucoup sur les humoristes, les placent dans les sessions d'information, n'y a-t-il pas un risque de confusion des genres et de trop-plein ?

F. M. : On a parfois l'impression qu'il y a de plus en plus d'humoristes et de moins en moins d'humour. Certains se prennent extrêmement au sérieux. Ce que j'aime chez les humoristes, c'est leur singularité. Quand tout le monde commence à rire de la même chose, de la même façon, dans le même costume, ça m'ennuie un peu. Ce qui était merveilleux chez les personnages que j'ai cités tout à l'heure, c'était leur singularité absolue.

François Morel pour La Croix L'Hebdo. / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo

L. G. : Moi, je n'ai pas envie d'aller à un meeting. Beaucoup d'humoristes actuels se croient incorrects alors qu'ils n'alignent que des clichés. Beaucoup ne me font pas rire, notamment ceux à tee-shirts et baskets qui viennent raconter leur vie sans intérêt devant un micro.

Dans une de vos chroniques sur France Inter, François Morel, vous avez lancé à l'adresse de quelques-uns de vos camarades : « Il n'y a rien de pire que la révolte convenue, l'insurrection peinarde. »

F. M. : Se prendre pour sa statue, c'est terrible. Restons à notre place.

L'humour a-t-il changé depuis vos débuts, dans ses registres comme dans ses perceptions ?

L. G. : Il n'y avait pas ce que j'appelle « les réseaux de cas sociaux ». On apprenait son métier par la scène, en pratiquant. Maintenant, le premier venu balance sur Internet ses élucubrations et monte sur scène. Sauf que la scène, ça se mérite, ça se travaille.

Le boomerang des réseaux sociaux vous affecte-t-il ?

F. M. : Je ne regarde pas trop. Je ne crois pas que je suscite beaucoup d'agressivité d'une manière générale.

L. G. : Avant, ils écrivaient à la kommandantur ; maintenant, ils se répandent sur Internet. Déjà, se précipiter sur son clavier pour déverser son fiel... La délation est un grand sport français. Du temps où je formais un duo avec Virginie Lemoine, elle était traumatisée par les réactions méchantes et moi, je les lisais toujours à voix haute avec la voix du maréchal Pétain. Comme disait Frédéric Dard, le con ne perd jamais son temps, il perd toujours celui des autres. Je n'ai aucune envie de découvrir des commentaires pleins de fautes d'orthographe. Généralement, ils n'ont pas le Bescherelle sous la main. Surtout, ne pas répondre. On ne joue pas longtemps avec une balle qui ne rebondit pas.

L'humour est-il menacé ?

L. G. : On n'est pas en Iran. Pour quelle raison et par qui ? J'étais très énervé quand Jean-Michel Ribes, au Théâtre du Rond-Point, en appelait au « rire de résistance » parce que Sarkozy était au pouvoir... Mon grand-père était dans la Résistance, et je ne crois pas qu'il ait eu envie de rire. C'était une posture ridicule que j'ai brocardée dans mes sketchs.

F. M. : La banalisation de l'humour a tendance à m'énerver. On ne peut plus imaginer une émission sans un gars qui vienne faire rire. Il y a beaucoup de complaisance aussi à se marrer entre soi.

Vous circulez beaucoup en tournée à travers la France. Comment percevez-vous ce pays ?

L. G. : Je ressens partout un vrai ras-le-bol. On se rend compte qu'une minorité emmerde une majorité. J'essaie d'aller à contre-courant du « wokisme », du néoféminisme, du véganisme. Ceux qui viennent nous voir sont contents qu'on dise des vacheries à leur place. Ils n'aiment pas le parisianisme.

François Morel et Laurent Gerra pour La Croix L'Hebdo. / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo / Marie Rouge pour La Croix l'Hebdo

F. M. : L'ambiance est de plus en plus lourde. Avant, le monde allait mal mais eux n'allaient pas trop mal. Aujourd'hui, le monde va mal, et cette situation anxiogène les plombe, jusque dans leur vie intime. Ils nous sont très reconnaissants de les alléger de ce fardeau. Le public vient chercher de la consolation.

Sous le vernis de la rigolade, on sent chez l'un comme chez l'autre un fond de mélancolie, de nostalgie.

F. M. : Oui, peut-être. Je n'assène pas un discours. Ma pensée politique n'est pas toujours très cohérente, donc je fais ce que je peux avec mes contradictions.

L. G. : La mélancolie, oui, ça fait partie de moi. Je trouve que c'était mieux avant. Léo Ferré chantait : « La mélancolie, c'est revoir Garbo dans la reine Christine, c'est revoir Charlot à l'âge de Chaplin, c'est Victor Hugo et Léopoldine. »

F. M. : Il disait aussi : « La mélancolie, c'est un désespoir qui n'a pas les moyens. » C'est beau.

L. G. : L'esprit français est une richesse et notre héritage. Ne le galvaudons pas. Il faut entretenir une langue correcte, lire, se nourrir de ce qui a été accompli avant nous. Je cite Tocqueville dans mon dernier spectacle : « Quand le passé n'éclaire plus l'avenir, l'esprit marche dans les ténèbres. »

C'est quoi cet esprit français dont vous vous revendiquez ?

L. G. : C'est quand les Français avaient du goût, lisaient, allaient au cinéma, mangeaient bien. Je vis à Lyon et je suis atterré de voir des anglicismes partout. Tout est écrit en anglais. Je ne réponds jamais quand on me parle avec des anglicismes : asap, buzz, follower... L'anglicisme est une pollution. Et ne parlons pas de l'écriture inclusive. Notre langue est tellement riche et tellement belle. Nos aïeux s'en servaient si bien. Quand ils sortaient de l'école, ils savaient écrire. Leurs lettres étaient magnifiques.

F. M. : La banalité des mots banalise aussi la pensée.

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En aparté? Dates

Laurent Gerra

1967 Naissance à Bourg-en-Bresse (Ain).

1972 Premières imitations.

1985 Études de communication et d'information, à Lyon.

1989 Débute au café-théâtre de l'Accessoire, à Lyon.

1991 Débute à la télévision dans « La chance aux chansons », de Pascal Sevran, puis avec Jacques Martin et Laurent Ruquier.

1994 « Studio Gabriel », avec Michel Drucker.

1997 Avec Virginie Lemoine, Molière du meilleur spectacle de sketchs.

2001 Chronique quotidienne sur RTL.

2002 Olympia. Il en fera 160.

2004-2014 Scénariste de Lucky Luke.

2005 Spectacle Laurent Gerra flingue la télé.

2007 Fête ses 40 ans au Palais des Congrès de Paris.

2014 Fête ses 25 ans de carrière au Théâtre du Châtelet.

2016 Joue dans Monsieur Paul, téléfilm sur l'affaire Paul Touvier, avec François Morel.

2017 Fête ses 50 ans avec Sans modération.

4 mars 2020 3 000e chronique quotidienne sur RTL.

2024 Laurent Gerra se met à table !, en tournée à partir du 5 novembre et au Casino de Paris, du 27 novembre au 4 janvier 2025, laurentgerra.fr

François Morel

1959 Naissance à Flers (Orne).

1981 Après des cours de théâtre à la MJC L'Albatros et une maîtrise de lettres modernes, il intègre l'École de théâtre de la rue Blanche, à Paris.

1988 Rôle du groom dans la série Palace, de Jean-Michel Ribes.

1989 Entre dans la troupe de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff.

1993 Début de la série Les Deschiens, sur Canal+.

2000 Écrit et met en scène Les Habits du dimanche.

2006 Premier récital comme chanteur.

2009 Chroniqueur sur France Inter le vendredi.

2011 Écrit et met en scène Instants critiques, d'après « Le masque et la plume ».

2016 Joue dans Monsieur Paul, téléfilm sur l'affaire Paul Touvier, avec Laurent Gerra.

2018 Joue dans la série Baron noir.

2019 Molière du meilleur comédien dans un spectacle de théâtre public pour son spectacle sur Raymond Devos, J'ai des doutes.

2020 Tous les marins sont des chanteurs.

6 novembre 2024 Joue et met en scène Art, de Yasmina Reza, avec Olivier Broche et Olivier Saladin, au Théâtre Jean-Vilar de Suresnes, à partir du 6 novembre, puis en tournée, francoismorel.com

? François Morel

Un livre

Mon assassin, de Daniel Pennac

« Daniel Pennac est un inventeur de prototypes littéraires. Avec Mon assassin (Gallimard, 160 p., 18 €), il écrit dans le même livre un roman et un essai sur l'écriture du roman, l'invention des personnages. Un va-et-vient passionnant et joyeux entre fiction et réalité. »

Un disque

Le Temps virtuose de Sophie Alour

« C'est le disque qui tourne beaucoup en ce moment chez moi. J'ai la chance d'être accompagné de temps en temps par cette saxophoniste virtuose inspirée par le jazz, le classique, la musique malienne. Sophie a un son bien à elle, rêveur et sensible. »

? Laurent Gerra

Un livre

Rue du Premier-Film, de Thierry Frémaux

« Dans la collection "Ma nuit au musée", Thierry Frémaux s'est immergé dans son musée, l'institut Lumière (Stock, 252 p., 19,90 €). Pour son écriture, pour la passion du cinéma, pour ce voyage nocturne dans cet institut extraordinaire, pour cette rue, pour Lyon, où je vis, où est né le cinéma. »

Un spectacle

Bernard Lavilliers avec l'Orchestre national de Lyon, en septembre dernier

« Pour lui que j'aime beaucoup, pour ses chansons, pour la musique, pour Lyon, encore. J'ai ressenti une très grande émotion ce soir-là. »

Cet article est paru dans La Croix (site web)

La Ville veut adhérer au Pass Culture

Quatre ans après sa généralisation par l'État en 2021, la municipalité jovinienne prend le chemin de l'adhésion au dispositif Pass Culture destiné à favoriser l'accès à la culture pour les jeunes. Les élus ont approuvé le principe à l'unanimité, hier.

L'adhésion permettra d'élargir l'offre culturelle éligible au Pass sur la commune. « Les sites concernés seront la médiathèque Olympe-de-Gouges pour les emprunts de livres, de DVD, le conservatoire pour les inscriptions aux cours, mais aussi la salle Claude-Debussy pour assister à des spectacles et concerts des Vendredis Debussy », détaille Anne Mielnik-Meddah, l'adjointe au maire à la culture.

Faciliter le repérage de l'offre culturelle

La convention actée, ces établissements figureront alors sur l'application de géolocalisation du Pass Culture. « Cette application représente un vrai plus, note-t-elle. Les jeunes pourront intégrer ces lieux dans leurs choix. »

Le Pass peut être déjà utilisé dans Joigny. « Notamment au cinéma Agnès-Varda depuis 2021, poursuit-elle. La librairie indépendante Au Saut du livre a également adhéré au dispositif. » À l'extérieur, d'autres établissements l'acceptent comme la salle de cabaret migennoise L'Escale ou encore le cinéma Le Prisme, toujours dans la cité cheminote.

Le Pass Culture concerne la tranche d'âge de 15 à 18 ans. Les jeunes (scolarisés ou non) bénéficient d'un crédit sur l'année leur permettant d'accéder à des biens et des services culturels via leur part dite individuelle (l'autre, dite collective, étant réservée aux activités d'éducation artistique et culturelle en classes, NDLR) : places de cinéma, de concert, billets d'entrée de musée, livres Il varie selon l'âge : 20 euros pour ceux de 15 ans et 30 pour les 16-17 ans. Les jeunes de 18 ans bénéficient de leur côté d'un crédit de 300 euros, à dépenser durant deux ans.

Ce dispositif est porté par l'État et mis en oeuvre par la société Pass Culture. Son objectif est d'encourager la diversité des pratiques artistiques et culturelles et de favoriser la connaissance et l'accès aux offres culturelles de proximité, valorisant ainsi la richesse culturelle du territoire. « J'espère qu'il pourra devenir effectif chez nous début 2025 », conclut l'élue.

Pierre-Emmanuel Erard [email protected]

Après la Première Guerre mondiale, c’est l’essor du cinéma... Jean Deconinck a relancé le Fresnoy et décide d’ouvrir un nouveau cinéma de 2 000 places.

Le Colisée ouvre à Roubaix en 1927. C’est le plus grand cinéma au nord de Paris « Le projet est impressionnant. Dans le hall d’entrée art déco, il y a un bassin et un jet d’eau qui monte à vingt mètres de hauteur et qui traverse le dancing à l’étage. » Quand le Fresnoy est un lieu de distraction populaire, le Colisée s’adresse à la « bonne société » de Roubaix et Tourcoing.

Des chanteurs viennent s’y produire. On croise Tino Rossi, Maurice Chevalier ou Joséphine Baker. À la mort de Jean Deconinck, c’est Henri son fils qui devient directeur, avec Jean le père de Christine Desrousseaux. L’auteure avoue n’être jamais retournée au Colisée après sa transformation en salle de spectacles en 1993. Elle regrette le choix architectural de la nouvelle façade. « Je suis sans doute assez injuste avec le Colisée mais j’aimais cette entrée telle qu’elle était quand mon père y travaillait. Aujourd’hui c’est un théâtre avec de nombreux artistes et j’y viendrai sans doute un jour.»

Les Aix-d'Angillon. Cinéma. Le cinéma rural itinérant présente en avant-première le film En Fanfare le 14 novembre, à 20 heures, au Centre Culturel. Pour l'occasion, l'Harmon Street Band de la Musique Angillonnaise proposera une animation après la projection. Tarifs : 6,50 ? (adultes), et 5 ? pour les abonnés et moins de 16 ans.

En Bref

Cinéma

Ce samedi 9 novembre à 18 h 15, à l'occasion des 30 ans du studio Searchlight Pictures, le cinéma le Colisée à Carcassonne propose une séance spéciale du film Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton et Valerie Faris.

Cet anniversaire se fêtera tout au long du mois de novembre avec la projection de Black Swan de Darren Aronofsky avec Nathalie Portman et Vincent Cassel, le 16 novembre puis The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson avec Ralph Fiennes, le 22 novembre, et enfin The Full Monty de Peter Cattaneo, le 30 novembre.

A l'occasion de l'événement culturel de la Ville de Carcassonne, Novembre en Enfance, le cinéma diffusera également Miss Peregrine et les enfants particuliers, réalisé par Tim Burton, le 23 novembre à 16 heures. Cette séance sera proposée au tarif spécial de 5 € par personne.

CINÉMA MUNICIPAL MARCEL-PAGNOL Rue Victor-Hugo, à Aigues-Mortes. 09 64 11 14 59.

Anora : 21 h 05.

Gladiator II : 18 h 30.

Juré n°2 : 16 h 30.

CINÉMA VOG 96, rue des Iris. 04 66 51 41 05.

L'Affaire Nevenka : 18 h 15.

En tongs au pied de l'Himalaya : 14 h.

Gladiator II : 20 h.

La Vallée des fous : 20 h 30.

Le Panache : 14 h 15.

Les Contes d'Hoffmann (Metropolitan Opera) : 16 h.

Prodigieuses : 16 h 15.

LE REX 46 bis, rue Monge. 04 90 91 09 65.

Gladiator II : 15 h 45.

Juré n°2 : 18 h 45.

Louise Violet : 13 h 30.

Venom : the last dance : 21 h.

Clap de fin pour le week-end cinoche

Encore une fois, aussi riche sur le plan artistique que sur le plan culturel, le week-end cinoche, qui s'est achevé ce dimanche, avait débuté avec le spectacle « Piano Paradiso » présenté pour la dernière fois à Commentry, par l'humoriste Alain Bernard qui avait su régaler le public.

« C'est à force de rêver que je me suis dit je vais réaliser mes rêves »

Il s'est poursuivi samedi avec la projection Les rois de la Comédie , un documentaire de Nicolas Henry, faisant un gros plan sur quatre icônes du cinéma et qui ont fait les grands jours de la Comédie Française : Fernandel, Bourvil, Louis de Funès et Jacques Tati. Ce documentaire a été présenté par Laurence Faucheux.

Ensuite est arrivé un moment fort attendu du public, la rencontre avec les invités d'honneur. Un moment d'échange riche, Henri Guybet, racontant ses premiers rôles, ses souvenirs aux côtés de Louis de Funès, et rappelant à tous que « le cinéma est montreur, mais parfois il est myope ».

Suggérant ainsi que parfois des personnes de talent ne sont pas forcément reconnues à leur juste valeur dans le milieu, expliquant qu'il y a deux sortes de comédiens : ceux qui sont heureux quand on dit action et ceux qui sont heureux quand on dit couper ».

Henri Guybet a conclu par une phrase : « c'est à force de rêver que je me suis dit je vais réaliser mes rêves ». Christophe Guybet, le fils d'Henri, a abordé ses projets et plus précisément la chaîne Youtube ou il partage des moments drôles avec son père et permet d'aborder de nombreuses anecdotes,

« En voiture avec Henri » permet de découvrir le duo père/fils comme vous ne les avez jamais vu. Léonardo Guybet, le fils de Christophe, a quant à lui été interrogé sur ses projets. Il ne se voit pas suivre la même route que son père et son grand-père, il rêve de football. Henri Guybet a rassuré : « ne vous inquiétez on lui fera changer de nom ! » faisant éclater de rire le public.

Serge Bromberg a lui suscité la curiosité et l'intérêt des spectateurs, expliquant ses recherches et son travail de restaurateur de films anciens, dont de nombreux films de Chaplin. Alain Bernard a parlé de ses projets à venir, mais qu'il n'envisageait pas le cinéma. « Je n'ai pas encore été appelé » a-t-il lancé en rigolant. Ambroise Michel, quant à lui, a parlé de ses projets de courts-métrages dont l'un d'entre eux a été projeté le soir même, « Lendemains funèbres » mêlant magnifiquement l'horreur à l'humour, et a fait « mourir de rire » l'assemblée.

Un divorce et deux mariages

Le samedi soir avant la projection du film « Le Pion » un hommage a été rendu à Henri Guybet, sous forme de vidéos, ses amis, Christophe Duthuron, Patrick Préjean et Pierre Richard lui ont adressé des mots touchants et ont salué ce grand homme qu'il est.

Dimanche, le dernier jour du « WEC » a débuté par le concours des courts-métrages ou « Templ'Arts » a remporté le prix du jury Gérard-Faucon et le prix du public. Bravo à ses deux réalisateurs Morgane Lavoine et Elric Chapelon.

Le maire Sylvain Bourdier a profité de quelques minutes de pause pour remercier tous les participants. Le week-end s'est terminé par l'hommage à Charlie Chaplin qui a commencé avec une projection en 16 mm accompagnée au piano avec brio par Nadège Desbizet-Engel.

Charlot Usurier a été présenté par Serge Bromberg, avec la présence du sosie mondial de Charlot, Anthony Champeil, qui a clôturé ce week-end par son spectacle « L'apprenti garagiste », vêtu d'habits ayant appartenu au vrai Charlot.

Un spectacle haut en couleur, entraînant le public dans quarante-cinq minutes de fous rires. Un spectacle vivant où Charlot n'hésitait pas à aller chercher le public. On a pu notamment découvrir les talents d'Alain Bernard et Ambroise Michel pour le vélo d'appartement ! Quarante-cinq minutes qui ont tout de même permis à Charlot de créer un divorce et deux mariages, et pas des moindres !

Le temps d'un discours rempli d'émotions, des remerciements ont été adressés à tous ceux sans qui cet évènement n'aurait pas été possible : les partenaires, les bénévoles, les invités d'honneur. Et d'annoncer que Françoise Delidick devient officiellement la marraine du week-end cinoche terminé par les deux passionnés André et Mathieu Pruniaud.

Bédarieux CINÉMA. Ce

mercredi 20 novembre : 14 h, Gladiator 2 (interdit aux moins de 12 ans / ATMOS); Le panache; Le robot sauvage. 16 h 15, À toute allure; Le royaume. 17 h, Gladiator 2 (interdit aux moins de 12 ans / ATMOS). 18 h 15, The Substance (interdit aux moins de 12 ans). 18 h 30, Finalement. 20 h 30, Touchées (ciné-débat, séance solidaire à l'occasion de la journée de lutte contre les violences faites aux femmes en partenariat avec CIDFF 34 et l'association UACCV, 5 euros). 21 h, Le panache; Une part manquante.

Saint-Pons-de-Thomières CINÉMA. Ce

mercredi 20 novembre : 14 h 30, Angelo dans la forêt mystérieuse. 16 h, Flow, le chat qui n'avait plus peur de l'eau. 17 h 30, Louise Violet.

Laurens SPECTACLE. Ce

mercredi 20 novembre, à 10 h 30, à la salle polyvalente, la compagnie Lutine propose un spectacle de théâtre. Renseignements et inscriptions au 04 67 62 38 30 ou par mail ([email protected]).

Le Bousquet-d'Orb THÉÂTRE MUSICAL. Jeudi 21 novembre, à 20 h, à la salle Marcel-Roux, représentation de Rire de résistance par la compagnie Zygomatic. Dès 8 ans. Tarifs : 12 euros, 8 euros et 5 euros. Réservations au 04 67 23 78 03 ou 06 47 67 57 17.

Fraïsse-sur-Agoût COMITÉ DES FÊTES. Le comité des fêtes tiendra son assemblée générale,

samedi 23 novembre, dès 16 h, à la salle des fêtes.

Il y avait du monde au cinéma Kinépolis, ce lundi 18 novembre, à l’occasion de la soirée de lancement de la 39e édition du festival international du film de Belfort Entrevues. Après la cérémonie d’ouverture, Vingt dieux, un film au cœur de la filière comté réalisé par la Jurassienne Louise Courvoisier, a été projeté en avant-première. Parmi les révélations de ce long-métrage tourné dans la région, essentiellement dans le Haut-Jura, on retrouve la Haut-Saônoise Maïwène Barthèlemy , étudiante en agriculture de 22 ans tombée dans le monde du septième art tout à fait par hasard. Pour l’occasion, à l’issue de cette avant-première, les deux femmes ont passé un moment avec de jeunes spectateurs issus de formations en cinéma pour échanger. En tout, trois salles avaient été mises en place pour la projection du long-métrage, toutes trois remplies.

Dispositif mis en place depuis les années 1960, la chronologie des médias vise à protéger les salles de cinéma de la concurrence des autres canaux de distribution. Elle permet de leur réserver une première exploitation des films pendant une période de trois mois avant qu’ils ne soient redistribués vers d’autres supports (DVD, plateformes de streaming, chaîne de télévision).

Plus les chaînes et les plateformes apportent des fonds pour la création cinématographique française, plus elles occupent une meilleure place dans cette chronologie. Depuis quarante ans, le groupe Canal + bataille pour maintenir sa position de numéro un. Aujourd’hui, son temps d’attente est de seulement six mois, contre vingt-deux mois pour les chaînes de télévision gratuites. En contrepartie, la chaîne du groupe Vivendi injecte près de 200 millions d’euros par an dans l’industrie.

Guillaume Bachy, président de l’AFCAE, rappelle que cette spécificité française est vitale à la survie des salles de cinéma : « Si le cinéma français est aussi reconnu, avec un nombre de productions aussi important, c’est grâce à la chronologie des médias. C’est le socle de notre exception culturelle. Les salles des autres pays comme l’Allemagne ou l’Espagne ont accusé le coup après la crise du Covid. En France, on va finir avec 200 millions de spectateurs, c’est une performance exceptionnelle. »

Cette spécificité de Canal + est pourtant à l’origine d’un récent divorce avec la plateforme Disney +. À partir de janvier, la chaîne cryptée n’aura plus l’exclusivité pour proposer les nouveautés Disney six mois seulement après leur sortie en salle. Ces films seront désormais proposés dix-sept mois après leur sortie, sur la plateforme Disney +.

Une collaboration de cinq ans fructueuse au démarrage pour les deux groupes : Canal + a pu fidéliser ses abonnés avec une offre diversifiée et Disney + a pu profiter de la visibilité de la chaîne à péage pour son lancement en France. Mais depuis 2019, de nouveaux acteurs ont fait irruption sur le marché, ce qui a modifié le modèle économique, rendant Disney moins dépendant de Canal + pour sa distribution dans l’Hexagone.

Accueil Cinéma Jim Abrahams, réalisateur de comédies américaines cultes, est mort “Y a-t-il un pilote dans l’avion ?”, “Top Secret!”, “Hot Shots!”… Avec les frères David et Jerry Zucker, Jim Abrahams a donné un coup de fouet au cinéma comique des années 1980-1990. Le “A” des “ZAZ” est mort à l’âge de 80 ans.

De gauche à droite : David Zucker, Jim Abrahams et Jerry Zucker. Les trois réalisateurs qui ont façonné la comédie nord-américaine des années 1980-90 étaient surnommés les “ZAZ”. Photo American Broadcasting Companies/Getty Images

Par Samuel Douhaire

Publié le 27 novembre 2024 à 16h56

Mis à jour le 27 novembre 2024 à 17h07

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Joey, tu as déjà vu un homme tout nu ? Tu es déjà allé dans une salle de gymnastique ? […] Tu aimes les films sur les gladiateurs ? […] Tu as déjà visité une prison turque ? Quiconque a pleuré de rire devant les scènes (politiquement très incorrectes aujourd’hui…) de Y a-t-il un pilote dans l’avion ? (1980) durant lesquelles Peter Graves, alias le commandant Oveur (Havoux en VF), discute de manière disons équivoque avec un petit passager, ne pourra qu’être ému à l’annonce de la mort, à 80 ans, de Jim Abrahams. Avec les frères David et Jerry Zucker, ses acolytes des ZAZ (lui était le A), le scénariste et réalisateur a en effet donné un coup de fouet salvateur au cinéma comique américain des années 1980-1990.

Les trois loustics, dont les pères respectifs étaient collègues de bureau, se connaissaient depuis l’enfance, ayant usé leurs fonds de culotte dans le même lycée et la même synagogue de la petite ville de Shorewood, dans le Wisconsin. C’est à l’université de l’État que, en 1971, ils fondent le Kentucky Fried Theater, où ils alternent sketchs improvisés sur scène et parodies filmées de pubs et d’émissions télé. Le succès est tel que les ZAZ décident d’exporter la formule à Los Angeles où ils demandent à un réalisateur aussi jeune qu’eux, un certain John Landis, de tourner leur premier scénario. Le carton en 1977 de The Kentucky Fried Movie (Hamburger Film Sandwich en bon français) leur ouvre les portes de Hollywood.

La “ZAZ touch”

Le studio Paramount, qui compte bien surfer sur la mode des films catastrophe en altitude, accepte leur proposition de tourner eux-mêmes un remake satirique de À l’heure zéro, un obscur nanar de 1957 dans lequel, par la grâce d’un scénario involontairement autoparodique, Dana Andrews incarne un vétéran traumatisé par la guerre de Corée contraint de prendre les commandes d’un avion de ligne à la suite de l’intoxication alimentaire de l’équipage. Y a-t-il un pilote dans l’avion ? marque les débuts officiels de la ZAZ touch, telle que la définit Stefano Darchino, programmateur à la Cinémathèque française : un mélange d’humour visuel sophistiqué et de comique bas du front et un très haut débit de gags, combiné avec une utilisation savante de la mise en scène.

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Cet humour nonsensique et survitaminé donne sa pleine mesure dans Top Secret! (1984), officiellement réalisé par le seul David Zucker mais bien écrit et tourné en symbiose par les trois ZAZ (Paramount rechignant à signer trois contrats de réalisation pour un seul film). Cette fois-ci, ce sont les films de guerre qui en prennent pour leur grade, avec l’histoire d’une star du rock (Val Kilmer tout jeunot) invitée à se produire derrière le rideau de fer. Le film est si délirant que, cette fois-ci, le public ne suit pas.

Le succès revient en 1986 avec la comédie noire Y a-t-il quelqu’un pour tuer ma femme ?, puis en 1988 grâce à Y a-t-il un flic pour sauver la reine ?, dans lequel Jim Abrahams et les frères Zucker adaptent Police Squad, leur propre série policière diffusée en 1982 sur ABC – avec Leslie Nielsen dans le rôle du lieutenant Frank Drebin. Ce détective aussi nul et gaffeur que l’inspecteur Clouseau sévira encore pour tenter de sauver le président (en 1991) puis Hollywood (en 1994), sous les directions respectives de David Zucker et de Peter Segal. Jim Abrahams, lui, réalisera en solo deux dernières pépites comiques avec Hot Shots! (1991) et Hot Shots! 2 (1993). Le premier ridiculise avec brio Top Gun et le second, à peine moins drôle, les Rambo…

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De gauche à droite : David Zucker, Jim Abrahams et Jerry Zucker. Les trois réalisateurs qui ont façonné la comédie nord-américaine des années 1980-90 étaient surnommés les “ZAZ”.

Cet article est paru dans Télérama (site web) - Télérama

On devient riche quand on comprend qu’avoir plusieurs identités est une chance

Entretien

Gaëlle Moury

Donner la voix à ceux dont on préfère détourner le regard. C’est un peu ce que l’on pourrait voir de commun aux héros (et héroïnes) des films de Nabil Ayouch. Que ce soit dans Les chevaux de Dieu (2013), où il racontait la radicalisation d’un jeune Marocain issu des bidonvilles de Sidi Moumen, dans Much Loved (2015) où il mettait la lumière sur la prostitution (ce qui lui valut la censure au Maroc) ou aujourd’hui dans Everybody Loves Touda, en salles le 18 décembre, une histoire d’émancipation féminine ancrée dans le Maroc d’aujourd’hui, qui suit le parcours de Touda, jeune femme se rêvant Chikha (ces chanteuses chéries et détestées par l’opinion publique).

Des destins que son parcours – il est né à Paris mais est installé à Casablanca depuis 25 ans – lui a permis de regarder autrement. « Je n’aurais jamais fait les mêmes films si j’étais né au Maroc », dit-il ainsi naturellement, lorsqu’on le rencontre à Bruxelles où il est de passage au Cinemamed pour présenter Everybody Loves Touda.

Vous sortez d’une projection d’ Everybody Loves Touda avec une association de femmes issues de l’immigration marocaine. Aimez-vous toujours aller à des projections publiques ? Est-ce que ça nourrit votre cinéma ?

J’adore. Ça me nourrit bien sûr pour la suite parce que ça me dit quels sont encore les obstacles qui restent à franchir. Ça me dit le niveau d’hypocrisie de la société, par exemple. Ce matin, je ne m’attendais pas du tout à ça. C’étaient des femmes qui étaient globalement très conservatrices, qui n’avaient pas l’habitude d’aller au cinéma. Et qui ont donc réagi à certaines scènes avec leur conservatisme. C’est très intéressant d’être face à ce contraste entre ce qu’exprime le film – cette défense des Chikhates et de ce qu’elles vivent au quotidien – et un public féminin très conservateur qui refuse ce genre d’image. Je ne les juge pas parce qu’elles le disent elles-mêmes : elles ne sont pas éduquées comme ça. Et c’est vraiment un problème d’éducation. C’est l’allégorie de la caverne de Platon, tout simplement.

Ce qui interpelle dans la figure de la Cheikha, c’est son côté paradoxal. Elle représente une tradition qu’on chérit, on les invite pour chanter aux mariages. Et en même temps, on rejette ces femmes pour leurs prétendues mœurs légères.

C’est très paradoxal et assez unique dans le sens où, en effet, ce sont des femmes qu’on chérit, qu’on admire, et qui nous mettent – hommes, femmes, libéraux, conservateurs, peu importe – dans des états pratiquement de transe quand elles ouvrent la bouche. Mais immédiatement après, l’opinion publique les déteste, les montre du doigt. Parce qu’elles sont libres et parce qu’elles ont été obligées de quitter leurs villages et leurs montagnes pour venir dans des cabarets, des lieux où l’alcool et l’argent coulent à flots. Et aussi parce qu’elles chantent le désir, le corps. Elles le célèbrent et c’est évidemment trop pour les personnes conservatrices. Donc, ça en fait des prostituées, tout simplement.

Ça pose aussi la question de l’évolution de la tradition. Est-ce possible selon vous ?

Une tradition, par définition, n’évolue pas. Ce n’est pas possible et je pense que ce n’est pas souhaitable. Par contre, il faut être capable de voir les belles choses dans la tradition et ne pas essayer de la ramener à quelque chose qu’elle n’est pas, c’est-à-dire un recul, un retour en arrière, un conservatisme… C’est là, à mon avis, la frontière à ne pas dépasser. Il y a des traditions, comme celle de la aïta, portée par ces femmes depuis le XIX e siècle, qui sont magnifiques.

Dans vos films, vous avez souvent donné la voix à des personnes rejetées parce que la société n’en voulait pas.

Effectivement mon cinéma est un cinéma qui tend à montrer, pas à démontrer. A montrer des gens qu’on veut en tout cas ramener à un certain statut qu’ils n’ont pas. C’était d’ailleurs intéressant de mettre les gens face à ça dans cette projection ce matin. Visiblement, ces femmes avaient envie de détester les Cheikhates. Et s’arrêtaient là. Mais à cette opinion publique hypocrite et souvent schizophrène, moi je dis de les regarder pour ce qu’elles sont. Elles ont une vie difficile, de danger, de solitude. Et c’est quelque chose que tout le monde n’est pas capable d’encaisser. C’est plus simple de dire que ce sont des femmes de mauvaise vie. Or on les aime quand elles chantent donc on ne peut pas refuser de voir le reste. C’est ça que raconte le film.

Ça fait presque dix ans que la sortie de Much Loved a suscité la polémique au Maroc. Avez-vous l’impression que depuis, des choses ont changé ?

Oui, bien sûr. A l’époque où j’ai fait ce film, au Maroc, on refusait d’admettre le fait même que des prostituées vivaient dans la société. Aujourd’hui, on voit ces femmes, on les reconnaît, on en parle, on leur donne parfois la parole dans certains médias. Et surtout la prostitution n’est plus un phénomène tabou. Il reste encore souvent vilipendé mais il est en tout cas discuté. Et pour moi, c’est une avancée majeure.

Votre cinéma est pleinement ancré dans la société. Est-ce que vous voulez faire un cinéma utile ?

Je le fais sans le vouloir. Je m’en rends de plus en plus compte. Je pense que j’ai été éduqué au cinéma, à l’image, à travers des grands combats politiques. Les premiers films que j’ai vus, dans l’annexe de la petite MJC de Sarcelles, ville dans laquelle j’ai grandi, étaient souvent signés par des cinéastes venant d’un cinéma prolétarien : Chaplin, Eisenstein… Donc j’ai été forgé à ça. Et je crois que je suis arrivé au cinéma par une conscience politique très aiguë, par une vision politique de la société et de certaines injustices. Et j’ai eu envie de réparer des blessures, y compris des blessures intimes évidemment.

Comment le fait d’être né en France a influencé votre cinéma, ancré au Maroc ?

Ça m’a indéniablement permis de voir le Maroc différemment. Je pense que je n’aurais pas fait les mêmes films si j’étais né et j’avais grandi au Maroc. Je pense que la distance, le recul, le fait de ne pas appartenir totalement à cette identité marocaine quand j’étais jeune m’a rendu un peu naïf et inconscient, singulier dans mon regard. J’ai appris à conquérir cette part de mon identité grâce à la caméra. C’est ça qui est beau aussi. Je ne connaissais pas cette identité marocaine. Je vivais en France et j’allais trois fois par an à Casa pour voir mon père et ça s’arrêtait là. Mais après, grâce à la caméra, j’ai pu ouvrir des espaces. Géographiques d’abord, parce que je venais du théâtre et la scène du théâtre est quand même assez fermée. J’ai pu pénétrer des espaces géographiques et des espaces mentaux. Avec une conscience que je pouvais escalader n’importe quelle montagne, tout dire, tout raconter à travers mes films. Tout ce qui me hantait, tout ce qui me bouleversait, tout ce qui me choquait. Encore maintenant, je continue. Et après 25 ans de Maroc, je me retrouve encore parfois dans des situations où j’ai encore du mal à comprendre les codes. Mais c’est ce qui me protège d’une certaine manière. Et c’est ce qui protège mon cinéma.

Vous êtes ici au Cinemamed, notamment dans une programmation consacrée aux 60 ans de la signature des conventions bilatérales de mains-d’œuvre entre la Belgique et le Maroc. D’une certaine manière, en retournant habiter au Maroc, vous avez fait le chemin inverse.

Mon histoire est un peu plus compliquée. C’est la rencontre entre un père qui est allé faire des études et du théâtre à Paris, et qui a rencontré ma mère, qui avait quitté la Tunisie, était devenue française et faisait ses études. Et ces deux chevaux, un peu sauvages, de deux religions différentes – elle juive, lui musulman – se rencontrent et vivent une histoire complètement dingue. Et moi, j’arrive au milieu de cette histoire. Ma mère avait quitté la Tunisie pour des raisons liées à sa judéité. Mon père, lui, était plus attiré par la ville des Lumières, le théâtre. C’est là où je me retrouve dans une identité un peu hybride, un peu difficile à porter, douloureuse. Quand on est jeune, on a besoin d’appartenir à un ensemble. Et quand on n’est ni Français, ni Marocain, ni juif, ni musulman et qu’on va à l’école laïque républicaine, il y a un moment où on est un peu perdu. J’avais du mal à sentir un ancrage, une appartenance complète, totale. Et quelque part, c’est aussi très bien de ne pas être plein d’une seule identité. Je crois qu’on devient grand et on devient riche le jour où on arrive à admettre que d’avoir plusieurs identités, c’est justement une chance.

Everybody Loves Touda, en salles le 18 décembre et au Cinemamed jeudi 5 au Cinéma Aventure (Bruxelles). Infos : www.cinemamed.be

analyse

Didier Stiers

Qui était déjà en âge d’aller s’asseoir dans une salle de cinéma en 1974 ne manquera pas de se rappeler d’une grande année ! Dites, c’est quand même celle d’ Une femme sous influence de John Cassavetes, Tremblement de terre de Mark Robson, Emmanuelle de Just Jaeckin, Foxy Brown de Jack Hill, Les valseuses de Bertrand Blier, La tour infernale de John Guillermin, Chinatown de Roman Polanski, Zardoz de John Boorman, Portier de nuit de Liliana Cavani, Stavisky d’Alain Resnais, Un justicier dans la ville de Michael Winner, et on en passe. L’année 1974 fut aussi grande pour le film de genre (ouh, le vilain mot !), puisqu’elle vit arriver sur nos écrans, donc, ce Massacre à la tronçonneuse signé Tobe Hooper.

L’intrigue ? Un groupe d’amis est victime d’une famille de cannibales, qui compte en son sein Leatherface, l’homme à la tronçonneuse et au masque découpé dans de la chair humaine… Présenté comme « basé sur une histoire vraie », Massacre à la tronçonneuse est en réalité une fiction, malgré quelques points communs avec l’histoire d’Ed Gein, le tueur et voleur de cadavres du Wisconsin.

En 2010, le quotidien britannique The Guardian voit le film comme l’un des plus influents de l’histoire du cinéma. Six ans auparavant, Fabrice Du Welz l’avait également en tête quand il œuvrait sur Calvaire. Et pour Quentin Tarantino, Massacre à la tronçonneuse est l’un des rares films parfaits. En fait, la liste est longue, de ceux qui l’ont ainsi salué, de Ridley Scott à Wes Craven et Hideo Nakata en passant par Alexandre Aja et Nicolas Winding Refn. « Nous devons beaucoup à Tobe Hooper », dit Ti West dans la préface qu’il signe pour le Mad Movies Classic consacré au réalisateur américain, en qui il voit l’auteur d’une véritable œuvre d’art cinématographique : « L’équipe de tournage que je mets en scène dans X peut rappeler celle de Tobe Hooper en coulisses de Massacre à la tronçonneuse – l’équipement utilisé est d’ailleurs le même ! (…) » Et d’avouer que X lui doit quelque chose d’essentiel : « Quand on essaie de visionner un film d’horreur indépendant des années 70, c’est directement à lui qu’on pense. Ce n’est pas un regard hollywoodien sur les Seventies, c’en est le reflet brut, et c’est par conséquent devenu la référence ultime, au sens premier du terme. Le film capture la façon de parler des jeunes de l’époque, le rythme de l’époque, l’ambiance de l’époque. »

Plus qu’un film d’horreur

Ce Massacre à la tronçonneuse, réalisé pour moins de 150.000 dollars, c’est plus que des images qui marquent. Le contexte, la mise en scène, l’atmosphère et la musique ont également contribué à en faire un film culte. « C’est un film qui transcende en fait les genres », nous dit Julien Sévéon, journaliste et auteur de Massacre(s) à la tronçonneuse 1974-2017 : une odyssée horrifique. « Il est effectivement assimilé au cinéma d’horreur, et c’est du cinéma d’horreur, mais c’est aussi un film qui, dès le départ, a été reconnu par la critique institutionnelle. Il a quand même été projeté à la Quinzaine des réalisateurs. Il relève à la fois du cinéma indépendant, d’auteur, du cinéma de genre, du cinéma d’exploitation américain, du cinéma d’art et d’essai aussi. Peu de films ont ce statut très particulier. »

Le 1 er octobre 1974, quand il arrive sur les écrans américains, personne n’a jamais vu « ça » ! Dans son ouvrage, Julien Sévéon a relevé toute une série de chroniques de l’époque : « Ce qui revient souvent, c’est que les gens, y compris ceux qui apprécient le film, sont estomaqués par ce qu’ils voient. C’est un tour de force visuel, mais il n’est vraiment pas fait pour tout le monde. » Et 50 ans plus tard ? « Bien sûr, le temps a passé, le public a évolué, mais il fait toujours son effet. J’ai eu plusieurs fois l’occasion de le présenter, et le public est toujours assez déstabilisé par ce qu’il voit à l’écran. » Ou même ce qu’il ne s’y passe pas : « Ce qui est marrant, c’est que les gens sont persuadés de voir bien plus que ce que montre Tobe Hooper ! Massacre à la tronçonneuse est très peu saignant. Il y a à peine quelques gouttelettes à deux ou trois moments, mais ils sont persuadés de voir des scènes gore incroyables, et certaines personnes qui ont lu mon livre m’ont même dit s’en souvenir ! La scène du crochet, notamment : le crochet qui transperce la poitrine d’une des héroïnes… Et non ! En fait, ça n’a jamais existé. Mais le film est tellement intense qu’on finit par imaginer des choses qui ne sont en réalité pas dedans ! Il y a quand même très peu de films dans l’histoire du cinéma qui sont à même de créer de tels fantasmes visuels ! »

Tobe Hooper, né au Texas le 25 janvier 1943 et décédé à L.A. le 26 août 2017, l’ex-prof qui a aussi travaillé pour la télé, bossé sur des projets inaboutis (Spider-Man…) et même tourné un clip (Dancing With Myself, de Billy Idol), n’aura pas réalisé que ce film-là, bien sûr. On lui doit aussi, entre autres, un certain Poltergeist. Mais Massacre à la tronçonneuse a aussi enfanté toute une descendance. Des suites, des remakes, des reboots. En 1990, Massacre à la tronçonneuse 3 met en scène un certain… Viggo Mortensen. Et quatre ans plus tard, on retrouve Matthew McConaughey ainsi que Renée Zellweger dans Massacre à la tronçonneuse : la nouvelle génération…

Que retenir, là-dedans ? « Il est totalement impossible de faire une suite à un film comme celui-là », reprend Julien Sévéon. « C’est censé être un film unique. Néanmoins, il a un tel succès que très rapidement, des producteurs cherchent à créer une suite. Et puis la franchise va se développer… Ce qui est intéressant, c’est que Massacre à la tronçonneuse 2 est réalisé par Tobe Hooper lui-même. Il sait qu’il ne peut pas refaire le même film. C’est impossible. Pour de nombreuses raisons : c’est une autre époque (nous sommes alors en 1986, NDLR), ce n’est plus la même façon de tourner, ce ne sont plus les mêmes conditions de vie… Il va donc quelque peu prendre le contre-pied du premier film pour faire quelque chose de beaucoup plus humoristique. En fait, il y a beaucoup d’humour dans le film original et Hooper était très frustré que le public n’ait pas saisi les passages d’humour. Et c’est vrai qu’il y en a, mais encore une fois, le film est tellement intense et donc on a du mal à s’en rendre compte. » Une comédie ? Qui l’eût cru ?

Je suis trop sociable pour être écrivain. Et je crois que j’en ai assez de la solitudeDimitri VerhulstEcrivain et réalisateur belge

Entretien

Gaëlle Moury

Il a 52 ans mais ses yeux brillent comme ceux d’un enfant s’épanouissant dans une nouvelle passion. Figure de la littérature flamande (on lui doit notamment Hôtel Problemski et La merditude des choses), Dimitri Verhulst est désormais aussi réalisateur. « J’avais envie de faire quelque chose qui n’existe pas encore », dit-il en parlant de Waarom Wettelen, son premier long-métrage présenté en clôture du Film Fest Gent ce samedi.

Dans un univers joyeusement indéfinissable, quelque part entre le fantastique et le surréalisme, on y suit un cortège funèbre. Car Christine, la défunte, avait une dernière volonté : être enterrée à Wettelen, un village flamand inconnu.

Waarom Wettelen est une histoire que vous vouliez écrire depuis longtemps mais qui ne fonctionnait pas à l’écrit…

Ce n’était pas un roman, je ne comprenais au départ pas pourquoi. Puis j’étais jury dans un festival de film à Vlissingen aux Pays-Bas, spécialisé dans l’adaptation des romans. En discutant avec un réalisateur hollandais, il m’a demandé si je n’avais pas envie d’écrire des scénarios. C’est là qu’est ressortie cette idée que j’avais en tête depuis 15 ans peut-être. J’ai au départ écrit le scénario pour lui et finalement, j’en étais tellement amoureux, je m’en sentais responsable, que j’ai eu envie de le faire moi-même.

Pourquoi le cinéma était-il le bon médium pour la raconter ?

Le silence est quelque chose de très compliqué dans un roman. Le but était vraiment d’avoir du mouvement, de la danse. Et je n’étais pas capable de capter ça dans un roman. C’était vraiment un film pour moi. Je ne pensais pas être capable de faire un film. C’est quelque chose que j’avais mis de côté. Mais quand j’étais au festival de Toronto pour Un ange de Koen Mortier j’ai rencontré un producteur qui m’a poussé à me lancer. Je suis rentré en me disant merde, j’ai le feu vert, je dois faire un film. J’ai paniqué pendant 29 secondes (rire) puis j’ai cherché mon courage. Nous sommes huit ans après les prémisses, le scénario, et le film est fait !

Si vous deviez résumer le cœur du projet, que diriez-vous ?

J’espère que c’est quelque chose qu’on ne peut résumer. Mais si je dois faire un effort, je parlerai de la fierté qu’ont les Belges de la culture surréaliste. Nous parlons de Delvaux, de Magritte, mais le surréalisme n’existe plus en Belgique. C’est le passé. Ça me manquait. Quelque part ça fait partie de notre ADN, de notre culture, de notre nationalité. J’avais envie d’utiliser ce surréalisme – Delvaux parlait de « réalisme poétique », une notion que j’adore. J’avais envie quelque part de réinventer cette spécificité belge.

Comment vous êtes-vous lancé concrètement dans la réalisation ?

J’avais l’avantage que certains de mes livres aient été adaptés au cinéma (La merditude des choses de Felix Van Groeningen, Hôtel Problemski de Manu Riche et Un ange de Koen Mortier, NDLR). J’ai donc vu le cinéma de très près et j’étais déjà quelque part dedans passivement. J’ai « volé avec mes yeux ». Ce qui m’a beaucoup aidé, c’est de faire Made in Europe, un documentaire pour la télévision hollandaise. Reinier van Brummelen était à la caméra. Il était le directeur de la photographie de Peter Greenaway, donc pas n’importe qui. Il était obsédé par la lumière, le cadrage. On a travaillé pendant un an et demi et c’est lui qui m’a finalement convaincu que faire un film pouvait être mon truc. Ça m’a quelque part donné confiance et poussé à commencer.

Quelles étaient vos références ?

Il y a des milliers de films dans mes références, j’adore le cinéma. Un tableau, un bouquin peuvent aussi m’inspirer. Ou quelqu’un qui attend le tram. C’est ça les arts, il faut absorber la vie. Et j’espère que je ne suis pas un artiste uniquement influencé par les arts. Je veux être influencé par les êtres humains.

Comment avez-vous dirigé vos acteurs ?

Quand j’avais 15 ans, j’adorais le théâtre et ado, j’écrivais des pièces. Je jouais moi-même. Mais je n’avais pas de parents, j’étais dans un orphelinat donc je n’avais pas d’argent, comme mes copains, pour me payer le RITCS (école des Arts dramatiques et techniques, NDLR). Je suis devenu écrivain, ce qui est magnifique. C’est ça l’Europe, nous avons une richesse : que vous soyez riche ou pauvre, vous apprenez à lire et à écrire. C’est unique dans le monde. J’adore la littérature, c’était mon truc parce que purement financièrement, c’était possible de le faire. J’ai mis le cinéma et le théâtre de côté parce que je n’avais pas les diplômes. Et ce qui est fantastique en Belgique, c’est que nous sommes un pays de possibilités. Vous pouvez recommencer une nouvelle carrière à 52 ans.

Réaliser, c’est un rêve d’ado que vous concrétisez aujourd’hui ?

Je ne sais pas. Peut-être. Je suis en guerre avec mes souvenirs et peut-être que j’avais oublié que c’était mon rêve. J’étais heureux dans la littérature. Ce n’est pas du tout quelque chose que je voulais quitter. Mais quel cadeau !

Votre voie aujourd’hui, c’est le cinéma ? Ou est-ce que cette expérience va influencer l’écrivain que vous êtes ?

Pour la première fois de ma vie, je ne suis pas en train d’écrire un bouquin mais je pense à un film. C’est fou. J’ai adoré cette expérience, aussi pour son aspect collectif. Ça fait déjà 25 ans que je publie. Donc il y a 30 ans que je suis tout seul. Parce qu’il faut aimer la solitude pour être écrivain. J’aime ça mais il y a quelque chose qui est en conflit avec mon caractère. Je suis trop sociable pour être écrivain. Et je crois que j’en ai assez de la solitude.

Ça veut dire que vous n’écrirez plus de livres ?

Je ne sais pas. C’est quoi la littérature belge ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Qui lit encore ? De moins en moins de gens. Le dernier prix Nobel de littérature belge (en 1911) était pour Maeterlinck, qui était d’ailleurs Gantois, mais francophone. Nous ne sommes pas embrassés par le monde. Mais les films, si. En 2022, à Cannes, trois des prix principaux étaient décernés à des films belges. A la fois wallon et flamand (Close de Lukas Dhont, Tori et Lokita des frères Dardenne et Le otto montagne de Felix Van Groeningen). C’est énorme. Nous sommes une nation de cinéma. Enfin ce n’est pas pour ça que je quitte la littérature, si je la quitte. Mais quelque part, ça fait du bien. Je me sens déjà bienvenu dans une famille de cinéma, un sentiment que je n’ai jamais connu en littérature. Même si je dois dire que j’ai été très frustré de ne recevoir aucun subside du côté wallon. J’ai vécu douze ans de ma vie en Wallonie. J’ai filmé en Flandre et en Wallonie. C’est un film belge. J’ai toujours été belge dans ma vie. Et ça m’a fait très mal au cœur de recevoir ce rejet. Je n’ai jamais reçu d’explications mais c’est comme ça.

Ce n’est pas tous les jours qu’un film sur un livreur sans papiers, dont l’acteur principal n’est pas connu, sort sur plus d’une centaine de copies. Mais L’Histoire de Souleymane, troisième long-métrage de Boris Lojkine, distribué par Pyramide, est un peu à part : cette fiction s’apparente à un thriller, en immersion dans l’univers des coursiers à vélo, dont on ignore à peu près tout.

Le réalisateur, agrégé de philosophie, né en 1969, embarque le spectateur au plus près de Souleymane (Abou Sangare), livreur guinéen, au profil complexe. Tout en enchaînant les courses, le jeune homme prépare fébrilement son entretien pour sa demande d’asile : Souleymane essaie de retenir le récit qu’on lui a fabriqué, pour entrer dans les cases de l’administration, mais qui n’est pas le sien. Il redoute le faux pas, en a des sueurs froides…

« Un grand traumatisé »

Le film a reçu le Prix du jury à Un certain regard, à Cannes, et a valu celui du meilleur acteur à Abou Sangare, mécanicien de profession, bluffant de précision et d’émotion. Dans le café d’une gare parisienne, entre deux avant-premières, Boris Lojkine explique ce choix, délicat, d’un personnage de migrant qui ment pour obtenir ses papiers. « Je ne voulais pas d’un film politiquement correct, avec le bon demandeur d’asile. Comme si on n’avait pas le droit d’avoir des personnages avec un peu d’épaisseur, dès lors qu’il s’agit de migrants. Je ne cherche pas à être un porte-parole, je veux surtout raconter les histoires passionnantes de ces gens », explique le réalisateur.

A Cannes, le parcours d’Abou Sangare a ému les festivaliers. Né en 2001, dans le sud-est de la Guinée, il vit à Amiens depuis six ans. Il a quitté son pays pour aider sa mère, malade, laquelle est décédée après son arrivée en France. Il s’est inscrit dans un bac pro mécanicien poids lourds, a essuyé plusieurs refus de titre de séjour.

« Abou est un grand traumatisé », souligne le cinéaste. « Après Cannes, cet été, la préfecture a proposé à Abou de déposer une nouvelle demande. Cette fois, on a bon espoir, sauf contre-ordre de notre nouveau ministre de l’intérieur, ce qui n’est pas exclu », dit le réalisateur, dans une allusion à la déclaration de Bruno Retailleau, « L’immigration n’est pas une chance. » Il ajoute, devant son café allongé : « De toute façon, on ne va pas lâcher. »

Boris Lojkine, jean, polaire et sac à dos, est devenu cinéaste après avoir quitté l’éducation nationale. Il ne se voyait pas passer sa vie en bibliothèque comme ses parents, tous deux universitaires, une mère professeure de littérature anglaise, un père sociologue au CNRS. « Je suis entré à l’Ecole normale supérieure à 19 ans, je pouvais déjà compter mes points de retraite jusqu’à 65 ans… Tout à coup, ça m’a un peu effrayé. »

Il s’était déjà offert un an au Vietnam avant de boucler sa thèse. Il y est retourné pour réaliser ses premiers films, comme Les Ames errantes (2005). L’auteur de Hope(2014), tourné en Afrique du Nord, et de Camille (2019), sur la reporter Camille Lepage (1988-2014), tuée durant la guerre civile centrafricaine (2013-2014), cherche à sortir du pré carré franco-français. « J’aime beaucoup le cinéma extraeuropéen. Avec L’Histoire de Souleymane ,je voulais montrer un homme dans une ville étrangère, hostile. En poussant un peu le trait, est-ce qu’on peut réaliser un film iranien en France, pour montrer le côté oppressant du système, vu du côté de ceux qui ne sont pas européens ? »

Pour ce long-métrage à petit budget (1,3 million d’euros, dit-il), il a souhaité « bousculer un peu »les habitudes de travail. « On a fonctionné en équipe variable, ce qui est la voie de la liberté. On était seulement quatre la première semaine, trois techniciens et moi, et la plupart du temps six ou sept. Cela nous a fait faire des économies. On a pu tourner huit semaines et payer les gens au tarif syndical, alors que les films à petit budget peuvent y déroger. On est aussi monté à cent trente pour la scène dans le centre d’hébergement d’urgence, que l’on a reconstituée avec quatre-vingts figurants. »

« Là où il y a le plus de bordel »

Pour capter le rythme endiablé des livraisons, les scènes ont été tournées à vélo : les deux-roues où se tenaient le caméraman et le preneur de son (que conduisait parfois le cinéaste) collaient à celui d’Abou Sangare, au milieu du trafic parisien. « On n’a pas arrêté la circulation, sauf pour une scène d’accident. Si vous voulez garder la vie de Paris, il faut plonger dedans, donc être très léger. »

Il y a ce moment où Souleymane gravit les marches du métro à toute vitesse. La caméra est collée à ses baskets, rasant le sol. « J’avais prévenu la RATP que nous allions tourner sur le vif. Pour cette scène, on s’est engouffrés à Barbès et on est montés dans une rame. Il faut se mettre là où il y a le plus de bordel. Il faut penser que le bordel est notre aide. Alors, c’est sûr, il y a plein de fois où le son ne passait pas, on était interrompus dans nos prises… Mais c’est ce qui donne ce caractère profondément urbain au film. Pour que celui-ci ne ressemble pas à un film français, justement. »

La bande dessinée a longtemps été une affaire de dessinateurs et seulement de dessinateurs. Le métier de scénariste n’existait pas avant que René Goscinny et quelques autres (Jean-Michel Charlier, Jacques Lob, Greg, Yvan Delporte…) ne viennent démontrer, avec succès, que l’écriture graphique pouvait parfaitement se dissocier. « Pur » scénariste, Pierre Christin en fut un, et l’un des plus grands du 9 art. Tant par la profusion de son travail – une centaine d’ouvrages publiés en cinquante ans de carrière – que par la portée de son œuvre d’une modernité sans cesse renouvelée, aux confins de la politique, du social, du fantastique ou encore de l’intimisme. Celui qui fut également romancier, journaliste, enseignant, universitaire et voyageur impénitent est mort jeudi 3 octobre à Paris, à l’âge de 86 ans.

Esprit libre et érudit, Pierre Christin était doté d’une clairvoyance rare qui le vit anticiper, par le biais de la fiction, deux faits majeurs de l’histoire du XXe siècle : la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, dans La Cité des eaux mouvantes(1970), premier volume de la série de science-fiction Valérian, créée avec Jean-Claude Mézières ; et la déliquescence du bloc soviétique, dans Partie de chasse (1983), réalisé avec Enki Bilal. Le classer dans le camp des anticommunistes serait oublier qu’il pourfendit le libéralisme avec autant d’ardeur dans Valérian. Le sous-genre du space opera s’avéra d’ailleurs fort utile au scénariste, permettant d’explorer à travers lui de nombreux sujets en friche, tels que l’écologie ou la mondialisation.

Un périple américain

Né le 27 juillet 1938, à Saint-Mandé (alors dans le département de la Seine), Pierre Christin doit son parcours intellectuel et artistique à l’école publique : « Je suis un rescapé des anciennes filières populaires des cours complémentaires », aimait-il dire. Fils d’un coiffeur et d’une manucure, il rejoint le lycée Turgot à Paris, avant de poursuivre ses études à Sciences Po, puis à la Sorbonne, où il obtient un doctorat de littérature comparée en soutenant une thèse intitulée « Le fait divers, littérature du pauvre ». Avec le piano jazz, la littérature est sa vraie passion. Ses auteurs fétiches s’appellent Alexandre Dumas, Chester Himes, Tom Wolfe, mais aussi Edgar P. Jacobs, le créateur de Blake et Mortimer. Il écrit un peu, « des bouts de roman et des poèmes pour séduire les filles », sans penser que la bande dessinée deviendra son principal terrain d’expression.

Le hasard l’y conduira. Fasciné par les Etats-Unis, le jeune diplômé part sillonner l’Ouest américain en tant que visiting lecturer en 1965, et obtient un poste de professeur de littérature française contemporaine à l’université de Salt Lake City (Utah). Le monde n’étant pas assez vaste pour s’éloigner de ses amis, il retrouve alors fortuitement Jean-Claude Mézières, un copain de sa tendre enfance qu’il connut pendant les bombardements de la seconde guerre mondiale à l’abri d’une cave.

Ancien élève de l’Ecole des arts appliqués ayant publié quelques BD dans les illustrés de la presse catholique (Cœur vaillant, Fripounet…), Mézières n’a, lui, qu’un rêve, à cette époque : devenir cow-boy, activité qu’il pratiquera occasionnellement lors de son périple américain. Fous de cinéma, les deux amis vont réaliser pour une télévision locale un documentaire appelé Ghettosur la ségrégation raciale dont était victime la population noire de la part des mormons.

A l’heure de rentrer en France, Christin convainc Mézières de renouer avec la bande dessinée. Il lui écrit un récit de six planches, Le Rhum du punch, une parodie de la guerre d’indépendance américaine dans l’esprit du magazine d’humour new-yorkais Mad. C’est toutefois en référence à un autre monument de la bande dessinée américaine, la série Peanuts, de Charles Schulz, dont les personnages principaux sont Charlie Brown et son chien, Snoopy, qu’il choisit son pseudonyme : Linus, du nom de ce personnage secondaire qui suce son pouce en câlinant constamment une couverture. A Paris, le rédacteur en chef de Pilote, René Goscinny, a accepté l’histoire courte des deux compères, envoyée par la poste. Une autre suivra bientôt. Puis viendra Valérian, dès 1967.

Choisir la SF pour créer un personnage récurrent de bande dessinée n’est pas innocent. « Nous vivions aux Etats-Unis, dans une période d’exaltation dont on n’a presque plus idée aujourd’hui. C’était la conquête de l’espace, l’explosion des biens de consommation, la révolution musicale et esthétique, les droits civiques… Il y avait un climat d’optimisme tourné vers le futur. En rentrant en France, j’ai eu l’idée, presque un peu naïve, de décliner un grand thème par album. A l’époque, la bande dessinée était un genre souvent réac, très masculin, avec des soldats, des cow-boys, jamais de femmes, bien entendu. Je me disais qu’elle ne parlait pas de sujets contemporains », confiait Pierre Christin au Monde en 2017, au moment de l’adaptation de Valérianau cinéma par Luc Besson (Valérian et la Cité des mille planètes). Plus « space drame social » que « space opera », selon lui, la saga va traiter par métaphore, et « par germination », disait-il, de sujets aussi cruciaux que le pillage de la planète, le rejet des pauvres, les méfaits du colonialisme, la folie de l’impérialisme… Sans oublier la lutte des femmes, à travers le personnage de Laureline, la compagne de Valérian, la forte tête du couple, celle qui pense avant d’agir, et qui agit avec beaucoup plus d’efficacité que son binôme agent spatio-temporel. « Le héros principal deValérian n’est pas forcément celui auquel on pense », s’amusait le scénariste.

Multiples succès

Alors qu’il a décroché un poste d’enseignant en journalisme et communication à l’université de Bordeaux, Pierre Christin va multiplier les collaborations avec les dessinateurs de Pilote : Jacques Tardi, Jean Giraud, Claude Auclair, ou encore Annie Goetzinger, pour qui il écrira plusieurs albums intimistes, ainsi qu’une série, Agence Hardy, dont les héroïnes sont des femmes ayant en commun d’avancer coûte que coûte dans l’adversité et de refuser de se soumettre. Mais c’est surtout avec Enki Bilal que le scénariste va connaître son heure de gloire, à travers une série de récits politiques et géopolitiques qui participeront grandement à l’élargissement du public habituel de la bande dessinée.

Après avoir fait revivre l’époque des Brigades internationale dans Les Phalanges de l’Ordre noir(1979), le tandem se penche sur la déliquescence du système socialiste dans les pays de l’Est, à la demande de Bilal, né en 1951 à Belgrade. Christin va trouver une idée géniale de scénario lors d’un voyage en Hongrie où, discutant avec un dissident dont le frère est garde-chasse, il apprend que les apparatchiks des pays frères se retrouvent régulièrement dans une datcha pour chasser l’ours. Partie de chasse, qui met en scène l’affrontement de deux générations de dirigeants communistes et se termine par le suicide de l’un d’eux, sortira en 1983, six ans avant la chute du mur de Berlin. Le succès éloignera progressivement de l’enseignement celui qui fut le cocréateur de la première école de journalisme publique – l’IUT journalisme de Bordeaux (aujourd’hui Institut de journalisme Bordeaux Aquitaine) – mais fera de lui un scénariste très demandé.

Pierre Christin n’a cessé, depuis, de multiplier les collaborations avec des auteurs et des autrices toujours plus jeunes que lui : André Juillard, Daniel Ceppi, Jean-Claude Denis, Jacques Ferrandez, François Boucq, Max Cabanes, Philippe Aymond (qui dessinera son autobiographie, Est-Ouest, en 2018, chez Aire libre) ou, plus récemment, la scénariste Loo Hui Phang, avec qui il entama il y a deux ans une collaboration singulière : une histoire en forme de cadavre exquis, racontée oralement à tour de rôle par le biais de messageries téléphoniques.

Atteint d’une rétinopathie consécutive à une greffe du rein – épisode dont il tira un ultime album, sorti en février, Il était une fois la greffe du rein(Editions Caurette), avec le dessinateur Fawzi – Pierre Christin avait peu à peu perdu la vue, ne pouvant plus écrire, ni travailler complètement sur son dernier scénario, qu’il dictait à une assistante. Pour le tenir informé de l’actualité, la chair de son œuvre, sa femme et son fils lui lisaient chaque jour Le Monde.

Lorsque Sangare a foulé le tapis rouge du Festival de Cannes, en mai dernier, sa troisième demande de régularisation venait d’être rejetée. Dès lors, le jeune Guinéen de 23 ans se retrouvait, étrange paradoxe, à la fois sous le feu des projecteurs et sous le coup d’une obligation de quitter le territoire français (OQTF). Depuis, le préfet de la Somme a accepté le réexamen de sa situation, et Sangare a rendez-vous ce jeudi 10 octobre pour déposer une nouvelle demande. « J’aspire juste à de la stabilité, pouvoir travailler et être libre comme les autres», confie-t-il non sans anxiété.

Depuis son arrivée dans notre pays, en 2018, cet apprenti mécanicien a trouvé à Amiens un port d’attache et un réseau de solidarité qui lui a permis de trouver un logement, d’aller à l’école et d’obtenir une promesse d’embauche dans un garage. « Au pays, j’allais parfois voir des films de karaté, mais ça n’a jamais été mon rêve de devenir acteur. Grâce au cinéma, les gens vont découvrir un peu de ma vie et de mon histoire, et ça, ça va m’aider », dit-il.

Sangare a 16 ans quand il quitte son village pour l’Algérie dans l’espoir de gagner de l’argent pour payer les soins de sa mère, malade. Il passe ensuite en Libye et emprunte avec ses compagnons le chemin de l’exil, qui le mène en Italie puis à Paris, où on lui conseille de se rendre dans une ville plus petite. C’est là, par l’intermédiaire d’une association, qu’il passe un essai pour le film de Boris Lojkine.

Le réalisateur (Hope, Camille) avait déjà auditionné des dizaines de jeunes Guinéens pour interpréter le rôle de Souleymane, un demandeur d’asile qui fait des livraisons à vélo dans Paris, sans parvenir à trouver la bonne personne. « Ce qui m’a convaincu, c’est un silence, explique Boris Lojkine. Il y avait une puissance cinématographique dans son silence. Dès qu’on a commencé à tourner, c’était une évidence à l’image. Il accrochait la caméra et pas seulement parce qu’il est beau. »

Encore faut-il à Sangare surmonter ses réticences liées à sa situation irrégulière et à la peur. « Boris m’a rassuré, et quand j’ai lu le scénario, j’ai eu le sentiment que le film parlait de moi. » S’il n’est ni demandeur d’asile, ni livreur à vélo, il partage avec son personnage beaucoup de points communs : le long périple jusqu’à l’Europe, le besoin d’argent pour vivre, d’un toit pour dormir et la peur quotidienne de l’expulsion. Son histoire personnelle a même inspiré la dernière scène du film – sa convocation à l’Ofpra –, bouleversante, qu’il ne peut revoir sans être submergé par l’émotion.

« C’est quelque chose dont je ne parle pas souvent, ça me fait mal,avoue-t-il . Je suis parti pour ma maman, mais je n’ai rien pu faire avant son décès et je n’ai même pas pu assister à son enterrement. Ça me rend triste et en colère. »

L’entremêlement de la fiction et de la réalité fait partie de la démarche de Boris Lojkine. « Quand on travaille avec des non-professionnels, ce qu’on recherche chez eux, c’est leur proximité avec le rôle. Le scénario s’est enrichi de la personnalité, de la manière d’être de tous ceux qui jouent dans le film et principalement de Sangare. C’est une fiction mais qui a les deux pieds dans le réel. »

Un long métrage politique, convient le cinéaste, mais pas militant. En nous immergeant deux heures durant dans le quotidien d’un sans-papiers, le film cherche avant tout à déplacer le regard. « Je trouvais ça intéressant de s’interroger sur ce qu’on fait de tous ces gens qui n’entrent pas dans les cases et sont arrivés chez nous pour des vraies raisons, souvent dramatiques, mais je voulais le faire sans être dans le discours, juste avec un regard humain. » À voir la longue standing ovation qui a accueilli le film à Cannes, dans la section « Un certain regard », le pari est amplement réussi. Abou Sangare en est resté sans voix. Et, à défaut de papiers, est reparti avec un prix du meilleur acteur.

Barbès, Little Algérie ee

de Hassan Guerrar

Film français, 1 h 33

Le titre annonce la couleur : exercice rare au cinéma, le film brosse le portrait d’un quartier à cheval entre plusieurs continents. En son cœur, Malek, un célibataire d’une quarantaine d’années, nouveau venu à Barbès. Cet informaticien devait ouvrir une boutique à Paris, mais la pandémie a contrecarré ses plans. Il retrouve dans ces rues du 18e arrondissement parisien des Algériens qu’il a connus dans son enfance. À ceux qui lui demandent des nouvelles de la famille, il oppose un visage fermé.

Malek ne tarde pas à rencontrer les figures emblématiques du quartier avec qui il va se lier, comme Hadria, femme à poigne qui tient un bar-tabac avec son mari, Majid, dit « Préfecture », pourvoyeur de permis de conduire et cartes d’identité, ainsi que Laure, qui organise des distributions aux plus démunis à l’église Saint-Bernard avec des bénévoles que rejoint Malek. Lorsque débarque Riyad, le fils de son frère avec lequel il a coupé les ponts, Malek l’accueille fraîchement : il veut tirer un trait sur sa vie d’avant et oublier les siens. Mais ce neveu n’a pas de toit et le confinement l’oblige à rester en France.

C’est la vibration de Barbès que capte dès les premières images Hassan Guerrar. Attaché de presse pendant près de quarante ans, c’est-à-dire courroie de transmission entre les journalistes et les films, il passe pour la première fois derrière la caméra à 57 ans avec un sujet qu’il connaît de près. Franco-Algérien, il vit à Barbès, qu’il dépeint dans une photographie solaire et avec une belle humanité : le bagou impressionnant des vendeurs à la sauvette qui promettent tout, des cigarettes aux hélicoptères, la dimension de village d’un quartier où tout le monde se connaît, s’interpelle en français, en arabe et autres langues, la cohabitation des cultures et des religions. Confinement ou pas, on se porte des plats comme d’autres se disent « bonjour », et la solidarité n’est pas un vain mot.

Ode tendre au métissage, Barbès, Little Algérie évite les écueils de la folklorisation et de l’angélisme. Ici habitent des femmes et des hommes venus du monde entier qui parfois ont connu la guerre et d’autres drames. La violence peut exploser sur une blague ou un regard de travers. Il faut alors la poigne de Hadria pour séparer les antagonistes du moment. Hassan Guerrar multiplie les personnages et les sous-intrigues sans perdre le fil de son récit qu’incarne Malek. Par sa relation avec Riyad, la chronique souriante prendra un tour plus sombre. Habitué à côtoyer les acteurs, le réalisateur a réuni un excellent casting avec en tête Sofiane Zermani (Malek), qui allie puissance et intériorité.

L'Arte povera, cette révolutionnaire qui crache du feu avec Jannis Kounellis et plie la lumière dans ses néons avec Mario Merz, qui recouvre de givre les matelas des rêves avec Pier Paolo Calzolari, qui se joue de l'arc électrique avec Gilberto Zorio et qui tricote des chaussons de fée en fil de cuivre avec Marisa Merz, est aujourd'hui un trésor muséal. Quelque soixante ans ont rétrospectivement transformé cette sauvage en savante matière d'études et de références.

La voici expliquée à tous, grâce à une exposition événement à la Bourse de Commerce qui fait courir le petit monde de l'art, aguerri à son discours cérébral du vide et à ses formes décapantes depuis l'exposition mythique « When attitudes become form » du grand critique suisse Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en 1969. Après deux ans de gestation, elle entend aussi toucher au coeur le grand public, peut-être plus sensible à sa teneur symbolique à l'heure des crises et de la recherche d'autre chose. Harald Szeemann, mentor absolu de l'art contemporain, disait : «Il faut de l'espace pour faire de l'art.»

L'Arte povera est chère à François Pinault qui, depuis 2006 et l'ouverture du Palazzo Grassi à Venise, voulait en témoigner à grande échelle. Sous la baguette de sa directrice, Emma Lavigne, la Collection Pinault, riche de plus de cent pièces historiques de l'Arte povera, en expose ici cinquante majeures qui bluffent plus d'un connaisseur, de la galeriste entre Paris et Berlin Samia Saouma, à l'artiste coréen Lee Ufan qui a bien connu et aimé nombre de ces artistes. C'est avec un respect flagrant que la Bourse de Commerce délimite en 250 oeuvres ce nouveau continent de l'art aux effets désarmants, aux constructions désossées, aux messages cosmiques, dissonants ou poétiques. L'arbre de bronze de Giuseppe Penone, avec ses pierres massives qui reposent comme des nuages sur les hautes branches, en est l'étendard devant le bâtiment parisien de François Pinault, fusionnant comme par magie nature et culture.

Comment fait-on renaître la jeunesse d'une époque, son besoin viscéral de s'exprimer dans l'Italie meurtrie de l'après-guerre, par un nouveau langage qui n'appartient qu'à elle et qui défie autant l'histoire que les conventions de l'art ? Comment conserver sa force première aux éléments, le feu, le froid, le vent, la lumière, l'énergie, le vide de l'espace et l'éclair de la foudre, dans l'espace clos et réglementé d'une salle d'exposition impeccable, plutôt associée à l'idée du luxe ? Comment restituer l'étincelle du vivant et le mystère de la nature qu'a voulu capturer cette génération d'artistes italiens dont les idées respirent la philosophie et la recherche de sens ? C'est presque la quadrature du cercle à laquelle s'est trouvée confrontée la commissaire de cette énorme leçon de choses, Carolyn Christov-Bakargiev, cerveau de Documenta (13) à Cassel en 2012 et qui fut longtemps la directrice du Castello di Rivoli, le musée d'art contemporain de Turin où l'Arte povera a pris racine.

Critique métaphorique

Le terme Arte povera a été inventé par le critique d'art et commissaire génois Germano Celant (1940-2020) fin septembre 1967 pour désigner un groupe d'artistes aux préoccupations convergentes, exposés ensemble dans une toute jeune galerie de Gênes, La Bertesca, fondée par deux jeunes gens de 25 ans. «Que se passe-t-il? La banalité entre dans le domaine de l'art. L'insignifiant se met à exister, il s'impose. La présence physique, le comportement, dans leur être, leur existence, sont de l'art (...) Le cinéma, le théâtre et les arts plastiques s'affirment en tant qu'anti-faux semblants», écrit alors Germano Celant qui partageait la jeunesse des artistes et leur goût pour l'intellectuel. Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali et Emilio Prini... C'est alors une génération spontanée dont les membres sont désormais de grands noms de l'art « postwar » que saluent les rétrospectives successives, de Giovanni Anselmo au Guggenheim de Bilbao à Giulio Paolini et son hommage à Ingres à la Fondation Prada de Milan, et sur lequel mise le marché de l'art, comme Art Basel Paris au Grand Palais, la semaine dernière.

L'Italie des années 1960 plonge les artistes comme les cinéastes dans l'âcre réalité de la destruction. Après le néoréaliste Accattone (1961), le marxiste Pier Paolo Pasolini écrit pendant l'été 1966 le scénario de Théorème(sorti en 1968). Dans cette critique métaphorique des valeurs de la bourgeoisie italienne, la servante illuminée devient sainte en mangeant une bouillie d'orties et en laissant la terre noire recouvrir ses larmes d'expiation. La terre, là encore. Dans l'art comme au cinéma, l'idée est de «se sentir vivant dans le vivant».

Tubes de construction, tas de charbon, conteneur en fer, jeux de lumières et de bruits, eau, terre, animaux vivants, voire chevaux sauvages, «l'Arte povera exprime un état d'esprit partagé autour du fait qu'une oeuvre d'art peut appréhender le réel en l'appauvrissant, qu'elle peut comprendre le monde en réduisant à l'essentiel l'expérience que nous en avons», analyse Carolyn Christov-Bakargiev, qui a composé son hommage à l'Arte povera en treize chapitres très didactiques. Chaque artiste y recrée son monde, des igloos fragiles et des envolées mathématiques de Mario Merz aux jeunes arbres, mis à nu dans de vieux troncs, et à l'oeil immense, dessiné en épines d'acacia, par Giuseppe Penone.

«L'Italie, très rurale, voit survenir une rapide urbanisation et l'industrialisation, comme Fiat à Turin. Après guerre, la Méditerranée est une sorte de « Global South ». Au nord, Turin, Fiat et Fontana comme père spirituel. À Rome, Cinecittà, Alberto Burri et la matière» ,explique cette Italo-Américaine . «Les artistes de l'Arte Povera ne sont pas marxistes, ils se rapprochent des artistes conceptuels de l'Art andLanguage, une veine plutôt anarchiste. Ce groupe ne s'est jamais opposé aux mouvements novateurs du passé, comme les avant-gardes du XXesiècle. Il fait référence aux oeuvres antérieures de Masaccio ou du Caravage , comme Kounellis aux icônes byzantines et àMalevitchqui essaie de sortir du tableau... Mais aussi à saint François qui parle aux oiseaux. Les artistes de l'Arte povera investissent les plafonds, les escaliers, leurs oeuvres sont souvent « site specific » , elles utilisent même la salle des machines, car c'est la seule place qui leur est laissée par les artistes établis. Tout est parti d'une question logistique. Ce qui a déterminé les matériaux utilisés. C'est aussi une question de technique, la pauvreté de l'artisanat par opposition aux Beaux-Arts.»À la Bourse de Commerce, Gilberto Zorio, 80 ans, retrouve le sous-sol des machines.

L'Arte povera, c'est désormais un mythe du XXe siècle et, comme tous les mythes, il a ses grands personnages. Sur les treize artistes présentés à la Bourse de Commerce et qui sont réunis en un pêle-mêle étrange d'oeuvres au coeur de la Rotonde, seuls cinq sont toujours là pour témoigner de cette génération rebelle, de son esprit tourné vers le cosmos et de son feu sacré. Chacun a sa manière est un phénomène. Leur doyen, Michelangelo Pistoletto, le natif de Biella où il a créé sa Cittadelarte didactique et citoyenne, est un athlète de 91 ans, toujours d'attaque pour reproduire une de ses performances, brisant à coups de maillet ses tableaux-miroirs, à la Galleria Continua du Marais. Le feu sacré, toujours.

« Arte povera» à la Bourse de Commerce (Paris1er), jusqu'au 20janvier 2025. Catalogue Pinault Collection, Dilecta, 352p., 49 euros.

L’un des chantiers les plus enthousiasmants des circuits de répertoire est le retour en salle de l’œuvre de Lino Brocka (1939-1991), légende du cinéma philippin, par l’entremise du distributeur Carlotta, qui distille, au rythme des restaurations, des films dont on mesure toujours plus l’importance. Reçu à Cannes dès 1976 avec Insiang, Brocka a tourné, dans une économie de guérilla et à un train d’enfer, jusqu’à plusieurs films par an entre les années 1970 et 1990, dont une infime proportion nous est parvenue, et dont beaucoup sont réputés perdus.

Sorte de Fassbinder philippin, foudroyé prématurément à l’âge de 52 ans, il a infiltré les grands genres populaires, notamment le mélodrame (Manille , 1975), pour y faire apparaître de profonds clivages sociaux et les conditions de vie réelles du peuple, à un moment où la dictature (1972-1986) de Ferdinand Marcos pesait sur le pays.

Bona (1980) est, à son tour, un film miraculé, resté invisible depuis son passage à la Quinzaine des réalisateurs, en 1981, dont les négatifs originaux ont été retrouvés grâce aux indications laissées avant sa mort par Pierre Rissient (1936-2018), grand cinéphile, importateur des cinémas d’Asie. En guise de titre, il arbore le prénom de son héroïne, une lycéenne de la classe moyenne manillaise, interprétée par Nora Aunor, superstar de la chanson alors adulée des Philippins, et également productrice du film. On la découvre dès les premières images au milieu d’une procession religieuse, où Brocka semble l’avoir lâchée incognito, comme une passante parmi d’autres (et ce non sans ironie).

Asservissement volontaire

Bona sèche les cours et se faufile sur les plateaux pour admirer son idole Gardo, acteur de seconde zone. Elle décide de tout quitter (sa belle maison, son train de vie aisé, son éducation, sa famille) pour s’installer chez lui, dans une cahute misérable au milieu d’un bidonville. Elle devient alors sa servante, accomplissant ses tâches ménagères, subvenant à ses besoins, sans la moindre marque de considération en retour. Le jeune coq ne lui épargne aucune de ses frasques, comme rentrer ivre mort ou au bras d’une nouvelle cocotte avec qui passer la nuit.

Bona traite du phénomène des alalay, ces groupies occupant auprès d’une star un rôle flou entre assistanat et exploitation. A travers cela, Brocka vise, plus largement, le « fanatisme », ce comportement induit par la société du spectacle, qui recouvre une forme perverse d’asservissement volontaire. La force du film est de ne jamais chercher à justifier ou à trouver d’explication au choix de Bona. Le spectateur n’aura qu’à le contempler dans toute son opacité, et jusque dans ses dernières conséquences, terrifiantes, libératoires.

Une béance se creuse, toutefois, entre le fantasme de la jeune fille et la sordide réalité de l’être sur lequel il se projette : ce Gardo de pacotille, alternativement médiocre, indifférent et geignard. Béance où se loge le regard politique du film, qui encadre le drame de Bona entre deux sphères voisines : d’une part la religion (la procession inaugurale), de l’autre le cinéma (les plateaux qu’écume Gardo), deux opiums du peuple qui engagent les mêmes mécanismes de transfert passionnels, produisent une même fausse conscience.

La beauté du film, en revanche, tient à sa nervosité. Lino Brocka enchaîne énergiquement les causes aux conséquences, affronte les situations. Le parcours de Bona s’inscrit in situ, dans les rues mêmes de Manille qui s’ouvrent comme un studio à ciel ouvert. Ainsi les scènes dans le bidonville s’avèrent-elles les plus saisissantes par leur acuité documentaire. En plus du récit, la caméra rencontre la précarité de l’habitat, l’insalubrité des conditions de vie, mais aussi tout un tissu de relations humaines. Au milieu de tout cela, Brocka s’attarde parfois sur le visage muet de son héroïne, où l’on ne sait s’il faut déchiffrer la passion fervente ou la douleur rentrée. Ce visage est une Cocotte-Minute : quelque chose couve, bouillonne en dessous, qui ne va pas tarder à exploser.

Oubliez tout de suite ce que vous croyez savoir sur les zombies, les séries The Walking Dead ,Kingdom et autresZ Nation , les filmsWorld War Z ,L'Armée des morts ,Dernier train pour Busan ou les jeux vidéo tels Resident Evil ou The Last of Us.» Au Musée du quai Branly, Philippe Charlier est le commissaire principal de l'exposition « Zombis. La mort n'est pas une fin ? ». Directeur du laboratoire anthropologie, archéologie, biologie à l'université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yveline Paris-Saclay, spécialiste très médiatique en enquêtes médicolégales, il sait de quoi il parle.

La réalité du terrain anthropologique, il connaît. «Pour comprendre le phénomène des non-morts ou des morts qui ne se tiennent pas tranquilles, à Port-au-Prince j'ai moi-même expérimenté le processus de zombification. J'ai délibérément ingéré une potion secrète à base de jus de vipère, bave de crapaud et une autre drogue extraite du poisson-globe, la tétrodotoxine (TTX). Elle m'a paralysé tout en me maintenant conscient et les yeux grands ouverts pendant plus d'une heure. Des officiants m'avaient placé dans un cercueil doté d'une petite vitre. J'ai été enterré. Lorsqu'on m'a ressorti j'avais l'impression que le rituel avait duré dix fois plus longtemps. J'étais averti de ce que j'allais vivre. Mais imaginez ceux qui sont empoisonnés à leur insu, la panique qu'ils doivent éprouver et le traumatisme subséquent.» En Haïti, ajoute-t-il, le sujet est maintenu dans un état d'hébétude en le privant de sel et par l'ingestion régulière de calmants. Le sorcier devient alors maître. Il tient sa victime sous emprise, en fait un esclave.

Historiquement Haïti s'est trouvé au carrefour de plusieurs influences. Les esclaves baignaient dans les religions de l'Afrique subsaharienne, mais on les convertissait au catholicisme romain durant leur déportation transatlantique. Puis, à l'arrivée, ils entraient en contact avec les traditions et savoirs locaux des Taïnos, Arawaks et Caraïbes précolombiens. Cela a donné le vaudou. Ce syncrétisme se remarque par la présence dans les vitrines de croix parmi les fétiches à clous ou les poupées en tissu plantées d'aiguilles et d'éclats de miroir.

Un temple vaudou grandeur nature, avec tous ses accessoires, a été installé en début du parcours. Ensuite on croisera un sanctuaire rempli de « wangas » (statuettes), d'ex-voto et de bougies et, plus loin encore, quelques tombes d'un petit cimetière, là aussi couvertes d'offrandes énigmatiques : cartes à jouer déchirées, bouteilles d'alcool fort, chaises accrochées à un arbre afin que les esprits s'y assoient et se tiennent sages.

Au sol du temple, tracé dans le sable par un ethnologue haïtien également membre d'une confrérie, on remarque d'étranges motifs. Ce sont les « vévés » de tradition taïnos. Ils servent à appeler les « loas » , les divinités. Les Églises secrètes telle celle des Bizangos arbitrent avec ces forces surnaturelles les conflits et, au besoin, condamnent.

Ces Bizangos ont une allure carnavalesque avec leurs costumes, ici accrochés en ligne. Les robes à froufrou très colorées contrastent avec le noir et violet d'un frac. C'est celui de Baron Samedi. Non loin on découvre l'épouse de ce sorcier dans une sculpture en fer repoussé. Elle s'appelle la Grande Brigitte, ce qui est sans rapport aucun avec la première dame de France.

Au vu du nombre important de fioles de drogues dans les présentoirs, on comprend que les formes de zombification sont multiples. Philippe Charlier les a catégorisées. Il y a d'abord le zombie criminel : quelqu'un, un mari, une belle-mère, qui va payer un sorcier pour jeter un sort, empoisonner un ennemi. Il y a aussi le zombie psychiatrique, quelqu'un qui est fou tout simplement, et qui pense être revenu d'entre les morts. Enfin il y a le zombie social. À la suite d'un des tremblements de terre fort meurtriers dans les Caraïbes, il y a des disparus. Un individu va en remplacer un au sein d'une de ces familles pauvres et en manque de bras. C'est donc une usurpation d'identité, mais par entente tacite.

Actuellement, il y aurait ainsi autour de 50 000 personnes zombifiées en Haïti. Cette pratique était monnaie courante du temps de la dictature des Duvalier. On en découvre des exemples dans l'exposition, via des photos contemporaines. Certains de ces pauvres ères en guenilles ont été terrorisés par l'armée parallèle des tontons macoutes de sombre réputation. La population les tenait pour à peine humains.

Mais que les amateurs de fiction se rassurent. Le parcours, comme pour les expositions précédentes sur les fantômes d'Asie ou les arts martiaux, se clôt sur la fortune critique du mythe. Le thème du zombie a nourri le cinéma, du White Zombie (1932), de Victor Halperin avec Bela Lugosi, ou IWalked with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur, tous deux tournés à Haïti, au gore hollywoodien et mondialisé tel La Nuit des morts-vivants(1955), de George Romero. Aux murs, affiches et photos de tournage sont irrésistiblement drôles. Mais on rit parfois jaune, surtout quand pointe la figure du zombie anthropophage ou vampire. Un être très actif depuis L'Emprise des ténèbres (1988), de Wes Craven, ou Zombi Child (2019), de Bertrand Bonello. Lui est toujours contagieux. Pop culture, quand tu nous tiens...

« Zombis. La mort n'est pas une fin ? » , au Musée du quai Branly-Jacques Chirac (Paris 7e), jusqu'au 16 février 2025. Catalogue Gallimard, 216 p., 36 euros. Philippe Charlier est également l'auteur de Zombis. Enquête sur les morts-vivants, Tallandier, 2015. Tél. : 01 56 61 70 00. www.quaibranly.fr

Jonas Kaufmann s’est entouré d’un aréopage de six divas pour célébrer le centenaire de la mort de Giacomo Puccini (1858-1924) et édifier le programme de Puccini : Love Affairs, le nouveau disque de duos d’amour qu’il consacre au compositeur italien, disparu le 29 novembre 1924, à Bruxelles. En 2015, un premier récital intitulé Nessun dorma.The Puccini Album, allusion à l’air le plus populaire de Turandot, avait été couronné d’un énorme succès public ainsi que du prix Puccini de la Fondazione Festival Pucciniano.

Entre-temps, le tenorissimo austro-allemand a expérimenté au disque et sur la plupart des scènes lyriques les grands rôles pucciniens. Du peintre antifasciste Mario Cavaradossi (Tosca) au naïf chevalier Des Grieux (Manon Lescaut), du poète parisien Rodolfo (La Bohème) au prince tartare Calaf (Turandot), de l’officier de marine américain Pinkerton (Madame Butterfly) au bandit au grand cœur Dick Johnson, dans La fanciulla del West.

« Puccini est probablement l’un des compositeurs que j’ai le plus chantés, confie le musicien. Il est donc l’un de mes compagnons de route. Comme dans toute relation à long terme, l’expérience et la maturité induisent un processus de développement dans lequel les partenaires, chefs d’orchestre et metteurs en scène avec lesquels vous travaillez jouent un rôle majeur. Il n’est en effet que de comparer les différentes versions des mêmes airs sur dix ans pour s’en convaincre », assure celui qui « essaie de recréer l’œuvre chaque soir », fidèle en cela «au credo de Giorgio Strehler ».

Jonas Kaufmann n’a jamais caché sa passion pour le compositeur italien, découvert alors qu’il était encore enfant et vivait déjà le dimanche après-midi au Théâtre national de Munich, sa ville natale, des émotions de mélomane. Il se souvient notamment d’une représentation de Madame Butterfly. « J’avais 6 ou 7 ans, j’étais à côté de ma grande sœur au premier rang, juste derrière le chef d’orchestre, raconte-t-il. Tout était beau et excitant. La grandeur de la salle, les sièges en velours rouge, les décors, les costumes, la musique et puis les applaudissements. Et, soudain, la femme qui venait de se poignarder se tenait devant le rideau, vivante ! Je n’arrivais pas à comprendre. Pour moi, l’opéra était si vrai, si authentique et si sérieux. Je crois que, dans une certaine mesure, ce que j’ai ressenti à l’époque ne m’a jamais quitté. »

Les grands opéras italiens sont arrivés dans la carrière de Jonas Kaufmann dans la foulée des rôles phares du répertoire français et germanique. On a parfois reproché à Kaufmann son manque d’ « italianité ». Mais les qualités vocales du ténor, acteur jusque dans le son, son art magnifique de la ligne, sa puissance de projection, l’émouvant sfumato voilant subtilement son timbre et surtout ce sens poétique dans la coloration des mots, ont su imposer un lyrisme total, des pianissimos filés jusqu’à l’explosion d’aigus éclatants.

« Chanter Puccini est un défi particulier, explique-t-il, principalement en raison du flot d’émotions sauvages qui provient de l’orchestre. On se sent parfois si petit face à ces énormes vagues sonores que la priorité est de garder la tête hors de l’eau. Peu à peu, avec l’expérience, on parvient à surfer dessus et à façonner librement la trajectoire du personnage qu’on incarne. C’est alors une joie intense de chanter Puccini. »

Le ténor ne se lasse pas d’encenser l’écriture puccinienne et cette incroyable propension qu’elle a à « décrire » l’émotion la plus souterraine et à disséquer les mouvements de l’âme, abandonnant, contrairement à Verdi, toute idéalisation de l’amour. Créatrice d’images, cette musique est pour lui prémonitoire des futures bandes-son du cinéma. « Dans certains films d’action, je me dis : “Attendez, le compositeur s’est inspiré de Puccini !”, s’écrie-t-il. La plupart du temps, il s’agit de thèmes qui me rappellent le deuxième acte de Tosca , qui est vraiment un modèle parfait pour les compositeurs de musique de film. Parce que ce qui se passe dans l’orchestre est tellement bouleversant que, même moi, qui ai entendu et chanté l’œuvre si souvent, je suis emporté chaque fois. »

« De purs psychodrames »

S’il n’a évidemment pas connu les débuts du cinéma parlant, Puccini a en revanche bénéficié de la naissance de l’industrie discographique et du 78-tours, dont il est « la première star », s’exclame Jonas Kaufmann, enthousiaste. « Grâce aux disques, il est devenu le compositeur le plus populaire de son époque, plus encore que Verdi. » A la base de ce succès, le ténor le plus célèbre de son époque, Enrico Caruso (1873-1921). « Les enregistrements ont fait de Puccini et de Caruso des pop stars », souligne le chanteur.

Jonas Kaufmann aurait pu se contenter d’un album en solo, mais il a préféré les duos d’amour, qui illustrent ce qu’il y a de plus populaire, charnel et passionné dans l’opéra. Le choix de six partenaires met en lumière un impératif, celui de cartographier la manière singulière et approfondie dont Puccini a dépeint les rapports amoureux. Si Anna Netrebko, Maria Agresta et Sonya Yoncheva se distinguent respectivement dans les rôles-titres de Manon Lescaut, Madame Butterfly et Tosca ; Malin Byström chante Minnie dans La fanciulla del West ; Asmik Grigorian, Giorgetta dans Il tabarro et Pretty Yende, Mimi dans La Bohème, une première, elle est la seule à n’avoir jamais partagé la scène avec Jonas Kaufmann.

« Comme aucun autre compositeur avant lui, Puccini dépeint les relations entre hommes et femmes dans toute leur complexité, renchérit le chanteur. Les exigences musicales et dramatiques qu’il impose à ses chanteuses couvrent un spectre très large, de la naïveté et de l’innocence à la soumission et à la domination, en passant par la jalousie et la haine. Et il le traduit d’une manière si incroyablement humaine que ces scènes ressemblent à de purs psychodrames. » Une individualisation garante de l’absence de frustration pour le sextuor de charme qui a répondu à l’invitation du ténor : « Je suis heureux d’avoir pu réunir un casting d’une telle beauté. De leur côté, elles ont toutes été ravies de faire partie du projet », se réjouit-il.

A 55 ans, la voix a naturellement évolué. Le bronze s’est patiné et assombri, les aigus semblent parfois s’épanouir avec moins d’éclat – encore que –, mais le charisme, la force de conviction et la puissance d’incarnation sont intacts. Comme en témoignent les deux seuls airs solistes de l’album, mimétiques du tragique puccinien, de la promesse amoureuse (Che gelida manina de La Bohème) à l’adieu au monde (E lucevan le stelle de Tosca).

Disque  Puccini : Love Affairs, avec Jonas Kaufmann, Anna Netrebko, Asmik Grigorian, Malin Byström, Maria Agresta, Pretty Yende, Sonya Yoncheva, Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna, Asher Fisch (direction), Sony Classical.

Récital  Viva Puccini !, avec Jonas Kaufmann (ténor), Valeria Sepe (soprano), Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Jochen Rieder (direction). Le 9 octobre à 20 heures.Théâtre du Châtelet, Paris 1er.De 15 € à 195 €.

Fabriquer un documentaire en famille n’est pas une mince affaire, dit en souriant Claudia Marschal, réalisatrice de La Déposition, rencontrée dans un café parisien. « D’un côté, on gagne du temps, car on a déjà la confiance des personnages. Mais, de l’autre, les proches peuvent être bavards, et il faut savoir couper. Car on fait du cinéma », résume la quadragénaire, formée au documentaire de création, à Lussas, en Ardèche. Justement, c’est l’audace formelle de La Déposition, présenté cet été au Festival de Locarno (Suisse), pour la Semaine de la critique, qui rend ce film passionnant.

Millimétré, le dispositif met au centre le dépôt de plainte d’Emmanuel Siess, cousin de la réalisatrice, le 2 décembre 2021, à la gendarmerie pour des faits d’abus sexuels remontant à l’été 1993. Emmanuel avait 13 ans : devant l’adjudant, il dit avoir été victime d’attouchements de la part du curé Hubert (le nom du prêtre n’est pas cité dans le film), lequel officiait dans le village alsacien où l’adolescent vivait avec sa famille. L’enquête a été classée pour prescription.

« Une alliée de taille »

Au départ, Claudia Marschal avait prévu de faire un film sur l’importance de la foi, chez son cousin. « Enfant, je voyais Emmanuel à Noël ou l’été. On est devenus proches. Il adorait aller à l’église, être servant de messe, il parlait de devenir prêtre… »Elle ajoute : « A 17 ans, Emmanuel m’a raconté l’agression du prêtre, mais on n’en a rien fait. Le passé a ressurgi ces dernières années, et la narration du film s’est concentrée sur ce lourd secret. »

A la gendarmerie, Emmanuel a enregistré l’entretien à l’insu de l’adjudant, puis a envoyé l’audio à sa cousine. Laquelle a écarquillé les yeux. « On a écouté la déposition avec l’équipe du film, et il était évident que ce matériau était central. De plus, techniquement, le son était correct. Mais encore fallait-il obtenir les autorisations », explique-t-elle. Claudia Marschal a trouvé une « alliée de taille »en la personne de la procureure de Mulhouse (Haut-Rhin), Edwige Roux-Morizot : « Il s’avère que l’adjudant est exemplaire. La procureure a trouvé que cette déposition pouvait être montrée en exemple dans les écoles de magistrature. »

La réalisatrice a reçu une autre surprise de la part de son cousin : un enregistrement de son rendez-vous, à l’automne 2021, avec Mgr Luc Ravel, archevêque de Strasbourg (de 2017 à 2023). « Luc Ravel et son assistante soutiennent à fond le film, ils sont venus à Paris et ont vu deux montages. »

Aux dernières nouvelles, nous dit-elle, les esprits sont encore échauffés : « Lors de l’avant-première, vendredi 18 octobre, au cinéma Bel Air, à Mulhouse[à une quarantaine de kilomètres du village d’Emmanuel] , la salle était comble et des spectatrices sont venues défendre le prêtre. D’autres spectateurs, plus jeunes, se sont montrés véhéments envers le père d’Emmanuel. Ils ne voulaient pas entendre le discours selon lequel, à l’époque, on ne parlait pas de ces choses-là. » Emmanuel, lui, est apaisé. « Tu as bien trouvé le titre du film, a-t-il dit à sa cousine , j’ai pu enfin déposer ce qui me pesait. »

L’actrice qui avait débuté à l’âge de 17 ans dans Emmanuelle de Just Jaeckin avant de devenir une égérie du cinéma d’auteur, est morte lundi 21 octobre à 68 ans à Paris d’une maladie pulmonaire. Formée au conservatoire, Christine Boisson a tourné dans une cinquantaine de films sous la direction notamment d’Alain Robbe-Grillet, Claude Lelouch, Olivier Assayas ou Lætitia Masson et plus récemment avec Maïwenn dans Le Bal des actrices. En 2010, l’actrice qui avait révélé avoir été victime d’inceste maternel dans la presse, avait tenté de se défenestrer. Depuis, elle n’avait quasiment plus travaillé.

Sur un malentendu, ça a fait plus que marcher. Les Bronzés font du ski appartient à la catégorie très fermée des comédies cultes. Pas un hiver ne passe sans qu'une chaîne de télévision ne le diffuse et ne batte des records d'audience. Michel Blanc avait réussi à faire oublier Jean-Claude Dusse, au fil d'une carrière longue et riche, parvenant à jouer des rôles sombres et ambigus (Tenue de soirée, Monsieur Hire, L'Exercice de l'État). Il n'empêche. Son personnage de dragueur lourd en doudoune qui prend veste sur veste est l'un des plus populaires du cinéma français. « Je sens que ce soir, je vais conclure » , la réplique se transmet de génération en génération. Pourtant, le 21 novembre 1979, quand Jean-Claude Dusse, Popeye, Gigi et leurs amis dévalent pour la première fois les pistes sur grand écran, rien ne laisse présager une telle avalanche de succès.

Les Bronzés, parodie des clubs de vacances sortie un an plus tôt, engrange 2,3 millions d'entrées. Un bon score mais pas un carton pour l'époque. Michel Blanc fait déjà sensation en sortant de l'eau à poil, victime d'une mauvaise blague, une poignée d'algues en guise de cache-sexe. C'est le producteur Yves Rousset-Rouard, oncle de Christian Clavier, qui persuade la troupe du Splendid et le réalisateur Patrice Leconte d'écrire et de tourner un deuxième film dans la foulée. « Le producteur sentait queLes Bronzés serait un bon succès, et nous avait déjà dit avant que le film sorte qu'on allait faire un numéro 2 (...). Nous, on n'était pas sûrs, puis on s'est laissés convaincre » ,raconte Patrice Leconte à l'AFP à l'occasion du quarantième anniversaire du film. Leconte n'avait signé alors qu'un seul long-métrage, Les Vécés étaient fermés de l'intérieur, un bide absolu.

Les membres de la troupe du Splendid - Michel Blanc, Gérard Jugnot, Thierry Lhermitte, Josiane Balasko et Marie-Anne Chazel - se retrouvent dès la fin 1978 à Val d'Isère pour préparer la suite. Ils imaginent au départ une comédie à l'humour très noir, inspirée du drame du vol 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya qui s'était écrasé dans la cordillère des Andes en 1972, et dont les survivants, pour la plupart membres d'une équipe de rugby, avaient dû manger les corps des morts - le sujet sera traité plusieurs fois au cinéma, dont récemment par Juan Antonio Bayona dans Le Cercle des neiges.

« Évidemment, Yves Rousset-Rouard était très contre, parce qu'il a dit : « On ne fait pas une comédie avec ça » » , se souvient Patrice Leconte. Les membres du Splendid optent finalement pour une satire des vacances à la neige, en reprenant leurs personnages du premier opus. Le célibataire maladroit Jean-Claude Dusse (Michel Blanc), le dragueur invétéré Popeye (Thierry Lhermitte), le couple Bernard et Nathalie, désormais nouveaux riches (Gérard Jugnot et Josiane Balasko), le médecin Jérôme et sa femme Gigi, qui tient une crêperie (Christian Clavier et Marie-Anne Chazel), ou encore Christiane l'esthéticienne (Dominique Lavanant) troquent maillots et paréos pour des combinaisons et des manteaux de fourrure.

Le tournage s'accompagnera de quelques difficultés, liées notamment à la météo, mais aussi de franches tranches de rigolade. C'est le cas par exemple lors de la scène chez des montagnards qui leur offrent de la « fougne », fabriquée avec des restes de fromages et de la liqueur d'échalote, se rappelle Patrice Leconte. « Ça a été très dur de tourner, parce qu'on avait trop envie de rire. »À sa sortie, le film marche sans déchaîner les foules, faisant moins d'entrées que le premier volet (1,6 million). Mais il s'impose au fil du temps et de ses nombreuses rediffusions à la télévision, devenant une comédie familiale incontournable. « Quand on a fait ces deux premiersBronzés , on était heureux de les faire,se souvient Patrice Leconte. Mais on ne pouvait pas penser qu'on en parlerait comme ça, quarante ans plus tard. Ces films-là nous échappent complètement. »

Retrouvailles

Michel Blanc, comme tous ceux qui participent à l'aventure, voit sa carrière s'accélérer. Les membres de la troupe du Splendid suivent chacun leur route. Les retrouvailles sur un plateau de tournage et dans un hôtel de luxe auront lieu en 2006 avec Les Bronzés 3, amis pour la vie. Le film, toujours réalisé par Leconte, cumule plus de 10 millions d'entrées mais Michel Blanc rejoint les critiques pour parler d'un « ratage ». Il estime que c'est de sa faute, et enfonce le clou en désignant ce troisième volet comme son plus mauvais film. Blanc montera toutefois sur la scène de l'Olympia pour recevoir un César d'honneur avec ses compères à l'occasion du 40e anniversaire de la troupe du Splendid.

Sans surprise, il n'a cessé de répéter qu'il ne participerait pas à un quatrième volet. « Ce serait aller dans le mur, déclare l'acteur au Journal du dimancheen octobre 2023. Déjà, je ne suis pas fou du trois, alors le quatre, ce n'est pas possible. À notre âge, nous donnerions l'impression de nous raccrocher aux branches. Jean-Claude Dusse, le public l'a à volonté, car les films passent sans arrêt à la télé. Je ne suis plus lui ni physiquement, ni moralement, ni artistiquement. Mais je suis ravi qu'on m'appelle par son nom dans la rue, cela ne me gêne pas. » Blanc savait ce qu'il devait à Dusse. À défaut de pouvoir conclure, il a pu démarrer une belle carrière. É. S. avec (afp)

La ministre de la culture, en déplacement samedi 19 octobre à Lyon pour le Festival Lumière, s’est montrée favorable à la création d’un musée national du cinéma réclamée par des professionnels du 7e art. Ce projet a été défendu dans une tribune, publiée la veille dans Le Monde, par de nombreux cinéastes membres du conseil d’administration de la Cinémathèque française, dont son président Costa-Gavras. « Le moment est venu d’engager une vraie réflexion sur la faisabilité de ce musée», a déclaré Rachida Dati.

On les croise dans les rues des grandes villes. Ils livrent à vélo des sushis, des burgers ou toutes sortes de repas à des clients sédentaires dans des sacs bleus ou jaunes, siglés du nom d'une application à consonance anglaise. On les voit parfois arrêtés sur un trottoir, seuls ou en groupe, fumant une cigarette ou réparant un pneu crevé. La plupart sont sans papiers. Boris Lojkine a voulu raconter la vie de l'un d'entre eux dans L'Histoire de Souleymane. Écrire ou filmer d'autres vies que la sienne, belle et noble ambition.

Mais l'enfer est pavé de bonnes intentions. Migrants et sans-papiers sont plutôt maltraités ces temps-ci au cinéma. Dolorisme d'un côté (Tori et Lokitades Dardenne, Moi capitainede Matteo Garrone, voire TheOld Oak de Ken Loach), comique franchouillard de l'autre (LesBarbares de Julie Delpy, dernier exemple en date). Boris Lojkine parvient à se glisser entre ces deux pôles, choisissant une troisième voie, la seule peut-être moralement et artistiquement possible pour mettre en scène ces damnés du bitume. Pas d'artifice, pas de musique, pas d'intrigue secondaire ni de personnage sympathique pour adoucir le propos.

L'Histoire de Souleymane, fiction documentée, est celle d'un demandeur d'asile guinéen qui doit « charbonner » , c'est-à-dire pédaler comme un forcené, pour livrer un maximum de repas. Un Camerounais lui sous-loue son compte - il prend 120 euros par semaine, soit quasiment la moitié. À chaque commande, Souleymane (Abou Sangare) doit le rejoindre dans le magasin où il travaille pour lui faire faire un selfie destiné à vérifier l'identité du livreur. Les patrons de restaurant ne sont pas toujours bienveillants - Lojkine lui-même en joue un particulièrement odieux. Les clients non plus. Parmi eux, des policiers dans leur camion, pas dupes du statut du livreur, mais plus affamés que procéduriers.

Souleymane, la peur au ventre, a besoin d'argent pour survivre et aussi pour payer l'homme qui doit lui fournir des documents. Des preuves pour étayer l'histoire qu'il doit raconter à l'Ofpra (l'Office français de protection des réfugiés et apatrides) dans deux jours - un scénario alambiqué censé en faire un dissident politique. Dans un Paris hostile, Souleymane a à peine le temps d'appeler sa fiancée, restée au pays, pour lui conseiller d'en épouser un autre. S'il rate le bus à Gare-du-Nord à la fin de la journée, ou plutôt au début de la nuit, il ne peut rejoindre le centre d'accueil qui l'héberge.

À la dureté physique de ce quotidien s'ajoute la violence symbolique de l'administration. Dans un bureau de l'Ofpra, Souleymane récite maladroitement la fable qu'il a apprise. La fonctionnaire (Nina Meurisse) insiste pour entendre sa véritable histoire. Elle n'est pas moins triste ni douloureuse. L'Histoire de Souleymane a été couvert de lauriers au dernier Festival de Cannes, dans la section Un certain regard (prix du jury, d'interprétation masculine et prix Fipresci de la critique internationale). Tant mieux pour le film. Cela fait une belle jambe à Abou Sangare, guinéen comme son personnage, passionné de mécanique, et lui aussi en attente d'une régularisation. Le cinéma ne change pas le monde. Pas sûr qu'un film change la vie d'un homme. E.S.

En 2022, Cyril Teste s’emparait une première fois de l’œuvre de Tchekhov. Avec La Mouette, il emmenait le public assister aux amours contrariées des habitants d’une maison au bord d’un lac. Aujourd’hui, il nous transporte sur l’autre rive de l’étendue d’eau, dans la résidence d’Anna, une veuve en apparence riche. À l’origine de cette nouvelle mise en scène, l’histoire de Platonov, dont elle est une adaptation libre.

Sur le plateau, aucun décor pour représenter la villa qui accueille une grande fête. Seules deux longues tables, qui attendent d’être dressées. Sur une estrade au fond, un musicien s’installe pendant que les premiers invités arrivent. Bientôt une quarantaine de personnes évoluent sur scène, se parlent, dansent, boivent. La soirée est lancée, partout on s’affaire, on rit. Mais au milieu de tout ce monde, seule une poignée d’invités compte vraiment, le cercle intime d’Anna. Pour ne pas les perdre dans la foule, Cyril Teste mélange habilement théâtre et cinéma : la caméra passe rapidement d’une conversation à l’autre pour suivre les proches de l’hôte, faisant entrer le spectateur dans leur intimité. Cyril Teste donne ainsi l’illusion du tournage d’un long plan-séquence, avec la diffusion en direct des images sur l’écran au-dessus de la scène.

On découvre Gabriel, amoureux d’Anna, qui tente de se rapprocher d’elle ; on félicite Serge, le fils d’Anna, pour son mariage ; Nicole présente sa nouvelle compagne ; Timothée, banquier vénal, ne s’intéresse qu’aux problèmes d’argent des personnes qui l’entourent. Dans les discussions, un nom revient régulièrement : Micha. Admiré des uns, source de méfiance pour d’autres, il ne laisse personne indifférent. Son arrivée tardive à la fête marque un tournant.

Personnage cynique, habité par un profond mal-être et une forme de nostalgie, il ne mâche pas ses mots, mettant mal à l’aise ses interlocuteurs sans le moindre scrupule. Toujours au centre de l’attention, Micha prend plaisir à susciter la polémique, et assume : « Je suis comme une pierre sur le chemin, c’est moi qui crée l’empêchement. » Il connaît chaque invité, pose les questions qui fâchent et joue en permanence sur la corde sensible, remettant en cause le sens de leur vie. Vincent Berger, qui l’interprète avec une grande justesse, livre un antihéros troublant pour le public : peut-on seulement apprécier ce personnage ?

Sur scène avec les comédiens, des spectateurs volontaires jouent eux-mêmes les invités. Les échanges spontanés, le brouhaha de fond et les interactions, parfois imprévisibles, avec les acteurs donnent du réalisme à ce tableau. Les comédiens impressionnent par la fluidité de leur jeu alors que chaque représentation leur demande de s’adapter aux nouveaux convives.

Malgré les sarcasmes de Micha, le cercle qui gravite autour d’Anna reste soudé. Chacun connaît les forces et les faiblesses des autres. Les secrets ne le restent jamais longtemps. Au fil de la soirée, les langues se délient, certains règlent leurs comptes, tandis que d’autres s’ouvrent pour offrir de véritables moments de grâce. Quand Sacha, la femme de Micha (Haini Wang), s’empare du micro pour chanter, la fête semble suspendue à sa voix et ses émotions.

L’histoire avance à un rythme soutenu et les conversations s’enchaînent. Quand plus personne ne parle, la musique – interprétée en direct – prend le relais, plus forte, et tous se mettent à danser, par plaisir, pour se réconcilier, oublier un instant leurs problèmes ou profiter, tout simplement, de l’instant présent. Le public lit les sentiments sur les visages projetés en gros plan sur l’écran, tandis que l’atmosphère change doucement sur le plateau.

Les invités prolongent la soirée coûte que coûte, aucun ne veut partir. Micha, avec ses remarques, a fait remonter trop de tourments. Et chacun cherche à repousser le moment où il faudra les affronter. Plus la fête se poursuit, et plus elle semble n’être qu’une parenthèse, dans laquelle tous tentent de préserver les apparences d’une vie heureuse, sous contrôle. Alors que les tensions montent sur l’autre rive.

Au cinéma, les histoires d'amour finissent mal en général. Avec L'Amour ouf, Gilles Lellouche a décidé qu'il en serait autrement. Pour son deuxième film, il défie toutes les lois du cinéma, se rebelle contre toutes les conventions, se met à dos toutes les convenances.

Six ans après Le Grand Bain (2018) et ses 4 millions d'entrées, l'acteur-réalisateur s'éloigne de sa comédie douce-amère sur une masculinité défaillante mise à nu (ou du moins en slip) pour plonger dans un autre grand bain, celui de la passion débordante entre deux êtres que tout oppose. Projet de longue date, patiemment mûri, cette libre adaptation du roman du Dublinois Neville Thompson Jackie Loves Johnser OK? s'ancre désormais dans une cité portuaire du nord de la France.

Amoureux précoces sur les bancs du lycée, la studieuse bourgeoise Jackie (Mallory Wanecque) et le petit caïd Clotaire (Malik Frikah), fils d'ouvrier, vivent d'abord ce grand amour qui leur est tombé dessus comme la foudre. Le doux parfum de l'interdit les enivre à chaque instant, qu'il s'agisse de faire de la 103 Peugeot à deux sur les routes de campagne ou de s'embrasser fougueusement à l'avant d'une loco de marchandises.

L'ambition de sonder les vertiges de l'amour

Si la jeune Jackie vit sans sa mère mais entourée de l'amour inconditionnel de son père (Alain Chabat formidable de justesse et d'affection contenue), le jeune héros a moins de chance et se fait régulièrement frapper par un père violent (Karim Leklou). Clotaire glisse dans la délinquance, devient chef de bande, participe à un braquage qui tourne mal. Accusé à tort, il finit en prison. Dès qu'il en sort (sous les traits de François Civil), il se met en tête de reconquérir Jackie (Adèle Exarchopoulos), qui s'est entre-temps mariée à un entrepreneur bien sous tous rapports (Vincent Lacoste)... Les deux parties du film se répondent comme La Valse à mille temps de Jacques Brel : «Une valse a mis le temps de patienter vingt ans pour offrir aux deux amants trois cent trois fois le temps de bâtir un roman...»

Gilles Lellouche fait de son deuxième film une romance épique d'une générosité inouïe, brassant tout à la fois le drame social, le film de braquage, le mélodrame, la comédie romantique et musicale. Certains critiques n'ont pas été tendres à Cannes en mai dernier. Le film divise. L'Amour ouf a l'ambition de sonder les vertiges de l'amour. Gilles Lellouche a crevé l'oreiller, c'est certain. Il a voulu «rêver trop fort» , comme disait Bashung. Pourtant, son Roméo et Juliettedans le nord de la France, sorte de West Side Story ch'ti, est sincère, authentique démesuré et générationnel.

Un peu comme si Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille avait rencontré Un homme et une femme de Lelouch, et que le « Chabadabada » de Francis Lai avait été revu et amplifié par Elmer Bernstein. En saturant les couleurs, en poussant les curseurs trop loin tout le temps, L'Amour oufse mue en une expérience cinématographique de l'excès. On en ressort épuisé mais heureux. L'Amour oufest une fresque romanesque en fusion. Bref, après Le Grand Bain , Lellouche joue avec le feu. O. D.

À 94 ans, Clint Eastwood ne lâche rien. Au contraire, Juréno 2 a beau être son 42e long-métrage, le réalisateur fait toujours moins de concessions au système hollywoodien. Il n'en a jamais fait beaucoup. À propos des projections tests qu'affectionne l'industrie, il a un jour eu cette formule : «Si ce que pense l'épicier du coin les intéresse tant, ils n'ont qu'à lui demander de faire le film.» «Ils» , ce sont les patrons de studios, que l'acteur-réalisateur-producteur n'a jamais portés dans son coeur. Et ce n'est pas le traitement de son thriller judiciaire par Warner Bros. qui va le faire changer d'avis.

Variety, le média hollywoodien de référence, posait la question jeudi 24 octobre : « Juré no 2 pourrait être l'ultime film de Clint Eastwood, alors pourquoi Warner Bros. est-il en train de l'enterrer?» La stratégie de sortie limitée - 50 salles aux États-Unis - reflète en effet un changement d'ère et de considération à l'égard d'une icône du cinéma américain. Warner se défend de toute ingratitude à l'égard d'un cinéaste qui lui a été fidèle durant des décennies. Pour preuve, le studio a renoncé à diffuser Juréno2 directement en streaming, première option envisagée.

On ne saura pas ce que l'intéressé pense de toutes ces péripéties. Eastwood ne donne pas d'interview à la presse. Tout juste daigne-t-il donner un os à ronger à travers un bref entretien dans le dossier de presse de Juré no2. Il en profite pour envoyer des fleurs à Nicholas Hoult et Toni Collette, ses deux têtes d'affiche. «Nick correspond à ma conception d'une star à l'heure actuelle. Il m'a constamment impressionné. Il apporte une densité incroyable à son rôle. Je me disais que Toni Collette serait formidable dans le rôle de l'avocate générale.»

Pourtant, Eastwood, quand il ne s'est pas mis en scène lui-même, a dirigé les plus grandes stars : Meryl Streep (Sur la route de Madison),Matt Damon (Invictus), Sean Penn (Mystic River),Leonardo DiCaprio (J.Edgar), Tom Hanks (Sully), Bradley Cooper (American Sniper)... Toni Collette et Nicholas Hoult, dans un entretien par Zoom depuis Los Angeles, à quelques heures de la première mondiale du film, ne cachent pas leur fierté d'ajouter leur nom à cette liste prestigieuse. L'actrice australienne et l'acteur britannique n'en reviennent toujours pas d'avoir été choisis par le réalisateur américain. «J'ai reçu un appel de mon agent alors que j'accompagnais ma fille en voiture à un match de foot à Sydney, raconte Toni Collette. Mon père était avec nous. Il regardait le feuilletonRawhide quand j'étais enfant. Il me serrait la main et on criait tous très fort d'excitation tellement Clint est une légende vivante.»

« Humble et attentionné »

Nicholas Hoult, lui, a d'abord cru à une erreur. «« Comment Clint sait qui je suis? » , a été ma première réaction. J'étais très nerveux la première fois que je lui ai parlé au téléphone. Quand je lui ai dit que j'aimais beaucoup le scénario, il a plaisanté: « S'il t'a plu à ce point, il faudrait sans doute que je le lise ».» Clint Eastwood a de l'humour. Pas n'importe quand et pas avec n'importe qui. Sur le tournage d' Unmonde parfait (1993), Kevin Costner lui fait perdre patience, à force de propositions ineptes et de caprices. Quand l'acteur quitte le plateau, contrarié par un figurant, Eastwood le remplace pour une scène où il est filmé de dos : «Trouvez une doublure, et mettez-lui une chemise.» Costner, vexé, ne mouftera plus.

Nicholas Hoult s'est bien gardé de quémander des explications sur son personnage de bon mari confronté à un dilemme moral. Eastwood fuit la psychologie comme la peste. Il n'a jamais goûté la méthode Actors studio. «Je ne lui ai même pas parlé directement avant d'arriver sur le tournage à Savannah, en Géorgie,se souvient Toni Collette. Là, j'ai pu discuter avec lui, devant sa caravane. Je lui ai demandé s'il me conseillait de prendre un accent du Sud. Il m'a dit: « On est cernés par des gens du Sud, je ne suis pas sûr que tu veuilles t'y risquer. » Mais je me suis quand même jetée à l'eau.»Eastwood a tout de même évoqué Sidney Lumet avec Nicholas Hoult. Non pour exiger de son acteur qu'il voie Douze hommes en colère et LeVerdict, deux grands classiques du film de procès, mais pour se remémorer un ami du temps passé. «Je me suis rendu compte à quel point Clint incarnait le cinéma.»

Tom Hanks, l'interprète de Sully, a raconté qu'Eastwood traite les acteurs comme des chevaux, c'est-à-dire bien mieux que Hitchcock, qui les considérait comme du bétail. Sur le plateau du feuilleton Rawhide, à la fin des années 1950, Eastwood remarque qu'à chaque fois que le réalisateur crie : «Action!» , les chevaux s'emballent. Quand il passe derrière la caméra, il décide de ne pas élever la voix. Il reste calme et posé, préférant un tranquille «allez, on y va» , ou un «faites-moi signe quand vous serez prêts» pour lancer la scène. Il ne crie pas non plus : «Coupez!» , à la fin de la prise. Il préfère s'approcher doucement de l'interprète et lui glisser à l'oreille un «c'est bon, ça suffit».

Toni Collette a elle eu droit à un baiser délicatement posé sur la joue à la fin d'une prise. «Clint est humble et attentionné,dit-elle. Il est prêt à faire des essais, à ajuster une intonation, mais tout se fait de manière très détendue.» Sienna Miller, rencontrée à Cannes en mai dernier, résumait sa manière de diriger les acteurs, forte de son expérience sur American Sniper. «Clint ne fait qu'une prise, deux maximum,nous confiait l'actrice. Il ressemble à Dirty Harry! Il choisit les acteurs dont il a besoin et les laisse travailler.» Un Dirty Harry cool. E.S.

Le marchand d’art parisien Olivier Waltman est de tempérament volubile. Mi-septembre, il s’est toutefois fait discret à propos de son accrochage « Will their voice be heard ? ». Au programme de cette exposition éclair, sur trois jours, une quarantaine d’œuvres d’artistes, principalement israéliens, mises en vente au profit des familles des otages captifs du Hamas. « J’ai voulu rester sous les radars pour éviter les problèmes », murmure le galeriste, échaudé après s’être fait arracher en juin la mézouza qui était accrochée à l’extérieur de sa galerie.

Le même mois, c’est la plaque métallique de son confrère Frank Elbaz, lui aussi de confession juive, qui était rayée. Ce dernier s’en est ému auprès du Comité professionnel des galeries d’art, dont il est membre, espérant du syndicat une prise de position publique face à la flambée des actes antisémites – celle-ci a été condamnée dans leur newsletter de juillet. Frank Elbaz a douloureusement vécu le 7-Octobre, qui a pulvérisé sa relation complice avec deux commissaires d’exposition. Enjoignant à ses amis d’équilibrer leur compassion et, pour l’un d’eux, de retirer la pastille « Stop genocide » de son profil Instagram, il s’est vu reprocher d’être sourd aux souffrances palestiniennes. Depuis, ces amis ne le sont plus, et ne se parlent plus. « Dans mes pires cauchemars, je ne pensais pas vivre ça » , se désole Frank Elbaz.

L’art pour l’art, cette utopie d’une bulle de compréhension mutuelle, n’est plus une option depuis le carnage perpétré le 7 octobre 2023 par le Hamas,qui a fait quelque 1 200 morts,et les bombardements lancés en représailles par l’Etat hébreu, qui ont fait plus de 41 000 morts, selon le décompte du Hamas. Ce secteur qui se voyait comme une tolérante tour de Babel n’a résisté que quelques jours aux folies du Moyen-Orient. Dès le 19 octobre, une tribune publiée par la revue Artforum accuse Israël de « génocide »et exige la libération de la Palestine, sans référence aux atrocités du Hamas ni aux otages. Le texte, qui récolte 8 000 signatures, scinde le milieu de l’art en deux camps, de plus en plus radicalisés, laissant peu de marge aux voix modérées.

Une année d’excommunications

« D’où parles-tu ? », demandait-on dans les années 1960 aux politiques dont on exigeait une absolue cohérence entre le statut social et les convictions. Les commissaires politiques d’aujourd’hui reprennent le même interrogatoire. Renvoyés à leur seule nationalité, les créateurs israéliens sont jugés solidaires du gouvernement de Benyamin Nétanyahou que la plupart combattent pourtant politiquement, présumés comptables des morts qui s’accumulent à Gaza, alors que la majorité milite pour un Etat palestinien.

Leurs homologues palestiniens, qui se plaignaient déjà d’un manque d’intérêt de la part des collectionneurs les plus fortunés, qui structurent le marché, sont sommés de se positionner par rapport aux crimes du Hamas, après que quelques-uns ont exalté sur les réseaux sociaux, au moment du 7-Octobre, la « résistance »palestinienne.Au-delà, et c’est inédit, c’est tout un chacun qui se trouve acculé à prendre position, au risque d’une empathie sélective. Le 7-Octobre a, de fait, ouvert une année d’excommunications et d’annulations, de ruptures et d’intimidations, venues des deux côtés de la barricade.

Aux Etats-Unis, la Coalition nationale contre la censure (National Coalition Against Censorship, NCAC), association fondée en 1974, a comptabilisé trente cas de censure avérés liés à l’escalade du conflit israélo-palestinien, dont 83 % frappant des positions propalestiniennes. « Mais on pense qu’il y en a beaucoup plus », confie au Monde Elizabeth Larison, directrice arts et culture de la NCAC. Plus que la nature des œuvres, les traces laissées sur les réseaux sociaux servent à sélectionner qui peut exposer et qui n’est pas bienvenu. En janvier, invoquant des « inquiétudes liées à la sécurité », le Musée d’art de l’université de l’Indiana a annulé une exposition d’une peintre américano-palestinienne de renom, Samia Halaby.

Ses tableaux abstraits et chatoyants ne comportaient pas de carte géographique militante, d’inscription provocatrice, pas même l’ombre d’un bout de keffieh, ce tissu devenu le symbole du nationalisme palestinien. Sur Instagram, en revanche, l’artiste octogénaire condamnait les ventes d’armes à Israël et des décennies de souffrances palestiniennes, comparant Gaza à « un camp de concentration ». Elizabeth Larison a aussitôt réagi, dans un courrier adressé à la présidente de l’université de l’Indiana, jugeant qu’une telle décision « portait atteinte à la liberté académique et violait probablement les principes constitutionnels ».

En Allemagne, en proie à la fois à une montée de l’extrême droite et à une recrudescence des actes antisémites, pas question de laisser le bénéfice du doute. S’appuyant sur les données de l’association Diaspora Alliance, la radio internationale allemande Deutsche Welle répertorie 84 cas d’annulation d’événement en 2023.L’Institut Max-Planck d’anthropologie a coupé les ponts avec l’anthropologue australien d’origine libanaise Ghassan Hage, après que celui-ci a comparé sur Facebook la violence israélienne à celle des nazis « par son pouvoir destructeur et son désir d’humilier ». Une biennale de photographie qui devait se tenir au printemps dans trois villes allemandes, Mannheim, Ludwigshafen et Heidelberg, a été annulée à la suite des prises de position sur les réseaux sociaux d’un des trois curateurs, associant le hashtag #apartheid à Israël.

« Refuser d’exposer »

Ces tensions ont fini par compromettre la prochaine Documenta de Kassel, la manifestation qui donne, tous les cinq ans, un état des lieux de l’art actuel. Le comité chargé de recruter le ou la commissaire a décidé de se saborder en novembre, arguant que « les conditions [n’étaient] plus réunies pour travailler avec la liberté nécessaire »dans un climat émotionnel qui pousse à « simplifier à l’extrême des réalités complexes ». La situation a frisé l’absurde lorsque l’artiste Candice Breitz, de confession juive, a vu son exposition au Saarlandmuseum (Allemagne) annulée, en raison de ses prises de position critiques envers Israël, quand bien même elle dénonçait l’horreur des attentats et appelait à la libération des otages. « Les juifs devraient-ils prouver aux Allemands qu’ils ne soutiennent pas le Hamas, ou ne serait-il pas logique de supposer – à moins de preuves solides du contraire – que les juifs sont horrifiés par le massacre d’autres juifs ? », s’indigne l’artiste, installée à Berlin.

Les frictions se sont exacerbées en janvier à la suite d’une clause déposée par le Sénat de Berlin (qui l’a, depuis, retirée), stipulant que les lieux culturels bénéficiaires de fonds publics devaient, sous peine de perdre leurs subsides, s’engager dans la lutte contre l’antisémitisme, selon la définition qu’en donne l’Alliance internationale pour la mémoire de l’Holocauste, qui condamne « l’établissement de comparaisons entre la politique israélienne contemporaine et celle des nazis ».

Visé par un torrent de critiques, le texte a donné lieu au mouvement Strike Germany appelant artistes et intellectuels internationaux à suspendre toute participation aux institutions, festivals, conférences et expositions en Allemagne. « Refuser d’exposer, c’est la base, confie au  Monde l’une des signataires, Basma Al-Sharif, une cinéaste de renom palestinienne qui réside à Berlin.  Pas une institution n’a pris position pour la Palestine, alors qu’elles se sont tout de suite engagées en faveur de l’Ukraine. »

Candice Breitz, qui enseigne dans une université allemande, n’a pas signé cette pétition. Au nom du combat antiraciste, l’artiste sud-africaine a, en revanche, paraphé en août une lettre ouverte de 150 artistes et intellectuels juifs, publiée dans le quotidien allemand  TaZ, exigeant que le Bundestag fasse machine arrière sur un projet de loi pour lutter contre l’antisémitisme. « On veut rendre la vie plus sûre pour les juifs en Allemagne, mais le projet de loi pousse des mesures antidémocratiques qui vont stigmatiser encore plus les musulmans, les Arabes, tous ceux jugés “autres” dans l’Allemagne blanche », fulmine-t-elle.

Dans le même temps, les appels au boycott culturel de l’Etat hébreu se sont multipliés. « Aujourd’hui, plus que jamais, le monde de l’art évite les artistes israéliens, les contourne, les néglige, car la grande peur des commissaires d’exposition, c’est de mettre leur carrière en péril », regrette la critique d’art israélienne Hili Perlson, installée à Berlin. « L’image qu’on renvoie à l’étranger dépend de ce qui s’est passé la veille sur le plan militaire : s’il y a eu un bombardement, combien il y a eu de morts… », reconnaît Mira Lapidot, conservatrice en chef au Musée d’art de Tel-Aviv, invitéefin septembre à un symposium au Hamburger Bahnhof, à Berlin.

En février, le groupe Art Not Genocide Alliance (ANGA) avait appelé les organisateurs de la Biennale de Venise à disqualifier Israël en raison des « atrocités en cours contre les Palestiniens à Gaza ». « Toute représentation officielle d’Israël sur la scène culturelle internationale est une approbation de sa politique », estimaient les signataires, parmi lesquels des personnalités comme Nan Goldin. Bien que la Biennale ait défendu le maintien du pavillon israélien, l’artiste Ruth Patir et ses deux commissaires, Tamar Margalit et Mira Lapidot, ont finalement renoncé à ouvrir l’exposition, « tant qu’un accord de cessez-le-feu[ne serait] pas trouvé », ont-elles déclaré dans un communiqué.

Onde de choc au Palais de Tokyo

Une décision qui n’a pas désarmé une centaine de membres d’ANGA qui ont défilé à Venise en scandant ce slogan : « There is only one solution : Intifada revolution ! » « Ça m’a fait froid dans le dos d’entendre des gens que je connais appeler à l’Intifida, murmure Hili Perlson . J’ai perdu des amis dans la seconde Intifida. »

En septembre, à Strasbourg, c’est le festival de films israéliens Shalom Europa, qui se tient depuis seize ans dans un cinéma du centre-ville, qui est annulé à la suite de protestations d’organisations propalestiniennes. Alice Ullmann, porte-parole de cet événement lié au consistoire israélite du Bas-Rhin, assure qu’ « aucun film politique ou polémique n’était au programme ». Quelques mois plus tôt, le même cinéma, dont le gérant n’a pas souhaité s’exprimer, avait accueilli un festival de films palestiniens. « Il ne nous serait pas venu à l’esprit de demander l’annulation de ce festival », poursuit Alice Ullmann.

Dernière actualité en date, le cinéaste Yossi Galanti vient de voir son film Mind Mines déprogrammée du Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris, en octobre. « Dans le contexte actuel, pour être cohérent avec nos positions et le reste de notre programme, il nous est impossible de projeter un film dont la nationalité est clairement israélienne, si le film de prend pas explicitement position contre les actions de cet Etat », lui a écrit le directeur artistique Charlie Hewison.

Malgré son engagement à gauche et son opposition à la politique de Nétanyahou, la troupe de danse israélienne Batsheva a vu ses représentations annulées au Japon, en Espagne et en Italie après le 7-Octobre. En avril, le conseil d’administration de la compagnie, en accord avec les lieux d’accueil, a renoncé à sa tournée d’été en France, pour « raisons de sécurité ». « Ce n’était pas mon choix, précise son fondateur, le chorégraphe Ohad Naharin.  Je ne pense pas que des protestations compromettent ma sécurité ni celle de mes danseurs. » Il ne se pose d’ailleurs pas en martyr : « Ces annulations, c’est une piqûre de moustique, ce n’est rien par rapport à la souffrance générée par la guerre. Je comprends les protestataires, je me reconnais dans leur programme, mais je pense que les gens ont tort de croire que ces protestations vont changer les choses. »

L’onde de choc du conflit a retenti au printemps au Palais de Tokyo, à Paris, où deux expositions abordaient la question palestinienne. Le 4 mai, la collectionneuse Sandra Hegedüs annonce sur Instagram qu’elle claque la porte de l’association des Amis du Palais de Tokyo et de son conseil d’administration. Durant quinze ans, la mécène brésilienne avait soutenu le centre d’art et y a exposé les lauréats du prix SAM pour l’art contemporain. Mais elle ne se reconnaît plus dans la programmation, qu’elle juge « dictée par la défense de “causes” (wokisme, anticapitalisme, pro-Palestine, etc.) ».

En ligne de mire, l’exposition « Passé inquiet. Musées, exil et solidarité », conçue par Kristine Khouri et Rasha Salti, qui fait le récit de différents musées en exil, dont celui de la Palestine. Un accrochage que Sandra Hegedüs juge « biaisé »et dont certains slogans peuvent heurter. Cette charge a aussitôt fait bondir les responsables d’institutions culturelles qui, soutenant le Palais de Tokyo, ont dénoncé, dans une tribune publiée par le  Monde, « une augmentation des tentatives d’intimidation, des appels à la censure, des campagnes de dénigrement et d’informations mensongères ».

Identité refoulée

L’affaire aura d’autres répercussions. Pour avoir affiché dans un éditorial sa sympathie envers la collectionneuse, la revue d’art Transfuge a perdu, selon nos informations, ses partenariats avec le Centre Pompidou et le Centquatre. Une décision justifiée, selon une porte-parole de Beaubourg, par le « soutien que ce magazine apportait à la grave mise en cause institutionnelle » du Palais de Tokyo, mais aussi par l’ « anathème » jeté sur certains employés du centre d’art « au nom de leurs positions politiques supposées – allant jusqu’à dénoncer leur choix de photo de profil sur les réseaux sociaux ».

Claude Lazar, dont la collection a servi de base à l’exposition « Passé inquiet », ne s’attendait pas à un tel engrenage. Ce peintre, juif d’Alexandrie arrivé dans les années 1950 à Paris, a été de tous les combats antiracistes. Proche d’Ezzedine Kalak (1936-1978), représentant de l’Organisation de libération de la Palestine en France, il avait peint des affiches pour l’organisation palestinienne et mobilisé les artistes pour qu’ils fassent don de leurs œuvres à la collection en solidarité avec la Palestine. « Je me suis intéressé à la cause palestinienne parce que c’était une cause perdue », raconte l’ancien militant d’extrême gauche. Après l’assassinat de son ami Kalak, en 1978, par des militants palestiniens, Claude Lazar a remisé ses archives dans sa cave et stoppé net tout activisme. Sans jamais perdre son empathie pour les Palestiniens, dont le territoire a été réduit comme « une peau de chagrin, ou plutôt une peau de léopard ; il n’y a que des confettis », soupire-t-il.

En découvrant le tour pris par la polémique en mai, Claude Lazar écrit à Sandra Hegedüs pour la rencontrer. « Comme dans les duels, je lui ai demandé l’endroit de son choix », rigole le vieux guérillero. Dans son atelier de la rue Montmartre, il lui a fait part de son propre désarroi. L’ancien militant d’extrême gauche ne s’était jamais senti très juif, jusqu’aux attaques du 7-Octobre, qui l’ont soudain renvoyé à son identité refoulée – « un choc terrible, depuis le nazisme on n’avait pas vu pareille barbarie contre les juifs ». Il ne se reconnaît pas du tout dans les défenseurs actuels de la cause palestinienne, leur appel au boycott et au blocus. Lui voudrait croire qu’il est possible de pleurer les morts à Gaza et les victimes du 7-Octobre sans perdre de vue le sort des otages. Il s’en est ouvert auprès de ses amis artistes et activistes. « Mais, autour de moi, les gens se traitent soit d’antisémites, soit de fascistes. Impossible de dialoguer. »

On est d’abord joyeusement surpris par l’ambition de Drone, premier film de Simon Bouisson, qui a signé plusieurs séries télévisées (Stalk, 3615 Monique). Dronesuit à la trace Emilie, une jeune étudiante en architecture incarnée par Marion Barbeau, première danseuse de l’Opéra de Paris au visage passionnant, vulnérable, et découverte comme actrice dans En corps(2022), de Cédric Klapisch. En deux films, se déploie déjà une signature narrative : des débuts dans la vie ébréchés par des difficultés insurmontables.

Emilie intègre un séminaire tenu par un prof exigeant et vampirique (Cédric Kahn), qui fait travailler ses étudiants sur la rénovation de bâtiments patrimoniaux. Précaire, la jeune femme perd sa bourse à cause de revenus dont la provenance lui est difficilement avouable : elle est camgirl et gagne de l’argent en s’exhibant devant sa webcam sous le regard de ses innombrables clients virtuels.

Harcelée de toutes parts

Théorique, ambitieux, original, Drone se veut aussi subtilement dystopique : on ne sait jamais très bien où l’on est, cela pourrait être aujourd’hui ou dans un futur proche et cauchemardesque. L’histoire d’une ambition professionnelle devient celle d’une jeune femme harcelée de toutes parts. Simon Bouisson orchestre une nuit des regards où le corps d’Emilie est exploité, essoré par l’avidité du regard masculin. Lentement, Drone bascule dans le thriller, mettant Emilie aux prises avec l’œil d’un drone dont on ignore qui le téléguide et qui l’épie jusque dans son intimité et sa vie sexuelle.

La fable dystopique vient commenter un monde de surveillance généralisée où, à l’ère du capitalisme numérique, l’idée de sphère privée n’est plus qu’un vieux rêve. Tout le monde comprendra que le regard du drone vient figurer le concept de male gaze théorisé par la féministe américaine Laura Mulvey, selon lequel, l’histoire du cinéma ne serait que le récit d’un regard masculin (celui des personnages et de réalisateurs) exerçant son emprise sur le corps des femmes. D’un même mouvement, ce regard réifie, sexualise et surveille. Drone dresse deux camps : d’un côté les hommes, voyeuristes et prédateurs en puissance, aspirant l’énergie intellectuelle et sexuelle des femmes. De l’autre, les femmes, victimes du male gaze, cet émissaire du patriarcat.

Ces positions de départ deviennent vite des positions de principe qui condamnent le récit à faire du surplace, à ne jamais profiter de l’espace ouvert par la fiction pour complexifier ou dialectiser son propos : quid du regard de celle qui est regardée, et pourquoi la camgirl pratique-t-elle forcément son métier avec la honte au corps ? Prisonnière des hommes autant que du scénario, Emilie semble tout subir de manière artificielle, comme si le film gardait jalousement sa liberté en réserve pour mieux la faire éclater lors d’un dénouement symboliquement chargé. Le terrain de jeu plein de promesses finit, hélas, par se rétracter en dissertation.

Période chargée pour les clowns : après Joker : folie à deux, Terrifier 3, voilà que sort Sur un fil, premier long-métrage de Reda Kateb, acteur précieux, somptueusement « à gueule » comme l’était Gabin. Depuis sa découverte par Jacques Audiard dans Un prophète (2009), l’acteur tient le haut du pavé, alternant entre marge et centre du cinéma français – on l’a vu notamment dans Hors normes(2019), du duo Nakache-Toledano. C’est d’ailleurs à eux, les rois de la fiction réparatrice, qu’on pense devant Sur un fil qui adapte un livre, Le Rire médecin. Journal du docteur Girafe (Albin Michel, 2001, coécrit avec Bernie Warren),de Caroline Simonds, fondatrice en 1991 de l’association Le Rire médecin, qui emploie des clowns hospitaliers.

Talentueuse acrobate, Jo (Aloïse Sauvage) se blesse au cours d’une représentation. La jambe dans le plâtre, la voilà partie pour six mois de rééducation, ce qui l’oblige à vite se reconvertir : son collègue Gilles (Philippe Rebbot) lui souffle alors le nom de l’association Nez pour rire. Jo se forme, se bricole un costume et un personnage : elle sera Zouzou, un clown libellule qui rejoint un duo formé par Poireau et Roger Chips – campés par Philippe Rebbot et Jean-Philippe Buzaud, un vrai clown de formation. Les spectacles du trio sont l’intérêt principal du film.

Sur un filest entièrement rivé à son actrice, Aloïse Sauvage, circassienne et chanteuse, musicienne remarquée dans 120 battements par minute (2017), de Robin Campillo, et qui trouve là un premier rôle taillé pour elle – elle y est parfaitement juste. C’est à travers son regard d’abord inexpérimenté que le film s’immerge dans la réalité des clowns d’hôpital : il faut rivaliser d’inventivité, savoir s’adapter à l’humeur de chaque enfant et de leurs parents, savoir doser l’humour et retirer son nez quand il le faut. Jo connaît des bons et des mauvais jours, jusqu’à la faute qui oblige sa très exigeante patronne (Elsa Wolliaston) à la renvoyer.

Terreau documentaire

Poliment, le récit suit une recette. On y retrouve les grandes tendances du cinéma français populaire, fédérateur et réparateur, telles que le duo Nakache-Toledano en a dessiné les grandes lignes (ils auraient relu le scénario) : fiction qui pousse sur un terreau documentaire, joyeux mélange d’acteurs professionnels et amateurs, feel-good movie mais qui se veut conscient. Une formule que Sur un fil ne prend jamais la peine de réinventer ni d’infléchir. Le film se contente d’être précisément ce qu’on attend de lui : une autoroute de bons sentiments vaguement dramatisés où chaque mouvement du scénario se laisse anticiper à des kilomètres : blessure et guérison, victoire et découragement, prévisibles embûches sur le trajet de la vocation.

En creux de la fiction se dessine le portrait d’une poignée d’enfants malades. On ne connaît pas sujet plus douloureux, et le film a le mérite de le sortir du hors-champ, mais comme pour mieux l’assécher, en arrondir les angles.

Sur un fil rassure sans cesse le spectateur qui a payé pour une fiction thérapeutique et un sourire aux lèvres. Justement, la caméra insiste tout du long sur les sourires des patients, image-écran qui finit par lasser, et vient sans cesse contrebalancer la mort qui rôde. Il y avait là, sans doute, une belle occasion d’acter l’échec de la fiction réparatrice et d’inventer autre chose que cette forme ultraformatée, qui berce et bientôt endort à force de ne contenir que de prévisibles ressorts. Sans doute qu’un documentaire aurait été plus approprié car, dans ce cas précis, la fiction masque plus qu’elle ne révèle.

Les collégiens du Nord seront privés de sortie cinéma pour faire des économies. Avec pour se dédouaner cette perle du conseiller départemental Christian Poiret : « Vous ne pensez pas qu'ils peuvent y aller avec leurs parents ? » Comme si tout le monde en avait les moyens, et tant pis pour l'égalité d'accès à la culture.

Il est rare qu’un attaché de presse de cinéma, profession bien connue des journalistes spécialisés, beaucoup moins du grand public, s’enhardisse à passer à la réalisation. C’est le cas de Hassan Guerrar, 57 ans, dont quarante au service du cinéma, connu comme le loup blanc dans la profession pour son entregent et sa « grande gueule », où on l’appela longtemps « François » avant d’être prié, voici une quinzaine d’années, d’adopter son prénom d’origine eu égard à la reconquête de lui-même qu’il opérait alors.

Ce détail pourrait paraître anecdotique, mais on voit bien ce qu’il peut engager de collectif dans le destin de cet homme, violemment déchiré entre l’Algérie et la France, sur fond de drame familial qui le livre très tôt à lui-même, sans le moindre bagage. En dépit d’une réussite arrachée autant avec les dents qu’avec une belle intelligence, il reste aujourd’hui fidèle à Barbès, qui est de fait cette petite patrie chère à son cœur, ni tout à fait ici, ni tout à fait là-bas.

Vieilles blessures

N’allons pas chercher plus loin l’enjeu de Barbès, little Algérie, film autobiographique sinon revendiqué, du moins fortement suggéré. Il met en scène (sous les traits du rappeur Sofiane – ou Fianso, Sofiane Zermani à l’état civil) Malek, un entrepreneur en informatique d’une quarantaine d’années, célibataire taiseux, qui vit à Barbès et n’entretient plus de rapport avec sa famille restée en Algérie, sans qu’on en sache la raison.

Un beau matin, son neveu Ryad (Khalil Ben Gharbia) arrive sans prévenir à son domicile. Il l’héberge. En toute logique dramaturgique, sa venue semble devoir ouvrir à un lent dévoilement de la situation familiale de Malek, des origines de sa souffrance, et de leur éventuelle résolution. Cela ne sera que très, et sans doute trop allusivement le cas : le deuil d’une mère qui ne fut pas si aimante, les vieilles blessures qui s’ouvrent de nouveau, la fratrie qui se déchire. On n’en saura guère plus.

Retenu sans doute par la pudeur, rétif à l’exposition d’une vérité intime qui en passerait tant par la cruauté que par la crudité des sentiments, le réalisateur prend doucement la tangente pour explorer une autre direction, celle de la peinture hyperréaliste d’un Barbès où cohabitent la chronique infernale de la misère et de la drogue, notamment des plus jeunes, et le théâtre bon enfant, énervé, haut en couleur, de la faconde et de la solidarité populaires. Une aura populaire que la présence simultanée des rappeurs Sofiane Zermani et Soolking ne saurait que magnifier. Il en résulte une tragi-comédie qui marche vraiment sur un fil, et dont il faut imaginer la hauteur de la chute dont elle prémunit son auteur pour en prendre l’exacte mesure.

On respire, dans le documentaire de Raphaël Grisey et Bouba Touré, Les Voies croisées.Le récit est libre, polyphonique, porté par le désir d’inscrire un projet d’agriculture vivrière, en Afrique de l’Ouest, dans une vaste réflexion politique. En 1977, la coopérative de Somankidi Coura a été créée, au Mali, autour du fleuve Sénégal (dans la région de Kayes, dans l’ouest du pays), par quatorze travailleurs migrants – partis en France dans les années 1960, ils sont ensuite revenus au pays.

Marqués par la sécheresse du Sahel, au début des années 1970, inquiets pour leurs familles qui n’avaient plus assez à manger, ces hommes étaient aussi dépités par leurs conditions de travail en France, sans parler des foyers insalubres où ils dormaient, à Paris ou en banlieue (Pantin, Aubervilliers, en Seine-Saint-Denis…). Les fondateurs de la future coopérative se sont rencontrés dans des milieux militants, qui soutenaient alors les mouvements d’indépendance dans les pays lusophones. Le film s’ouvre par de merveilleux travellings, sur le fleuve Sénégal, dans un village traversé par des enfants qui courent et fixent la caméra.

Les Voies croiséesaurait pu suivre une narration linéaire, structurée, mais les réalisateurs ont fait le choix d’entremêler plusieurs récits et différentes textures d’images, inscrivant ce projet de coopérative dans une longue histoire de résistances – elle aurait été construite sur le site d’une ancienne plantation de sisal, datant de l’époque coloniale.

Présenté au festival du Cinéma du réel, à Paris, en 2022, cet essai est le fruit d’une collaboration entre le réalisateur Raphaël Grisey, né en 1979, et Bouba Touré (1948-2022), photographe et cofondateur de la coopérative. Bouba Touré vivait entre la France et le Mali, a étudié à l’université de Vincennes, où il a appris le métier de projectionniste – il a travaillé dans l’ancien cinéma 14-Juillet, à Bastille (11e arrondissement), ainsi qu’à L’Entrepôt (14e), et fut aussi assistant du cinéaste Med Hondo (1936-2019).

Bouba Touré a documenté les luttes des travailleurs immigrés, depuis les grèves des loyers dans les foyers jusqu’aux manifestations plus récentes des sans-papiers. Ses clichés ont révélé les taudis où s’entassaient les hommes. Les murs de sa petite chambre du 11e arrondissement de Paris, qu’il filmait à l’époque, étaient couverts de photos. Ce matériau nourrit le film, éclairant en arrière-plan le dilemme migratoire : le choix de quitter le pays est-il inéluctable, y a-t-il une possibilité de vivre dignement auprès des siens ?

Un petit miracle

Les Voies croisées a cette fibre des films-tracts poétiques, laissant libre cours à la musique et aux chants (Jessica Ekomane…), dans une diversité de langues (soninké, pulaar, bambara, khassonké) que font entendre les animateurs d’une radio locale – en soninké, le film s’intitule Xaraasi Xanne.

Une constellation d’archives sonores et visuelles raconte ce sentiment d’injustice et d’absurde qui gagna les travailleurs immigrés, dans les années 1960, employés comme manœuvres et sous-payés dans les usines automobiles (ou ailleurs). Ils avaient quitté leur pays libéré de l’occupant et se retrouvaient à nouveau sous la coupe de patrons français, tandis qu’au Mali, leurs proches ne mangeaient pas à leur faim…

La bande-son se mêle aux images pour dessiner le paysage intellectuel de l’époque, lorsque fut établi le lien entre les pratiques agricoles de l’ère coloniale (culture intensive de l’arachide, etc.) et la sécheresse des sols – le film montre un extrait d’un entretien avec l’écologiste et agronome René Dumont (1904-2001), auteur de L’Afrique noire est mal partie(Seuil, 1962).

Avec ses dispositifs d’irrigation, la coopérative de Somankidi Coura, qui existe toujours, ressemble à un petit miracle : la caméra scrute les paniers de tomates, les bananes sur le point de mûrir… Comme un symbole, la date de l’indépendance du Mali – le 22 septembre 1960 – semble régler la vie comme une horloge : le 22 septembre, c’est jour de semence, explique un membre de la coopérative.

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@stephgobbo

Lorsque l'on a réalisé un premier long métrage acclamé à Cannes, nommé aux Oscars et aux Golden Globes et lauréat entre autres de trois Prix du cinéma suisse et deux Césars, on est forcément attendu, avec le risque de décevoir... Mais malgré le triomphe de Ma vie de Courgette (2016), Claude Barras ne s'est mis aucune pression. Et le voici qui revient avec Sauvages, un nouveau film d'animation en volume plus impressionnant encore tant, en marge de personnages finement écrits, ses décors sont d'une ahurissante luxuriance, inspirés en partie par David Hockney et le Douanier Rousseau.

Sauvages se déroule à Bornéo. La première séquence du film, déchirante, voit un bébé orang-outan privé de sa mère, tuée devant ses yeux. Kéria et son père le recueillent. Et voici que la fillette, qui ne sait rien ou si peu de la forêt, se voit contrainte de cohabiter avec son cousin, Selaï. Il est Penan et sa famille veut l'envoyer à l'école afin de le protéger en l'éloignant du conflit qui oppose ce peuple premier aux entreprises de déforestation qui, inexorablement, détruisent leur habitat et avec lui tout un écosystème. Au contact de ce cousin qu'elle va commencer par repousser, Kéria va vivre une expérience fondatrice et se reconnecter avec ses racines autochtones. Sa mère est une Penan qui, lui a-t-on dit, s'était fait dévorer par une panthère...

Sauvages est un cri, un SOS, à l'image de la sublime chanson de Daniel Balavoine qui en est un des motifs sonores. Au-delà de la maestria de sa mise en scène - tout paraît si grand et si vaste alors que les marionnettes et les décors sont si petits -, le film est un plaidoyer, à hauteur d'enfants mais pas seulement, pour la défense d'une Terre qui souffre. Claude Barras signe un bouleversant conte écologique, universel et intergénérationnel.

On pense d'emblée, en découvrant ce film se déroulant dans la forêt de Bornéo au sein de la communauté penane, à l'activiste bâlois Bruno Manser (1954-2000), qui a payé de sa vie sa défense de la forêt primaire. Est-il indirectement, à travers vos souvenirs de jeunesse, à l'origine de « Sauvages » ?

Oui je pense, car j'ai un souvenir encore très vif d'un documentaire où on le voyait dans la forêt avec les Penans. Je me souviens aussi de sa grève de la faim et d'une fois où il s'était suspendu à une télécabine. A l'origine du film, il y a également la figure de l'orang-outan, car les grands singes m'ont toujours fasciné. Mais cela n'a pas été évident de croiser les deux, car aujourd'hui ils ne vivent plus sur le même territoire, alors que j'avais en tête quelque chose de très ethnographique et réaliste. J'ai dû donc trouver de petits subterfuges afin que les orangs-outans et les Penans puissent se rencontrer. Mais c'est vraiment la figure de Bruno Manser qui m'a porté vers le film et qui m'a permis de me rapprocher des Penans car vu que je suis Suisse, je suis forcément pour eux un cousin.

Il est encore bien présent dans leur mémoire collective?

Oui, et j'ai même travaillé avec des Penans qui l'ont connu. Pour beaucoup, il n'est pas mort, il est parti dans la montagne et vit dans une grotte avec des chauves-souris... Il existe plusieurs légendes et théories, on dit aussi que la milice est venue le chercher en hélicoptère.

Au début du film, une image renvoie directement à une vidéo fameuse montrant un orang-outan s'attaquant à une pelleteuse qui détruit sa forêt...

Le film a été construit à partir d'éléments de réalité. Là, j'ai clairement voulu faire référence à cette vidéo qui m'avait interpellé. Je n'aurais jamais osé montrer un orang-outan attaquer une pelleteuse si je ne l'avais pas vu dans le monde réel. J'ai assemblé des briques documentaires afin de raconter une histoire en forme de conte.

Est-ce que c'est à partir de ces « briques » que vous avez ensuite écrit vos personnages?

Oshi et Kéria sont arrivés en premier, mais Kéria était une petite fille de la forêt. Comme il fallait une porte d'entrée pour le public, j'avais ensuite imaginé un couple de primato-logues qui venait en vacances à Bornéo avec leur fils. C'est en travaillant ensuite sur cette matière documentaire avec Nancy Huston, qui pour ses romans travaille aussi à partir du réel, qu'on a cherché d'autres pistes. Et c'est là qu'on a décidé de ramener ça à une famille et de s'affranchir du petit garçon occidental. Finalement, vu que l'on parlait de tradition et de modernité, il suffisait qu'on accompagne une petite fille moderne afin que nous, Occidentaux, puissions avoir l'impression que la forêt est aussi notre monde.

Comment est venu le personnage du père, qui a un lien avec la forêt à travers sa fille mais travaille pour une palmeraie? Il est en quelque sorte tiraillé entre le capitalisme et le retour à la nature de Rousseau...

Plus que ça, il est vraiment coincé dans un monde avec lequel il n'est pas forcément d'accord. Mais il a une fille à élever et il ne veut pas qu'elle reste dans la forêt parce que c'est trop dangereux. Benoît Poelvoorde a donné une vraie puissance émotionnelle à ce personnage qui était au départ assez ambigu. A travers son interprétation, on comprend toute la difficulté qu'il a à trouver le bon chemin.

Avez-vous enregistré les voix avant le tournage, afin de pouvoir animer les personnages en fonction des interprétations des acteurs et actrices?

On a commencé par faire une lecture, afin de les placer dans un studio avec un perchman qui enregistrait leurs voix. Cette interaction dans l'espace m'a permis d'imaginer comment j'allais ensuite mettre en scène mes marionnettes. J'ai pu voir si les dialogues étaient justes, si les émotions étaient là. Une fois que les voix ont été enregistrées et montées, j'ai eu l'impression que l'ossature du film était là et que le plus dur avait été fait.

Avez-vous en parallèle effectué un gros travail de recherches et de documentation?

Le Fonds Bruno Manser, à Bâle, m'a beaucoup aidé. Ils ont notamment des archives photographiques sur la vie des Penans de 1960 à aujourd'hui. Baptiste Laville, qui y travaille, m'a alors proposé de partir assister avec lui à la réunion annuelle des communautés penans. J'en ai profité pour leur présenter mon projet, avant de partir dix jours dans la forêt avec une famille. Il se trouve que des grands-parents accueillaient leur petite-fille, qui avait été ostracisée à l'école et ne voulait plus rester en ville. Quelque part, en passant du temps avec eux, les personnages ont commencé à mieux se dessiner. Et cela m'a permis de rester en lien avec la communauté afin de leur faire fabriquer les accessoires artisanaux qu'on voit dans le film.

Comment ont-ils accueilli ce projet qui met en lumière leur lutte?

Comme ils connaissent le théâtre d'ombres et qu'au bout de quelques jours avec eux ils nous donnent des surnoms, ils m'ont appelé Laki Kouyu, qui signifie « celui qui manipule les ombres ». Ils savent très bien ce qu'est le cinéma, certains possèdent même une télévision, et assez vite ils se sont quasiment approprié le projet au point de me dire que j'étais moimême un Penan. C'était aussi leur film, et c'est pour cela que j'ai voulu fabriquer tout l'artisanat avec eux. De même, tous les dialogues en penan, même ceux de Benoît Poelvoordre, sont compréhensibles par eux. C'était pour moi extrêmement important.

« Sauvages », de Claude Barras (Suisse, France, Belgique, 2024), 1h27. Sortie le 16 octobre. Des actions concrètes pour s'engager pour la biodiversité sont répertoriées sur: www.sauvages-lefilm.com

Une histoire de l'animation suisse francophoneSauvages n'est que le troisième long métrage d'animation de l'histoire du cinéma suisse - et romand - après Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016) et Max & Co (Sam et Fred Guillaume, 2007). Cependant, la Suisse possède une vraie tradition en matière de cinéma animé. En 1921 déjà, soit sept ans avant le fondateur Steamboat Willie de Walt Disney, Lortac et Cavé adaptaient en trois épisodes l'album Les Amours de monsieur Vieux Bois (1837), du dessinateur genevois Rodolphe Töpffer.Retracer la riche histoire de l'animation suisse francophone, c'est la tâche que s'est fixée un groupe de travail piloté par Maria Tortajada, professeure ordinaire à la section d'histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne, en collaboration avec la Cinémathèque suisse. De nombreuses archives encore inédites seront ainsi dépouillées par un groupe de cinq chercheuses et chercheurs afin de créer un savoir nouveau. S. G.Rens.: Wp.unil.ch/cinemathequeunil (onglet « projets collectifs »)

Un lundi de novembre, l'équipe d' En fanfare investit un studio de musique du Quartier latin. C'est jour de junket, la promotion avec batterie d'attachées de presse et d'assistantes derrière des écrans d'ordinateur et des techniciens de Canal+ qui tirent des câbles. On parvient à isoler Pierre Lottin derrière une table de mixage. «On se croirait dansPhantom of the Paradise », dit l'acteur, connaisseur de Brian De Palma mais peu enclin à jouer en solo pour les journalistes. On lui demande s'il a une idée de la durée de l'entretien, petit test pour évaluer son degré de motivation à raconter sa vie à un inconnu. «Généralement, dix minutes, un truc comme ça.» Il restera plus d'une demi-heure à nous servir du lard et du cochon, à la fois rugueux, drôle, bravache, sincère, roublard.

À 35 ans, après une vingtaine de longs-métrages, Lottin est nommé pour la première fois dans les révélations des César pour En fanfare, aux côtés de vrais débutants. «C'est cool, ça fait quinze ans que je suis là. Ils attendaient qu'il y ait un peu de presse. Il se sont dit: « On sait qu'il existe, on va lui filer un petit truc. » Il ne faut pas trop que je crache sur l'académie des César parce que je suis très content, quand même.»

Lottin ne crache pas non plus sur Les Tuche, démarré en 2011. Des millions de spectateurs en salle et à la télévision. Grâce à Wilfried Tuche, l'idiot de la famille millionnaire, on le reconnaît dans la rue. «Je n'ai jamais reniéLes Tuche ni ressenti aucune honte. Je ne le mets pas trop en avant parce que ça prend déjà énormément de place. C'est presque un joker, qui peut être bien ou mal utilisé. Je m'en sers comme d'un petit drapeau que j'agite pour dire: « Je sais aussi faire du comique. » C'est une chance, artistique et financière.»Le cinquième volet est attendu en février 2025. Un petit Tucheen plus. «C'est comme les Simpson, il pourrait y avoir dix saisons. On m'a d'ailleurs proposé une série, un spin-off à partir de mon personnage, mais ça ne s'est pas concrétisé.»

Avec Les Tuche, Lottin garde un lien avec l'enfance. La sienne, entre Clamart et Louvois. «J'avais la place du clown. Du casse-couilles, aussi. Parfois, c'est fatigant. Mais chacun avait son poste, on était une belle armée.» Pierre Lottin grandit dans une famille nombreuse. Très nombreuse, même. Huit frères et soeurs. Il est pile au milieu. Pour en placer une, il faut foncer. D'où son débit de mitraillette, comme Catherine Deneuve. «Je pars du principe qu'on ne m'écoute pas quand je parle, donc je dis les choses vite.»

Lottin n'aime pas l'école. Ou l'école ne l'aime pas. Il veut faire l'armée. «Ça a fait un peu peur à mon père. Il m'a dit: « Tu ne sais que faire le con alors tu vas en faire ton métier. » Il m'a mis dans une école de théâtre. J'ai découvert ma vocation. Je ne me rendais pas compte que c'était ce que je voulais faire depuis tout petit.»

Enfant, le petit Lottin a pour idoles Jean-Claude Van Damme, Jackie Chan, Tom Hanks, ou Michael J. Fox dans Retour vers le futur. «Dan Aykroyd aussi, sans savoir son nom quand je le découvrais dansThe Blues Brothers ou SOS Fantômes. Plus tard, Jim Carrey. Encore maintenant. C'est la référence. Dans les films des frères Farrelly, Dumb and Dumber, Fous d'Irène, puis The Truman Show. Dans Peggy Sue s'est mariée , de Coppola, aussi, un de ses premiers vrais rôles.» En France, il admire Albert Dupontel. «Tous les Dupontel.» L'acteur et cinéaste d'aujourd'hui comme l'humoriste des débuts, auteur d'un one-man-show culte au début des années 1990 (Sale spectacle). Il connaît par coeur le sketch du fan de Rambo ou du candidat à l'oral du bac français.

À 16 ans, Lottin entre au Cours Florent. Il découvre Paris. «On a envie de conquérir le monde et le cinéma. D'avoir sa statue au Planet Hollywood. C'est une vieille référence, ça. C'est dommage, c'était bien.» Le restaurant de burgers sur les Champs-Élysées inauguré par Stallone, Willis et Schwarzenegger ferme en 2008. Mais les vaches maigres ne durent pas longtemps. «Je n'ai jamais douté et je n'ai jamais pensé à lâcher. C'est normal de galérer à 20ans. C'est l'âge où on a envie de tout et où on n'a rien. Je dormais à droite à gauche, chez des potes. J'étais le squatteur de canapé qu'on aime bien avoir chez lui mais pas plus de quatre jours. À partir des Tuche 2, j'ai commencé à avoir un vrai salaire. Là, les potes m'appelaient que je vienne squatter leur canapé.»

Il a surtout envie de ne pas se laisser enfermer dans la comédie. Son agent, Laura Meerson, est une précieuse alliée pour aller là où on ne l'attend pas. «Une pilote de chasse. On se concerte, on a des exigences. Parfois on s'engueule, puis on finit par être d'accord. Elle arrive toujours à me faire croire que le choix vient de moi. Quand je prends de mauvaises décisions, elle fait aussi en sorte que je m'en rende compte.»

Une séquence dans Grâce à Dieu, de François Ozon, change tout. Il est bouleversant en victime du père Preynat. «Cette scène m'a fait bosser pendant cinq ans.» Ozon le reprend dans Quand vient l'automne. Il joue le fils de Josiane Balasko qui sort de prison. Un paumé ambigu, opaque, inquiétant et touchant. Avant ça, il est un beau mâle toxique dans La Nuit du12, de Dominik Moll, et un taulard de l'atelier théâtre dans Un triomphe, d'Emmanuel Courcol. Le même Courcol a écrit le personnage de Jimmy d' En fanfare pour lui. «Je sais comment il marche, il sait comment je marche. C'est un plaisir de bosser avec lui.» Prolo ou voyou, ou les deux en même temps, les réalisateurs manquent encore d'imagination. «On a l'impression que je joue les mêmes personnages parce que j'ai souvent la même coupe de cheveux,ironise Lottin. Ce n'est pas parce qu'ils sont issus du même milieu social qu'ils ont la même psychologie.»Pas faux.

On l'aurait bien vu figurer au générique de L'Amour ouf, photo de classe de la génération des trentenaires au sommet du cinéma français (Lacoste, Civil, Bajon, Quenard, Exarchopoulos...). Il n'y est pas. «Vous me demandez si j'aurais aimé avoir la carrière de Quenard? Je suis bien là où je suis. Je ne regarde pas la course dans les gradins.»Tourner avec Dupieux, il n'a rien contre. «Tous les acteurs dans ses films jouent bien. Il doit se passer quelque chose au tournage, j'aimerais bien voir ça. Bruno Dumont aussi, ça m'intéresserait. C'est de la poésie. Je ne sais pas si je suis digne d'apparaître dans son paysage.»

En attendant, il devrait tourner dans les prochains films de Radu Mihaileanu, Jean-Paul Salomé, Xavier Giannoli, Nakache et Toledano. Il a la hantise d'être ennuyeux. «J'ai moins d'occasions de faire le fanfaron. La maturité, peut-être. Le mariage, aussi. On se prend un peu au sérieux quand on joue des rôles dramatiques. On s'impose une sorte de retenue parce qu'on a un peu dansé à l'opéra et quand on revient au hip-hop on n'ose pas trop y aller.»Pour retrouver l'insouciance et la joie des débuts, l'acteur ne devra sans doute compter que sur lui-même. Il écrit d'ailleurs un scénario avec son épouse, Jojo le Samouraï. «L'histoire d'un type qui ouvre un vidéoclub parce qu'il n'a pas compris que ça ne marchait plus. Ça se passe à la frontière belge. Et il veut devenir samouraï.» Seppuku de travail. E.S.

François Ruffin, qui a des activités politiques qu’on suppose prenantes, s’offre néanmoins le luxe d’ajouter le cinéma, fût-il politique, à son emploi du temps. Le député de la Somme, ex-« insoumis », a ainsi signé quatre longs-métrages documentaires depuis 2016. Merci patron !(2016), le premier d’entre eux, fit sensation. Ruffin y campe un Robin des bois volant au secours d’un ouvrier licencié par LVMH, sur un terrain qui conjugue le roman d’espionnage et la comédie populaire. A la clé, légitime succès, 500 000 spectateurs et un César du meilleur documentaire.

Ses films suivants seront cosignés avec Gilles Perret, auteur d’une œuvre qui marque un engagement symétrique à celui de ce dernier. J’veux du soleil !(2019), voyage en Berlingo sur les traces des « gilets jaunes », et Debout les femmes ! (2021), chronique d’une enquête parlementaire menée avec le député macroniste Bruno Bonnell sur les métiers du lien, marquent une nette baisse de la fréquentation.

Culture du clash

C’est qu’il leur manquait, sans doute, cette dimension croustillante et semi-fictionnelle de la lutte avec un « superméchant ». La voici reconduite, à une échelle différente, avec Sarah Saldmann, avocate et chroniqueuse audiovisuelle de 33 ans, laquelle ne possède ni l’envergure capitalistique ni le pouvoir de l’ombre de M. Arnault, mais s’est créée sur les plateaux les plus conservateurs du paysage audiovisuel une persona de Cruella BCBG de la lutte des classes. Portant haut la morgue de sa condition, le dédain des faibles, la culture du clash.

Après l’avoir croisée dans le studio des « Grandes Gueules », sur RMC, François Ruffin, qui ne dédaigne pas non plus l’art de la provocation ni celui de la rhétorique, lui propose de tourner un film. Il s’agit de la mettre au défi de vivre vingt-quatre heures de la vie des smicards qu’elle brocarde à longueur de temps. Contre toute attente, l’intéressée accepte.

Qu’attendre d’un tel défi, qui ne soit une concession au galvaudage spectaculaire de la réalité ? Attiser les passions par un pugilat attendu ? Prouver que Sarah Saldmann a un cœur comme tout le monde ? S’amuser du fait qu’elle puisse nettoyer une cuvette de toilettes ? L’exclure du film quand elle ne se plie pas à l’exercice ?

Tout cela à la fois, hélas, dans un projet qui semble plus tenir de la navigation à vue que d’une pensée affermie sur les attendus, les principes et les risques d’un tel film. Il s’ensuit un tour de la France prolétaire qui passe par le conditionnement de poissons fumés à Boulogne-sur-Mer (Pas-de-Calais), serveuse dans un restaurant d’Amiens, auxiliaire de vie à Saint-Etienne, une tournée du Secours populaire d’Abbeville (Somme).

On y entend, au passage, la parole de ces personnes évoquant l’extrême rudesse de leur travail ou de leur mise à l’écart de la société. Dans un bizarre épilogue qui les voit défiler « en vedette » sur un faux tapis rouge cannois, François Ruffin, s’affirmant comme maître absolu du mouvement et de l’interprétation de son œuvre, nous annonce que Sarah Saldmann « on s’en fiche », qu’il l’a « licenciée » et que le « vrai sujet » du film ce sont « les gens ».

Qu’avait-il besoin de la solliciter si tel était le cas ? Ce n’est au demeurant pas le sentiment qu’on en retire, et l’on peut gager que le spectateur n’aura à peu près d’yeux que pour la jeune femme. Par ailleurs, François Ruffin pense-t-il qu’un réalisateur conscient de l’épreuve par excellence démocratique qu’est le cinéma documentaire puisse traiter avec une telle désinvolture une personne qu’il a censément le désir de filmer ? Qu’un personnage puisse jamais être réductible à un élément de rhétorique ? Voilà bien la cerise sur le gâteau d’un film dont on finit par se demander si c’est la naïveté ou la duplicité qui le conduit.

Alliant aide financière et accompagnement professionnel, FoRTE, le fonds de soutien régional aux créateurs de moins de 30 ans, sélectionne chaque année une quarantaine d'artistes.

S e rapprocher des jeunes créateurs pour, qu'en retour, ils se rapprochent de la région : voilà qui pourrait résumer l'ADN de FoRTE (Fonds régional pour les talents émergents). Le dispositif, qui se propose d'aider, à hauteur d'un million d'euros annuel, une quarantaine de lauréats issus des arts visuels, du cinéma, de la musique et des arts de la scène, se veut aussi souple que possible dans ses critères d'éligibilité.

Certains sont immuables : les candidats doivent être âgés de 18 à 30 ans, créer et résider en Ile-de-France, et être accompagnés par une structure professionnelle. D'autres le sont moins. En théorie, il faut ainsi être diplômé ou avoir «suivi une formation qualifiante» dans l'une des disciplines, «mais, en pratique, on peut être éligible en sortant d'une simple formation Afdas [Assurance formation des activités du spectacle], car ce qui compte, c'est le projet présenté», précise Benoit Solès, conseiller régional et membre de la présidence du jury. Ce projet n'a d'ailleurs pas forcément vocation à être le premier : le fonds cible les artistes «émergents», mais nombreux sont les lauréats qui ont déjà une ou deux réalisations à leur actif.

Cas par cas. Sur une durée de dix mois, FoRTE s'attache à apporter deux types de soutien. Le premier sous forme d'une aide financière, qui peut être perçue via une bourse individuelle ou à travers une subvention touchée par la structure d'accompagnement. Plafonnée à 25 000 euros (soit l'équivalent de 2 500 euros mensuels), la bourse est généralement touchée en deux fois : au lancement et à la fin du projet. La subvention, quant à elle, peut atteindre 50 000 euros : «Un budget qui comprend la rémunération de l'artiste», précise François Demas, conseiller culture de la région. Le choix du type d'aide se fait au cas par cas, pour coller au plus près des besoins de chaque dossier. Le second soutien est un accompagnement via des conseils, de la mise à disposition de matériel et de lieux et de la mise en relation. Lui-même comédien, Benoit Solès connaît bien les difficultés du milieu : «Le manque de salles de répétition, l'absence d'aide à la diffusion, la difficulté de décrocher un premier coup de pouce… C'est pour pallier ces carences que FoRTE a été créé». Durant tout le temps de leur création (et même après), les lauréats peuvent ainsi se tourner vers différents responsables, comme Alpar Ok, chef de projet jeune création de la région. Et ce, aussi bien pour obtenir des détails pratiques et techniques (sur les conventions, par exemple) que pour poser des questions relatives à leur projet.

La région Ile-de-France affiche la volonté d'avoir «sanctuarisé et fortement augmenté son budget culture, estimé à 103 millions d'euros en 2024», décrit François Demas, conseiller culture à la région. Concentrant 50 % des artistes français, l'Ile-de-France est particulièrement riche en offre culturelle, mais celle-ci reste inégalement répartie sur son territoire. La région espère donc que FoRTE gagnera en visi- bilité, pour «inclure de plus en plus d'artistes issus de catégories sociales sans accès immédiat à la culture», explique-t-il. Pour l'instant, le nombre de candidats est assez stable : autour de 300 chaque année depuis la mise en place du dispositif en 2018.

Jury. La sélection des lauréats se déroule en deux phases : un écrémage par les services de la région, qui s'assurent que les dossiers correspondent aux critères d'éligibilité, puis l'examen des dossiers par les quatre jurys – un par discipline. Chacun d'eux est composé d'un conseiller de la région membre de la présidence du jury et de quatre autres profils spécialisés, renouvelés à chaque édition. En 2023, on retrouvait ainsi l'actrice Elsa Zylberstein dans le jury cinéma, tandis que le comédien Nicolas Bouchaud siégeait aux côtés de la danseuse étoile Alice Renavand en arts de la scène. Le peintre Philippe Cognée, qui se prononçait sur les arts visuels, a beaucoup apprécié l'expérience, même s'il regrette que la sélection ne soit que sur dossier. «Quand on est face aux candidats, on ressent quelque chose en plus, qui échappe au travail écrit, justifie-t-il. Mais j'ai trouvé les dossiers exigeants et variés, même s'ils étaient nombreux à proposer quelque chose d'assez ouvertement politique, une tendance en vogue.» Parfois, la région fait aussi appel à d'anciens lauréats : l'an dernier, Valentin Tournet et Gabrielle Hartmann (lire pages 2-3) ont été solli- cités pour faire partie du jury musique. «La plupart des candidats avaient pour projet de sortir un disque, mais les styles étaient très éclectiques, et cette diversité devait se retrouver dans nos choix», relate Valentin Tournet. Sa consoeur abonde : «C'est l'originalité qui séduit, surtout. Des projets atypiques ont parfois raflé la mise au détriment d'autres plus aboutis.» Car il y a des cases et des cadres, mais aussi des coups de coeur.

Le spectacle des lauréats 2021, à l'Opéra Bastille. Photo Hugues- Marie DUCLOS. Region Ile-de-France

L’Amour ouf et Monsieur Aznavour, après Le Comte de Monte-Cristo et Un p’tit truc en plus : les succès français ont continué de doper la fréquentation des cinémas en octobre. Avec 15,5 millions de spectateurs, il s’agit du meilleur mois d’octobre depuis la crise sanitaire (+11 % sur un an), selon les chiffres du Centre national du cinéma. Sur les dix premiers mois de 2024, les cinémas ont vendu 143,2 millions de billets (-3 % sur un an), compensant les mauvaises performances du début d’année.

Nice - Le festival OVNi (pour Objectif Vidéo Nice) a inauguré sa dixième édition, vendredi 15 novembre. Sa naissance fut peu banale, puisqu’elle eut lieu dans un hôtel, le Windsor, un immeuble historique, avec la particularité d’avoir confié la conception de ses chambres à des artistes contemporains. La propriétaire, Odile Redolfi, eut l’idée de ce festival. A l’origine pensé sur le modèle de la foire Loop de Barcelone (celle-ci se tient du 19 au 21 novembre), il a rapidement évolué, d’abord en fédérant quelques hôtels proches, puis en invitant les centres culturels étrangers implantés en France à proposer des artistes de leur pays, et, enfin, en obtenant progressivement la participation d’institutions culturelles publiques ou privées de la région.

Ce sont ainsi plus d’une vingtaine de lieux qui montrent de la vidéo, le plus à l’ouest étant le très remarquable Centre de la photographie de Mougins (Alpes-Maritimes), avec une impressionnante exposition de l’artiste afro-américain Bayeté Ross Smith ; au nord, la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence (Alpes-Maritimes), qui présente la vidéo réalisée par un étudiant de l’école Le Fresnoy de Tourcoing (Nord), Alexandre Cornet – un prix a été créé à cette occasion, décerné par la Fondation Louis Roederer, pour encourager les projets mêlant art et science.

A l’ouest, la Villa Ephrussi de Rothschild, à Saint-Jean-Cap-Ferrat (Alpes-Maritimes), donne la parole à Hélène Delprat, qui raconte, en film et documents, sa longue relation avec une femme remarquable qui eut plusieurs vies, résistante puis engagée dans les Forces françaises libres durant la guerre, ensuite actrice sous le nom de Nicole Stéphane, et enfin productrice et réalisatrice de cinéma, de son vrai patronyme Nicole de Rothschild (1923-2007).

C’est aussi un des charmes du festival que de faire découvrir des lieux peu connus des amateurs d’art et de révéler la densité du réseau culturel de la Côte d’Azur. Ainsi la citadelle de Villefranche-sur-Mer (Alpes-Maritimes), une ville dans la ville. Une restauration en cours a permis de viabiliser des espaces étonnants qui accueillent, dans le cadre de la Saison de la Lituanie en France, l’artiste Emilija Skarnulyte, laquelle a donné vie à la déesse Téthys, qui, dans la mythologie grecque, personnifiait la fécondité de la mer.

Densité du réseau culturel

De même, si les amateurs de musique connaissent bien le palais Lascaris, qui abrite une exceptionnelle collection d’instruments anciens, la présence ponctuelle dans ses murs d’œuvres prêtées par le Musée d’art contemporain de Nice, actuellement fermé pour travaux, et d’installations de l’artiste Laurence Aëgerter peuvent attirer un autre public.

Sauf que, dans ce cas précis, la vidéo n’est pas l’argument principal de l’exposition, quelques institutions s’associant à l’événement sans en épouser la thématique. C’est ainsi de la danse contemporaine que présente le Musée des beaux-arts Jules-Chéret, un projet de la Compagnie humaine, d’Eric Oberdorff, qui s’inspire des travaux de restauration de l’édifice pour Métamorphose, travail au long cours qui sera toutefois documenté par des films. Ce pas de côté est aussi à l’œuvre dans les galeries qui participent à l’événement. Ainsi, la galerie Eva Vautier montre-t-elle, à l’étage, une vidéo de Natacha Lesueur qui rend un hommage tendre et amusé à Carmen Miranda (1909-1955), une chanteuse et actrice brésilienne qui fit fortune à Hollywood en surjouant les rôles de Latino-Américaine exubérante et endiablée, mais consacre son plus vaste espace du rez-de-chaussée aux peintures – par ailleurs remarquables – de Jacqueline Gainon.

La librairie Vigna, spécialisée dans le féminisme et la culture queer, projette, pour sa part, le réjouissant film Lesborama (1995), de Nathalie Magnan, mais tire ses ressources de la vente de livres. De son côté, la galerie Depardieu montre la photographe et performeuse italienne Zoè Gruni, et n’exposera des vidéos qu’une seule journée, samedi 30 novembre, avec une série de huit films (dont un de Zoè Gruni).

Le 109 (un bien beau nom pour d’anciens abattoirs), « pôle de cultures contemporaines » de Nice consacre, lui, ses gigantesques espaces (18 000 mètres carrés) à la vidéo, et cela dans chacun des quatre organismes qui y sont implantés. Parmi des propositions très variées, on a apprécié, présenté par le Forum d’urbanisme et d’architecture, le Pyramiden, de Damien Faure : la visite d’une cité fantôme située dans un archipel norvégien, mais propriété de l’ex-URSS qui y exploitait jusqu’en 1998 des mines de charbon. Dessins d’enfants dans l’école, mobilier dans les immeubles soviétiques, jusqu’aux bobines de film dans le cinéma local, tout y est demeuré, sauf les habitants.

Remarquable aussi, au Hublot, l’installation Taotie, de Thomas Garnier, qui relève plus du théâtre d’ombres que de la vidéo, où un robot met en lumière des édifices fragiles qui recréent au mur des structures évoquant les espaces de stockage de nos modernes plateformes logistiques.

Si OVNi est le lieu de nombreuses découvertes, il est aussi celui de flamboyantes confirmations : ainsi Jérémy Griffaud, qui nous avait déjà épatés lors de précédentes éditions, prend-il une dimension supplémentaire avec deux installations, l’une projetée sur les parois de la grotte du Lazaret qui préfigure, semble-t-il, l’élaboration d’un futur jeu vidéo, l’autre sur les murs du Musée Chagall, qui a contribué à produire l’œuvre. Celle-ci est inspirée par quatre tableaux bibliques de Chagall : Le Paradis, Adam et Eve chassés du paradis, Le Songe de Jacob, Abraham et les trois anges.

Pour commencer, Griffaud a réalisé près de 300 aquarelles, reconstituant à sa sauce le bestiaire de son illustre prédécesseur. Elles sont exposées dans une salle, avec celles du maître, et la confrontation est toute à l’honneur du jeune (il est né en 1991) artiste. Une autre salle montre le film qui en est issu, et c’est un chef-d’œuvre d’imaginaire et de poésie. Cerise sur le gâteau, les images sont numérisées à partir des aquarelles dont elles restituent parfois le grain du papier, ce qui pallie la platitude, la matière trop souvent lisse et froide de ce genre d’exercice.

La seule déception de ce festival, c’est d’avoir appris qu’il allait passer à une périodicité biennale. Pour les organisateurs, c’était devenu une nécessité : l’événement est réalisé avec une équipe des plus restreintes. Le mois qui précède l’ouverture, ils ne sont que quinze pour préparer l’événement. Jusque-là, dès le montage d’une édition, ils (elles, les femmes sont majoritaires dans ce projet) commençaient déjà à préparer la suivante. Le rythme biennal devrait, sinon leur permettre de souffler, du moins d’approfondir et d’affiner leurs propositions.

La légende dit que Man Ray (1890-1976), peintre, photographe et génie de la chambre noire, n’aspirait pas spécialement à réaliser des films. Né aux Etats-Unis, il vivait à Paris depuis 1921, entouré de ses amis surréalistes. Mais, un soir de février 1928, Robert Desnos (1900-1945) lut à Man Ray un poème qu’il venait d’écrire, L’Etoile de mer, en hommage à la chanteuse Yvonne George (1896-1930), avec laquelle il avait eu une histoire platonique déceptive.

Dans les mots de Desnos, Man Ray trouva quelques « images hallucinantes », qui lui donnèrent envie de tourner. Ainsi naquit L’Etoile de mer(1928), l’un de ses quatre films muets avec Le Retour à la raison(1923), Emak-Bakia (1926) et Les Mystères du château du Dé(1929) – Man Ray est aussi l’auteur d’une vingtaine d’essais filmiques, tournés entre 1923 et 1940. Distribués par Potemkine, les quatre « courts » restaurés, réunis sous le titre Retour à la raison , sortent en salle accompagnés de la bande-son planante et minimaliste du duo Sqürl, formé par Jim Jarmusch et Carter Logan.

Les guitares et percussions douces préservent le mystère de ces ovnis non narratifs. Man Ray refusait de voir au cinéma tout ce qui renvoie au quotidien et se tenait à l’écart des codes du scénario, de l’industrie… Il préférait les personnages fantastiques, tels Fantômas ou les vampires de Louis Feuillade, auxquels il adresse (peut-être) un clin d’œil lorsqu’il masque les visages.

Man Ray cinéaste expérimente des procédés qu’il avait déjà testés, pour certains, dans la photographie. Comme le rayographe, permettant d’obtenir une image sans appareil, l’objet étant simplement posé entre le papier sensible et la source de lumière. Dans Le Retour à la raison, l’artiste crée ainsi une performance hypnotique de clous, de punaises et de ressorts.

Rêve éveillé

Autre astuce, dans L’Etoile de mer, il pose des morceaux de verre cathédrale devant l’objectif afin de perturber l’optique. Les corps des personnages y apparaissent flous, comme vus à travers une vitre ruisselante de pluie (ou des yeux pleins de larmes). Tel ce moment où Kiki de Montparnasse, artiste et égérie de Man Ray, qui incarne une vendeuse de journaux, se déshabille et s’allonge sur le lit, mains derrière la nuque, en présence d’un homme. Ou alors celui-ci a-t-il rêvé ?

La seule certitude, c’est cette apparition furtive de Robert Desnos, à la fin du film, seule image en mouvement qui existe du poète et résistant. Et aussi cette étoile de mer, enfermée dans un bocal, symbole de l’amour impossible, que Desnos donnera ensuite à Henri Langlois, cofondateur de la Cinémathèque française, à Paris. Les petits piquants de l’animal marin font-ils écho aux dents des femmes, ces « objets si charmants », comme l’indique un carton ? Dans son ouvrage L’Etoile de mer (Gremese, 2018), l’universitaire Carole Aurouet souligne le rôle de Desnos dans la création du film, lequel a pour sous-titre Poème de Robert Desnos tel que l’a vu Man Ray.

Dans ses cartons, l’artiste n’est jamais avare de compliments et de jeux de mots sur la grâce de ses interprètes (belle, Cybèle…). Il les magnifie, les transforme en créatures, comme lorsqu’il peint sur les paupières de Kiki de grands yeux ouverts, dans Emak-Bakia (sous-titre Fichez-moi la paix). On n’a jamais aussi bien filmé le rêve éveillé.

Encore Kiki : Man Ray déréalise son buste dans Le Retour à la raison, l’irradiant de lumière jusqu’à le confondre avec une statue antique. A d’autres instants, les reflets du rideau et la torsion du corps dessinent sur les seins des motifs circulaires, que l’on dirait aujourd’hui pop. L’image apparaît presque futuriste. Et souvent tournoyante.

Une roue, ou un agrès de cirque, traverse le cadre dans Les Mystères du château du Dé, rempli de gymnastes et de baigneurs, en débardeur à rayures, pour un effet ombre-lumière – le film a été tourné dans la Villa Noailles, ultramoderne, de Mallet-Stevens, à Hyères (Var). Tourner sur soi, c’est revenir au point de départ, refuser tout cheminement d’histoire.

Man Ray privilégie le mouvement, le tour de passe-passe (les cols blancs de chemise volent) et les nouvelles transes de l’époque – la danse serpentine ou encore le charleston, qu’exécute une femme lors d’une séquence virtuose. Point de corps immobiles, ou alors ceux-ci fondent au soleil, disparaissant de l’image. Vraiment magique.

Initialement, le terme « blockbuster » qualifiait une bombe extrêmement puissante, capable de faire exploser un quartier entier. Il s’est déplacé dans le domaine du cinéma pour définir un succès programmé où le budget de la campagne marketing dépasse souvent celui du film. On pensait à cette origine militaire du mot devant Wicked, adaptation en grande pompe de la comédie musicale du même nom : lancée à Broadway en 2003, elle bat des records de longévité et s’est depuis exportée dans plus d’une dizaine de pays.

Ce soir d’avant-première, dans l’immense salle du Grand Rex, une horde d’adolescents trépignaient sur leurs sièges, levaient leurs smartphones pour immortaliser des séquences, applaudissaient à des moments sans que l’on comprenne pourquoi. L’expérience fut celle d’un déphasage complet, comme si le processus amorcé par Barbie , de Greta Gerwig (2023) était ici arrivé à maturation.

Quel est-il au juste ? Celui d’un Hollywood qui se réarme et se reconfigure sous nos yeux, renouvelle complètement l’idée qu’il se fait de son public. Il l’imagine jeune, féminin, sourcilleux sur les questions d’inclusivité et de représentation. Wicked s’adresse à lui, lui donne tout, s’épuise à lui plaire et à le divertir – il lui donne corps. C’est le directeur marketing d’Universal qui le confiait lui-même à Variety : « Si vous créez quelque chose qui est véritablement un événement pour les femmes, elles viendront. Barbie l’a prouvé à un niveau stratosphérique. Nous y avons trouvé de l’espoir : que nous puissions être une version de ce même phénomène. »

Fraîchement sortie de la salle de cinéma après avoir vu Wicked, la spectatrice se meut en consommatrice : c’est à elle que sont destinées les milliers de babioles à l’effigie du film, nées d’une étroite collaboration entre le studio et plus de 400 marques.

L’adaptation en deux volets du hit théâtral aura coûté la bagatelle de 300 millions de dollars (286 millions d’euros). Aux manettes : Jon M. Chu, nouveau golden boy qui s’est fait connaître avec la belle franchise Sexy Dance et l’immense succès de Crazy Rich Asians(2018), au casting 100 % sino-américain. Le cinéaste s’est fait l’adroit portraitiste d’une jeunesse américaine politiquement éveillée, multiculturelle, et qui ne dit pas non aux sucreries hollywoodiennes.

C’est très exactement le programme de Wicked, préquelle au Magicien d’Oz qui se focalise sur la méchante sorcière verte, inoubliablement incarnée par Margaret Hamilton dans le film de Victor Fleming (1939). Nous sommes au pays d’Oz, là où voit le jour Elphaba (Cynthia Erivo) qui, parce qu’elle est née avec la peau verte, vit une existence recluse et douloureuse. Désormais jeune femme, elle parvient à intégrer la prestigieuse université de Shiz aux côtés de sa sœur handicapée.

Elphaba doit partager sa chambre avec Glinda Upland (Ariana Grande), énervante première de la classe qui, parée de son blond platine et de sa garde-robe rose bonbon, n’a rien à envier à une poupée Mattel. La suite se laisse deviner : d’abord ennemies intimes, Elphaba et Glinda surmontent leurs différences et affrontent ensemble le régime oppressif du magicien d’Oz (Jeff Goldblum).

Récit d’émancipation

Entre Harry Potteret Barbie, Wicked se veut un éloge enchanteur de la différence, de la sororité qui atomise le vieux logiciel de la rivalité féminine. Le récit embrasse tous les corps, toutes les origines. Il s’attaque à la normativité pour s’accomplir comme manuel d’empowerment au féminin où Glinda finira par transformer sa bizarrerie en pouvoir magique. Les chansons collent comme du chewing-gum aux oreilles, et le tube Defying Gravity est déjà l’hymne de résilience pour une jeunesse en pleine tourmente trumpienne. On a beau, depuis La Reine des neiges, être excédés par ce récit d’émancipation cuisiné à toutes les sauces, Wickeda quelque chose d’assez irrésistible. Ici, le second degré permanent arrondit les angles de la mièvre leçon de vie, la star de la pop Ariana Grande est géniale dans ce rôle de petite peste jolie comme un bonbon, et Cynthia Erivo apporte une sobriété ténébreuse à son rôle.

Formellement, le film reprend l’imaginaire du somptueux film avec Judy Garland, mais passé à la moulinette du numérique : c’est du beau mêlé de laid, du décor de studio tramé avec de l’effet spécial. Jamais dépassé par sa délicate mission, Jon M. Chu a eu l’intelligence de garder l’esprit de la comédie musicale en envisageant l’espace du film comme une scène. On se croirait à Broadway, cet acmé du show-business : le professionnalisme de tous (comédiens, chanteurs, direction artistique) finit de l’emporter sur nos réticences. Qu’on aime ou non, voilà bien un rutilant spectacle de Noël.

Enfin, Wickeda quelque chose de bien moins roublard que Barbie dans sa manière d’assumer pleinement ce qu’il est : c’est une machine de guerre baignant dans une odeur de pop-corn, consciente de sa puissance phénoménale, et se faisant pardonner beaucoup de choses par l’humour et l’efficacité. Alors, on baisse les armes : certes, Hollywood n’est plus adulte depuis longtemps, mais Wicked est sans doute ce qui peut se faire de mieux sous cette ère infantile.

On doit à Bette Davis le surgissement d’un genre qui fit fureur dans les années 1960, la hag horror – hag pour « vieille sorcière ». Lancée par  Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (1962), de Robert Aldrich, cette sous-catégorie du film d’horreur mettait en scène de vieilles gloires hollywoodiennes démonétisées dans des rôles de mégère psychopathe. Isolement, décrépitude, frustration maternelle ou sexuelle : l’ hag horror puise dans le réservoir des clichés liés à la vieillesse féminine, pour les étirer aux dimensions d’un conte macabre et parodique.

C’est à une résurgence du genre que l’on pense devant The Substance , de Coralie Fargeat, petit phénomène cannois reparti avec le Prix du meilleur scénario. Le film suit Elisabeth Sparkle (Demi Moore), ancienne star d’Hollywood reconvertie en vedette d’une émission d’aérobic, qui se fait virer le jour de ses 50 ans. Au bout du rouleau, elle se procure au marché noir une substance miraculeuse qui lui permettra de renouer avec sa jeunesse envolée. Une seule règle à respecter : une semaine sur deux, il faut qu’Elisabeth redevienne elle-même. Vendu : elle s’injecte l’antidote et « accouche » de Sue (Margaret Qualley), splendide créature qui jouira de tout ce que Los Angeles a à lui offrir – et en redemandera.

Absence d’ombre

Face à The Substance, le spectateur se perdra dans un labyrinthe cinéphilique qui engloutit à une vitesse folle les références pop : de la période aérobic de Jane Fonda en passant par Kubrick, De Palma, Cronenberg, Showgirls (1995), de Paul Verhoeven, La Mort vous va si bien (1992), de Robert Zemeckis. Le cinéma de genre digéré et régurgité en longues séquences clipesques et tapageuses, gonflés d’effets dégoulinants. On reprochera au film cette mauvaise manie de souligner tout ce qu’il énonce, laissant finalement peu de chose croître dans l’ombre.

Mais si, justement, l’absence d’ombre était le sujet de The Substance ? S’il nous parlait de cela : du corps des femmes sous le soleil impitoyable du numérique et de l’image haute définition, scruté, scanné et déchiqueté par nos regards. Rarement aura-t-on vu un ancien sex-symbol (dont la carrière appartient au cinéma argentique) se laisser examiner par cette précision de l’image qui ne pardonne rien, offrant cette nudité qui n’a rien d’érotique, tout de chirurgical. Demi Moore laisse tout passer : ridules, pores, chirurgie esthétique et discipline sportive qui dissimulent mal l’inexorable travail de l’âge.

Le film est le spectacle d’une actrice qui, maintenant qu’elle n’est plus image, en passe par tous les états : sorcière Disney, amas de chair informe, carcasse gisant sur le carrelage, vidée d’avoir dû plaire à tant de gens.

En face, Margaret Qualley a quelque chose d’extraterrestre : peau immaculée, gorgée de collagène, lèvres et fesses bombées que dévore le gros plan. Sa perfection est taillée pour cette époque. Pour l’œil contemporain, qui, à force de filtres, retouches numériques et autres Photoshop, est devenu allergique au défaut, à l’idée même du travail de la mort qui faisait pourtant tout le prix de l’image cinématographique.

Deux séquences, sans doute les moins spectaculaires, parlent de cette inspection sans fin des femmes face à leur reflet. D’abord Elisabeth qui se prépare pour un rencard : elle se maquille, se démaquille, se remaquille, mais rien ne va. N’ayant pas réussi à se donner forme, on dirait qu’elle tente de s’arracher le visage… et ne se rend pas au rendez-vous. L’autre montre Sue qui enregistre une session d’aérobic. Mais ayant dépassé les sept jours d’existence autorisés, elle sent une étrange forme lui pousser sur la fesse et interrompt le tournage. La production décide de revisionner la séquence image par image : tout est en ordre. Crise de la difformité contre pornographie de la perfection.

Sous son art de la surface un peu clinquant, The Substance fait spectacle d’une angoisse profonde et intimement féminine : la hantise de l’informe. Le hag/body horror bien troussé accouche d’une lutte muette entre la chair des deux actrices : l’une qui se défait, l’autre qui triomphe – et la remplace.

Mr Eddy, comme on l'appelle depuis « La Dernière Séance » , l'émission télévisée des années 1980, fait partie de notre paysage musical depuis plus de soixante ans, avec Les Chaussettes noires puis en solo. Parolier d'exception, rocker, crooner, acteur et auteur, à 82 ans, il se livre comme rarement.

LE FIGARO. - LE FIGARO. - Amigos, votre nouvel album, est le premier sans Pierre Papadiamandis, votre compositeur attitré, disparu en 2022. Ça a été difficile sans lui ?

- EDDY MITCHELL. - Oui, mais j'ai été bien secondé par des gens tels qu'Alain Souchon, William Sheller, Pascal Obispo, Sanseverino ou Alain Chamfort qui ont répondu présent tout de suite. J'aime leur univers, ce qu'ils écrivent. Ça a été simple, donc.

LE FIGARO. - Vous avez changé votre méthode de travail ?

- Non, ils se sont plutôt adaptés à la mienne. Par exemple, j'ai coécrit la première chanson avec Souchon, dans une décapotable Pontiac. Sur la deuxième, j'ai mis mon grain de sel en écrivant le refrain. Sheller, j'ai fait le texte, Chamfort, je n'ai rien touché, sa chanson était formidable telle quelle. Sanseverino, j'ai mis mon grain de sel à cause d'un problème de mesure, et puis Obispo, c'était très simple : c'est mon voisin. Il sonnait chez moi ou je sonnais chez lui. Avec les autres, tout s'est fait par correspondance.

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Vous chantez deux reprises, notamment Ils ont changé ma chanson, de Mélanie, qui est assez loin de vous...

- Oui, je l'ai enregistrée pour rendre hommage à Quincy Jones. J'avais entendu sa version orchestrée pour Ray Charles, qui était formidable. J'ai fait ça bien avant sa disparition. Nous avons souvent travaillé ensemble avec Quincy, même si son nom n'apparaissait pas sur les pochettes pour des histoires de droit.

LE FIGARO. - Beaucoup de gens ont découvert votre proximité avec lui au moment de sa mort, à travers des photos, par exemple...

- Ah oui, c'est vieux tout ça. Quincy avait une mémoire d'éléphant. Il se souvenait de ma première audition. Il travaillait chez Barclay, notamment pour Henri Salvador, en tant qu'arrangeur. Il a passé beaucoup de temps à Paris.

LE FIGARO. - Pourquoi avoir repris In the Ghetto, d'Elvis ?

- La maison RCA voulait sortir un album avec des chanteurs de plusieurs pays reprenant Presley. Le projet ne s'est pas fait à cause des héritiers qui s'y étaient opposés, mais ma traduction était prête.

LE FIGARO. - Ce titre rappelle que vous avez été un adaptateur de génie pour Chuck Berry, entre autres...

- Vous savez, ce n'est pas compliqué. Chuck Berry, il faut avoir une idée et pas se contenter de reprendre l'original.

LE FIGARO. - Comment avez-vous composé le texte de La Route de Memphis qui est meilleur que l'original That's How I Got to Memphis ?

- L'original était un peu simple. J'ai conçu l'adaptation comme un court-métrage. C'est une activité qui m'a toujours amusé.

LE FIGARO. - Vous n'avez pas enregistré aux États-Unis mais à Bruxelles, au studio ICP. Pour quelle raison ?

- C'est la première fois que je travaille là-bas. Je n'étais pas déçu mais les studios se ressemblent tous maintenant : la perfection technique est partout, mais les êtres vivants, non. Il y a de belles âmes qui travaillent à ICP. Les musiciens américains habituels m'y ont rejoint.

LE FIGARO. - Vous avez commencé à travailler avec cette équipe il y a cinquante ans, sur Rocking in Nashville. Qu'est-ce que cet album a de marquant dans votre carrière ?

- À cette époque-là, je vendais beaucoup plus de mes anciens disques que des récents, ce qui était très énervant. On me demandait de réenregistrer des vieux trucs, ce qui ne m'intéressait pas du tout. Je n'avais pas envie. Quitte à faire du rock'n'roll, autant le faire avec ceux dont c'est le métier ! Alors nous sommes partis à Nashville, et j'ai fait la connaissance de Charlie McCoy, Wayne Moss et les autres. Le disque a été enregistré en une journée, de 9 heures à 1 heure ou 2 heures la nuit suivante. Nous avions retenu le studio pour une quinzaine de jours, nous ne savions pas quoi faire. Alors nous avons traîné, enregistré quelques bricoles en plus.

LE FIGARO. - Il y a un grand revival country en ce moment. Avez-vous écouté l'album de Beyoncé par exemple ?

- Non, je n'aime pas beaucoup. La country a perdu de son originalité au passage. Maintenant il y a des violons, de grandes orchestrations, ce qui n'existait pas à notre époque. On enregistrait de manière un peu « roots » avec la steel-guitar. Mais cet instrument est devenu ringard pour les Américains. Alors que c'est un instrument sublime, et il faut sortir de Sant-Cyr pour savoir en jouer.

LE FIGARO. - Vous avez été le premier Français à avoir des tubes avec des chansons country. Comment était l'accueil, alors ?

- En France, cette musique n'était pas connue. Pour le commun des mortels, c'était lié aux chansons de cow-boys traditionnelles qu'on voit dans les films au coin du feu. Un peu carte postale. Je connaissais la chanson country par les rockers Bill Haley, Gene Vincent, qui en faisaient à leur sauce.

LE FIGARO. - Avez-vous écouté Johnny Cash ?

- Oui, un peu. Mais je n'aimais pas beaucoup sa façon de chanter, qui n'était pas très juste et je suis obsédé par la justesse. Mais j'aimais bien, en plus certains de ses textes sont formidables.

LE FIGARO. - Avez-vous le sentiment d'être très aimé ?

- Oui. Je sens bien que les gens sont en attente d'un disque ou d'un livre de ma part. C'est chouette, ça.

Cet album, Amigos, célèbre l'amitié. Vous n'êtes pourtant pas du genre à copiner avec les autres chanteurs, non ?LE FIGARO. -

- C'est quand même devenu rare de réunir des gens comme ça sur le même disque. Donc Amigos s'imposait. En plus, l'hôtel en face du studio s'appelle Amigo.

LE FIGARO. - Vous fréquentez beaucoup de musiciens ?

- Très peu. Il y a pas mal de gens avec qui je m'entends bien, qui font partie de mes amis. William Sheller, pour l'avoir au téléphone... Il est pudique, lui, dans le genre.

LE FIGARO. - À propos de pudeur, on ne s'attendait pas à lire votre autobiographie un jour. C'est votre idée ?

- Non, c'est à cause de Dutronc qui a fait son bouquin et qui a dit à son éditeur : «Vous devriez voir Eddy, il a des choses à raconter.» Et puis j'en avais marre de lire de fausses légendes à mon sujet. C'est bien de pouvoir mettre les choses au point. Notamment sur la vague histoire des Chaussettes noires.

LE FIGARO. - Le livre est empreint de gratitude, et très positif. Vous l'avez écrit facilement ?

- Le plus difficile, c'est de s'y mettre. Après, les souvenirs me sont revenus d'autant plus facilement que le livre est chronologique, ce qui a fait ressurgir les événements au fur et à mesure.

LE FIGARO. - Les pages consacrées à votre enfance sont très touchantes. Vous racontez une société qui a complètement disparu. Que vous ont apporté les différences culturelles ?

- Belleville, ce n'est plus pareil, ce qui n'est peut-être pas plus mal, d'ailleurs. Tout change. Je ne comprends pas la peur de l'autre, je ne l'ai jamais comprise. Je n'ai pas été élevé comme ça. En dessous de chez nous, il y avait des Martiniquais, des Italiens... Aujourd'hui les Italiens sont complètement admis. À l'époque, ma soeur aînée fréquentait un Italien, ce qui était un drame dans la famille. Dans le film Les Vieux fourneaux 2, il y avait un passage bien vu sur les immigrés. Le type qui joue le rôle du maire avait cette réplique géniale : «Tu ne crois pas que ce mec-là a fait autant de kilomètres pour voler ton tracteur?»

LE FIGARO. - Vous avez commencé à voter sur le tard. Pourquoi ?

- Quand j'ai vu que les Le Pen prenaient de l'importance, je me suis dit : «Ouh là, il est peut-être temps de se réveiller.» Ça me fait peur. Là, on l'a frôlé quand même.

LE FIGARO. - Que pensez-vous de la France d'aujourd'hui et de notre époque ?

- Qu'elle se porte bien. Le Français dit « moyen » est nettement plus avancé que celui que j'ai pu connaître. Plus ouvert aussi, mais plus frileux parce que la peur du lendemain est présente. Quant à l'époque, je la préfère à celle que j'ai connue. Quand on parle des années 1960, on voit toujours des images de gens en train de danser le be-bop et des filles avec des fleurs partout, mais il y avait de Gaulle qui nous gonflait vraiment, la guerre d'Algérie. On parlait d' « incidents » en Algérie alors que c'était une vraie guerre. De Gaulle avait ses deux chaînes de télé et n'en avait rien à foutre. Je garde le souvenir qu'à 18 ans nous avions peur de nous taper trois ans d'Algérie. Ma chance a été d'être appelé en janvier 1962 alors que la guerre s'arrêtait en juillet. J'étais parti pour faire vingt-quatre voire vingt-huit mois. Mais j'ai été la première classe à ne faire « que » dix-neuf mois.

LE FIGARO. - La scène et le cinéma vous manquent-ils ?

- La scène un peu, de temps en temps. Et au cinéma, on me propose toujours le rôle du vieux ronchon. Ça va, j'ai déjà donné ! Alors, j'attends. Je ne suis pas pressé. Il y a eu ce téléfilm qui a très bien marché, dans lequel je jouais le rôle d'un curé pas très catholique. C'est intéressant, c'est autre chose. Les assurances ne sont pas toujours d'accord.

LE FIGARO. - Vous avez eu des problèmes de santé récemment. Comment allez-vous ?

- J'ai arrêté de fumer il y a plus d'un mois. Ça va pour le moment, je me maintiens. On va voir.

LE FIGARO. - Sur ce disque, votre épouse signe un texte et se consacre à Jim Harrison...

- Elle avait déjà signé une chanson sur Léo Ferré, sur mon album Les Héros. Quant à Harrison, je suis fan, mais elle l'est encore plus que moi. François Busnel, de « La Grande Librairie » , qui est aussi un grand admirateur, lui avait consacré un reportage. Il lui avait fait écouter ma chanson L'Esprit grande prairie. On devait se rencontrer à Paris. Ma femme était tout émoustillée à l'idée de dîner à sa table. Mais le pauvre est mort entretemps.

Amigos (Barclay). Eddy Mitchell. Autobiographie, Le Cherche midi, 240 p., 19,80 euros.

Voici l’ange cruel, mal dépoli. Kana (Yumi Kawai), beauté japonaise de 21 ans, l’incarne avec saveur : sa démarche dégingandée tranche avec sa fine silhouette, son joli minois est aux abois. Rien ne lui réussit, et elle s’en balance : ni son couple rangé avec un agent immobilier, Honda (Kanichiro), ni sa relation bagarreuse avec Hayashi (Daichi Kaneko), un artiste dont elle moque les créations. Sélectionné à la Quinzaine des cinéastes, à Cannes, Desert of Namibia, second long-métrage de Yoko Yamanaka, née en 1997, est un ovni, assurément. Et l’héroïne, une tornade muette.

Kana est dans le tout ou rien : ivre la nuit, dans ses déambulations tokyoïtes ; morne le jour, dans le centre d’épilation au laser où elle est employée. Un mélange de luxe et d’arnaque où l’on promet la peau douce éternelle aux clientes qui frémissent à chaque passage de l’appareil. Il faut être un peu bête pour souffrir ainsi, semble nous dire la cinéaste, cultivant l’irrévérence, comme un décalque de son héroïne.

Kana a le rire méchant : l’amoureux numéro un puis le numéro deux en feront les frais. Le premier, beau ténébreux, attentionné, se fait piéger en obéissant aveuglément à son patron (comme il se doit au Japon). Lequel lui ordonne, lors d’un week-end en séminaire, de venir se détendre dans un bar à hôtesses. Il en est malade : « Je n’ai pas bandé », jure-t-il à Kana. Celle-ci s’en fiche. Cela ne se passe pas mieux avec son nouvel amant ; dans le deux-pièces minuscule, les scènes de vie conjugale se conjuguent avec les poings et les cris, avant de s’apaiser comme si de rien n’était, comme à la fin d’un spectacle.

Bolide lancé tout à trac

Est-ce un film, une performance, une œuvre godardienne ? Sur fond rose bonbon, l’héroïne semble subitement s’échapper du film : courant sur un tapis de course, elle regarde le feuilleton de sa vie sur l’écran de son téléphone. La cinéaste prend plaisir à nous semer, tout en créant des images entêtantes, comme cette voisine aux airs d’ange gardien. Il y a aussi ce dialogue bizarre, dans un café, lorsqu’une copine apprend à Kana le suicide d’une ancienne élève du lycée. Kana fait mine d’écouter, tout en tendant une oreille à la table d’à côté, où se tiennent des propos salaces.

Yumi Kawai, actrice en herbe, était encore au lycée lorsqu’elle est venue voir Yoko Yamanaka qui présentait son premier « long », Amiko (2018), lui demandant de penser à elle pour son prochain film. Dont acte. Tel un bolide lancé tout à trac, la comédienne passe par tous les états et assure le numéro : elle tombe, roule dans l’escalier, réussit les virages dans le burlesque et le vide.

La réalisatrice a abandonné ses études de cinéma, au Japon, pour réaliser son premier « long ». La vingtenaire s’est retrouvée propulsée sur la Croisette avec Desert of Namibia. D’ordinaire, on guette les seconds longs-métrages, pour vérifier l’éclosion d’un nouveau talent. Yoko Yamanaka a déjà franchi l’étape, son cinéma est une fleur sauvage. Espérons que celle-ci ne se fanera pas trop vite, sous le fer à repasser des scénarios lissés.

Les admirateurs d'OSS 117 le savent, les meilleures vannes des films de Michel Hazanavicius concernent la Shoah. Ainsi, dans OSS 117: Rio ne répond plus, Jean Dujardin, alias Hubert Bonisseur de la Bath, agent incompétent et antisémite bon teint, se voit rappeler le génocide juif par un membre du Mossad et acquiesce avec un froncement de sourcils : «Ah, ça? Oui, hum, quelle histoire, ça aussi...»

Hazanavicius a longtemps préféré rire de la barbarie nazie. Pourtant, la Shoah, c'est l'histoire de ses ancêtres lituaniens et polonais, de certains membres de sa famille qu'il n'a jamais connus et qui en ont été victimes. Il se trouve par ailleurs que Jean-Claude Grumberg est le meilleur ami de ses parents depuis leurs 16 ans. Et que Grumberg, dont le père et le grand-père ont été raflés en 1942, déportés et assassinés à Auschwitz, est un dramaturge reconnu dont l'oeuvre tente de mettre en mots ce traumatisme indicible. Il est aussi l'auteur de LaPlus Précieuse des marchandises, publié en 2019 (1). Une évocation de la Shoah en forme de conte qui commence comme un conte : «Il était une fois, dans un grand bois, une pauvre bûcheronne et un pauvre bûcheron.»

Que Michel Hazanavicius choisisse l'animation pour le porter à l'écran n'est guère surprenant. L'animation est au cinéma ce que le conte est à la littérature, affirme le réalisateur de The Artist. C'est en partie vrai - Valse avec Bachir, d'Ari Folman, ou Persepolis, de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, ne sont pas des contes. Il est surtout avéré que Michel Hazanavicius fait partie des cinéastes en activité qui ont le meilleur coup de crayon, avec James Cameron et Guillermo del Toro. Il s'en défend, et, passé par une école d'art avant de faire du cinéma, il l'a longtemps gardé pour lui et pour les story-boards de ses films. Il a dessiné lui-même les personnages de LaPlus Précieuse des marchandises, avant de les confier à une équipe d'animateurs.

Une pauvre bûcheronne et un pauvre bûcheron, donc. Ils vivent sans enfant dans les bois, tenaillés par la faim et le froid. Autour d'eux, c'est « la guerre mondiale ». Les trains traversent la forêt enneigée. Des trains de marchandise transportant des hommes, des femmes et des enfants. Un père jette par une lucarne un bébé, voulant sauver l'un de ses jumeaux - comme dans Le Choix de Sophie, de William Styron. La bûcheronne recueille cette « sans-coeur » contre l'avis du bûcheron, barbu bourru bientôt attendri par la fillette et juste sans le savoir. Un voisin, ex-soldat russe à la gueule cassée, lui donne du lait contre des fagots. Les autres bûcherons sont plus méfiants à l'égard de cet enfant apparu soudainement, puis franchement hostiles.

LaPlus Précieuse des marchandises commence bien comme un conte cruel et joli, grave et poétique. Hazanavicius s'inspire du style du peintre japonisant Henri Rivière (1864-1951). Le cerné épais, les couleurs douces et chatoyantes coïncident avec l'allégorie (les « sans-coeur » pour dire les Juifs). Mais le conte ne résiste pas au réel. Le récit bascule et l'esthétique en même temps. Hazanavicius suggère plus qu'il ne montre frontalement les camps d'extermination, mais les signes ne trompent pas. L'étoile jaune, la fumée des cheminées des fours crématoires, les corps décharnés. Dans les wagons, Hazanavicius donne un visage à ces ombres apeurées. Les images arrêtées et les dessins au fusain rappellent certaines planches expressionnistes de Maus, d'Art Spiegelman, l'un des plus grands témoignages sur la Shoah, une bande dessinée représentant les Juifs en souris et les nazis en chats.

Jean-Louis Trintignant prête ici sa voix au narrateur, enregistrée avant son décès, en 2022. Son timbre chaud et métallique chasse tout pathos. Voix d'outre-tombe, fantomatique, et voix qui fait remonter d'autres images. Celles du Train, le beau film de Pierre Granier-Deferre, d'après le roman de Georges Simenon. Trintignant y tombe amoureux de Romy Schneider, juive cachée dans un convoi en plein exode. Le train, Hazanavicius en fait, lui, un leitmotiv lugubre. Qu'il soit dessiné et animé ne change rien à son transport funeste.

(1) Le Seuil le réédite avec les dessins de Michel Hazanavicius.

E.S.

Cent soixante-neuf répétitions d’un ostinato rythmique, deux longues mélodies reprises 18 fois, un immense crescendo par paliers, dont l’explosion modulante (de do à mi majeur), suivie de tonitruants rugissements de cuivres, précède la chute brutale dans les graves.

« Pas de musique, pas de composition : seulement un effet d’orchestre », écrit Ravel à propos du Boléro dans une lettre du 2 septembre 1828 à son amie Georgette Marnold. Une formule lapidaire pour désigner l’œuvre de musique classique la plus jouée au monde, dont l’audition intégrale en immersion ouvre l’exposition « Ravel Boléro » qui se tient au Musée de la musique, à Paris, du 3 décembre au 15 juin 2025, à l’occasion du 150e anniversaire de Maurice Ravel, né le 7 mars 1875 à Ciboure (Pyrénées-Atlantiques).

Dandy assumé

Le parcours imaginé par le musicologue et commissaire de l’exposition, Pierre Korzilius, s’ouvre par cette plongée dans la matière musicale. Sur un large écran, disposé en spirale autour du percussionniste central, l’Orchestre de Paris et son directeur musical, Klaus Mäkelä, filmés par Camera Lucida en 2023, sont identifiés à l’aide de lumières lorsqu’ils jouent – rouge pour la mélodie, bleu pour le rythme, jaune pour l’ostinato. Chargé de l’irrépressible énergie de la « machine » ravélienne, le visiteur peut ensuite s’aventurer dans les 18 compartiments d’un voyage en Ravélie qui explore aussi bien l’intimité matérielle du compositeur que les méandres de sa pensée.

Omniprésente, bien sûr, la maison de Montfort-l’Amaury (Yvelines), Le Belvédère, où le compositeur a intégralement composé le « ballet de caractère espagnol » commandité par la danseuse et mécène russe, Ida Rubinstein (1885-1960), créé à l’Opéra de Paris le 22 novembre 1928. Les visuels de pièces, portes et couloirs grandeur nature servent à la fois d’écrin et de ligne de fuite, donnant l’impression que le musicien peut surgir à tout moment, comme au retour de la triomphale tournée américaine de 1828, dont témoigne la malle-cabine encore entrouverte sur une rangée de gilets dont la taille rend compte de la frêle carrure du compositeur (1,61 mètre pour 48 kilos), qui lui valut d’être exempté de service militaire pour « faiblesse »puis difficilement incorporé dans l’armée en 1915, dont il sera réformé deux ans plus tard.

Objets de manucure alignés de manière chirurgicale, casse-tête en bois, poupées de Kobé mécaniques, boîtes à musique, Ravel collectionne des objets hétéroclites, certains précieux, d’autres pas. Dandy assumé, il assure en orchestrateur l’élégance de sa mise tout comme le choix et l’alliage des couleurs instrumentales. Parmi les pièces maîtresses de l’exposition, le manuscrit autographe de 1928, esquisses de l’orchestration du Boléro, dont le trait au crayon renforce la précision millimétrée (on retrouvera ce souci du détail dans ses dessins) et le bureau bois et cuir du musicien, avec son lutrin, ses objets gothiques à connotation religieuse, son cendrier (sur les photos, quand Ravel n’est pas au piano, il fume), sans oublier le repose-pied dont il a lui-même conçu les damiers de cuir noir et blanc.

Au Belvédère, Ravel peint, dessine, bricole, découpe des motifs au pochoir qui serviront aux décors des papiers peints muraux et du mobilier, activités qui rejoignent la manière dont il décrit son travail d’écriture, arguant qu’il « turbine », « cimente », ou, pour ce qui concerne le Boléro, « réalise une machine ».Il y a de l’enfance et des sortilèges dans ces marottes obsessionnelles, et ce goût pour les technologies industrielles, que lui a transmis son inventeur de père, Pierre-Joseph, ingénieur suisse et pionnier de l’industrie automobile. Au cours de ses pérégrinations, le musicien s’émerveillera des « cathédrales incandescentes » du bassin sidérurgique de la Ruhr, des usines « horribles et splendides » de la Ford River Rouge Complex de Dearborn (Michigan), et même des établissements de travaux publics Laubeuf à Chatou (Hauts-de-Seine) qu’il appelle l’ « usine du Boléro ».

Influence espagnole

Lettres, estampes, maquettes, tableaux (Manet, Odilon Redon, Degas, Léger), portraits, photos et vidéos (cinéma, ballets, documents d’archives) contrepointent l’espace, prêtés par la Bibliothèque nationale de France, la Maison-Musée Maurice Ravel de Montfort-l’Amaury (une soixantaine d’objets), le Musée d’Orsay, le Centre Georges-Pompidou mais aussi venus de Monaco, Vienne, Londres ou des Etats-Unis. La technologie parviendra-t-elle un jour à mettre des sons sous les doigts de Ravel au piano ? Des mots sur les lèvres du musicien répondant en 1928 au critique musical du New York Times Olin Downes (archive Artur Rodzinski) ?

Au cœur de l’inspiration ravélienne, l’Espagne et la danse, que symbolise la célèbre Lola de Valence peinte par Edouard Manet. La mère de Ravel, Marie Delouart, d’origine basque, lui a chanté jota, fandango, habanera. Une appétence dont témoignent l’ Alborada del gracioso, la Pavane pour une infante défunte, la Rapsodie espagnole, sans oublier l’opéra L’Heure espagnole, tandis qu’il fréquente à Paris les musiciens ibériques (Manuel de Falla, Enrique Granados, Joaquin Nin, Joaquin Turina, et l’ami pianiste Ricardo Viñes), affiche son goût pour la peinture et la littérature espagnoles .Paradoxal cependant : malgré son titre, le Boléro, écrit « dans le style plaintif et monotone des mélodies arabo-espagnoles », n’en est pas un stricto sensu.

L’exposition évoque, pour finir, l’incroyable feuilleton juridico-financier qui s’est achevé le 14 février dernier au tribunal de grande instance de Nanterre (Hauts-de-Seine). L’épilogue d’une saga en forme d’ostinato. La disparition de Ravel, le 28 décembre 1937, a fait de son frère, Edouard, son ayant droit naturel. Mais, en 1954, lui et son épouse sont victimes d’un grave accident de voiture. Ils devront faire appel aux services d’un couple de « soignants », Alexandre Taverne et sa femme, Jeanne, dont Edouard fera sa légataire universelle.

Le testament, contesté par les héritiers suisses de Ravel, se verra confirmé en justice. En 1966, Alexandre Taverne et sa nouvelle épouse, Georgette, empochent 36 millions de francs lourds. Quelques années plus tard, ayant découvert que les droits du compositeur en Angleterre et aux Etats-Unis ont été perdus, un ancien juriste de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem), Jean-Jacques Lemoine, se fait fort de les récupérer, tandis que l’éditeur de Ravel, René Dommange, lui cède, par le biais d’une société domiciliée aux Nouvelles-Hébrides, la moitié des droits d’auteur qu’il détenait.

En 1973, la veuve Taverne est une femme riche, qui s’installe à Gstaad, en Suisse. C’est grâce au lobbying du producteur de musique Manuel de Scarano, entré dans la ronde ravélienne par le rachat des éditions Durand, que Jack Lang promulguera en 1985 une loi prolongeant de vingt ans les droits d’une œuvre qui aurait dû entrer dans le domaine public le 1er mai 1996. Le Boléroest alors, et pour des décennies, en tête des œuvres françaises les plus jouées dans le monde. Une manne.

Mais, dès le surlendemain de son entrée officielle dans le domaine public (1er mai 2016), les ayants droit de la famille Taverne (la fille de Georgette, Evelyne Pen de Castel) et d’Alexandre Benois, décorateur de la création du ballet, en 1928, se manifestent : le Boléroserait une « œuvre de collaboration », ce qui devrait permettre, le décorateur étant mort en 1960, d’en prolonger les royalties jusqu’au 1er janvier 2039. Un nouveau procès, gagné par la Sacem, déboutera les deux successions, Mme Pen de Castel se voyant même condamnée pour abus de droit moral.

Véritable fonds universel

Les musiciens n’ont pas attendu cette chasse à courre cupide pour s’approprier un « tube » que les trois quarts des Français déclarent connaître et qui, selon Spotify, serait la troisième musique la plus écoutée pendant les rapports sexuels (après la bande originale de  Dirty Dancing et Sexual Healing, de Marvin Gaye). Aux côtés de multiples transcriptions, arrangements et citations, le Boléroa intégré le répertoire des orchestres de jazz (Ray Ventura, Benny Goodman), devenant un de leurs standards (de Bill Evans à Angélique Kidjo).

La musique électronique suivra (Isao Tomita en réalise le premier remix), que ce soit sous forme référentielle ou par assimilation : versions reggae de Frank Zappa, dans l’album The Best Band You Never Heard in Your Life(1991), metal avec le groupe finlandais Apocalyptica, pop-rock avec Rufus Wainwright (Oh What a World, 2004), rap avec Saïan Supa Crew (samplé sur Trop agile).

Véritable fonds universel, la musique de Ravel s’est également faite bande-son pour le cinéma ou la publicité, et même dans la rue, dont elle anime, depuis les années 2000, de nombreuses flashmobs. Un rythme hypnotique, deux longs thèmes consanguins, un immense tsunami orchestral : le « bon tour » joué par Ravel « au monde musical », dont le succès n’avait de cesse de le chagriner, n’a pas fini de faire danser le monde.

Exposition : « Ravel Boléro », au Musée de la musique à la Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Paris 19e. Du 3 décembre 2024 au 15 juin 2025. Du mardi au vendredi de 12 à 18 heures, samedi et dimanche de 10 à 18 heures. Fermeture les 25 décembre et 1er janvier 2025. De 6 € à 11 €. Gratuit pour les moins de 12 ans.

Concerts et conférences : cinq conférences (les 13 novembre, 4 et 11 décembre 2024, 22 et 29 janvier 2025) et sept concerts, du 7 au 10 mars 2025. Philharmoniedeparis.fr

Livre : « Ravel Boléro », sous la direction de Lucie Kayas. La Martinière/Philharmonie de Paris, 224 pages, 32,50 euros. Editionsdelamartinière.arts

L’acteur, qui était né à Montreuil-sous-Bois (aujourd’hui Montreuil), en Seine-Saint-Denis, le 8 février 1949, s’est éteint dimanche 1er décembre au matin à Ville-d’Avray (Hauts-de-Seine), à l’âge de 75 ans. Cette forte personnalité, d’une nature réservée et intransigeante, capable d’instiller la terreur à travers certains de ses personnages, naquit dans un milieu modeste (père ouvrier, mère dactylo).

Knud, son père, de nationalité danoise, avait en effet fui son pays envahi en avril 1940 par les troupes nazies. Le voici en France, les Allemands sur les talons. Sur le point d’embarquer au Havre pour les Etats-Unis, il fait un crochet par Paris, où l’amour lui tend inopinément les bras à une terrasse de café, sous la forme d’Yvonne Turmel. Il ne parle pas un mot de français, mais sa fuite s’arrêtera net à Paris. Et Niels naîtra, dans l’immédiat après-guerre, de cet amour un peu miraculeux né sous les feux de l’enfer, et a fortiori par accident, ses parents ayant eu déjà chacun un enfant avant lui.

Le jeune Niels est solitaire, il a tendance à se blinder. Il s’en expliquait encore en 2019 au Monde: « J’ai toujours une petite difficulté à approcher l’autre, même si, maintenant, les choses sont plus faciles. Reste que ma sensibilité vient en partie de cette émotion particulière, la solitude, qui m’a beaucoup servi. Sans elle, je n’aurais pas fait ce que j’ai fait. »

Le jeune homme raccourcit ses études et, comme son père dans ceux d’Yvonne, se jette un peu par hasard dans les bras du théâtre, qu’il apprend, comme une pléiade d’acteurs de sa génération, auprès de Tania Balachova, disciple du dramaturge et théoricien Constantin Stanislavski. Lui-même fondera, en 1988, sa propre école de formation d’acteur : le Théâtre-école du passage.

Un orage sous la douceur

Membre d’une troupe belge dans les années 1960, il passe la décennie suivante à se chercher dans des projets aux antipodes les uns des autres. Textes classiques et répertoire moderne, il explore les deux. Il est taillé pour incarner des personnages troubles, opaques et paradoxaux. En 1976, il est de l’aventure Gilles de Rais. L’infâme, une pièce de Roger Planchon. En 1978, il joue dans Haute surveillance, un texte du sulfureux Jean Genet. Tchekhov est cependant l’auteur qui lui colle le plus à la peau, il l’interprète plusieurs fois et fait, grâce à lui, une apparition remarquable aux Bouffes du Nord.

Dans cet écrin mélancolique, sous la houlette de Peter Brook, il campe en 1981 un parvenu revanchard dans La Cerisaie. Ses yeux délavés s’écarquillent : lui, le fils de serfs, a acheté le domaine des maîtres. Cette incarnation fait date. Elle signe une collaboration soutenue avec l’un des autres comédiens, Maurice Bénichou, qui le dirige dans Dom Juan, de Molière (1984), Les Trois Sœurs, de Tchekhov (1988), Etoiles, de Pierre Laville (1999). Ces deux fauves se ressemblent : un même orage gronde sous leur douceur.

Niels Arestrup est un animal beau, instinctif, charismatique mais dangereux. Pas vraiment un partenaire apaisant pour les actrices dont certaines se plaindront de ses violences physiques. Le comédien quitte peu à peu les rives du théâtre subventionné pour ne plus se montrer que dans le privé où il sème l’inquiétude à chaque fois qu’il bouge un sourcil. En 2011, son face-à-face avec André Dussollier, dans Diplomatie, en 2011, prend le public à la gorge. Sa présence est radioactive. En 2020, un Molière salue sa prestation en Rothko (le peintre) dans Rouge, de John Logan. Le théâtre ne propose pas si souvent de telles bêtes de scène. Il était l’une d’elles.

Le cinéma, qu’il affectionne moins, rejoint assez vite le théâtre dans la palette expressive du comédien. Il y inaugure sa carrière dans les années 1970, y devient par ce qu’il convient lui-même de nommer nécessité alimentaire un second rôle de talent, s’illustrant au passage aux côtés de grands metteurs en scène, tels Alain Resnais (Stavisky, 1974), Chantal Akerman (Je tu il elle, 1974), Marco Ferreri (Le futur est femme, 1984) ou Robert Kramer (Diesel, 1985).

La rencontre providentielle est évidemment celle avec Jacques Audiard. Elle lui vaut son premier César pour un meilleur second rôle en 2005 dans De battre mon cœur s’est arrêté, où il interprète avec conviction au côté de Romain Duris un père totalement véreux et foireux. Avant que son rôle de parrain corse dans l’excellent film de prison Un prophète ne le fasse subitement changer de statut en 2009. Il y interprète César Luciani, un psychopathe omnipotent qui jette son dévolu sur un petit délinquant, Malik (Tahar Rahim) qu’il va protéger et terroriser avant que celui-ci, modèle d’intelligence pragmatique, ne le trahisse et l’abandonne à son sort.

La violence rentrée, le malaise constant, l’aura perverse et maléfique qu’Arestrup fait émaner de son personnage, son interprétation euphémistique du rôle, dont la douceur ne rend que plus affolantes les explosions de violence, fait ici merveille. Tahar Rahim, véritable héros du film, rafle à juste raison le César du meilleur acteur, mais Arestrup aurait pu aussi bien y prétendre.

Intonation péremptoire

Son désir de reconnaissance n’est pas tel qu’il prenne ombrage de ce deuxième César du meilleur second rôle. Il en obtiendra d’ailleurs un troisième dans la même catégorie sous la direction de Bertrand Tavernier dans Quai d’Orsay (2013), où il campe, dans un autre registre, un directeur de cabinet revenu de tout. La chose politique intéressait d’ailleurs Niels Arestrup dans le strict rapport qu’elle entretenait avec l’art de la scène. Ce fut le sujet du seul long-métrage qu’il a réalisé, Le Candidat (2007), où il interprète un cacique politique dont le fils (Yvan Attal) reprend sans conviction la vocation à l’occasion d’une élection présidentielle.

En attendant, le voici en revanche plus que jamais demandé par le septième art français qui, par un pli fatal, a tendance à le circonscrire à ce rôle de patriarche autoritaire, grand prédateur à la violence enfouie et à l’impassibilité inquiétante, qui lui avait tant réussi chez Audiard. L’acteur en refuse beaucoup, mais en accepte suffisamment – par exemple dans 96 heures (2014) de Frédéric Schoendoerffer – pour ne pas sembler rééditer le singulier exploit qui lui aura permis de passer au premier plan de la scène cinématographique. Il n’en aura pas moins – avec ses yeux clairs, son intonation péremptoire, son visage raviné, sa démarche redoutablement chaloupée – inventé ce style physique à la fois économe et lourd de menace qui – plus propre au cinéma hollywoodien qu’hexagonal – n’appartenait qu’à lui.

Vous avez dit performance ? Ou vous avez dit théâtre ? Les deux, mon général. Il semblerait qu’entre ces deux-là ce soit le mariage du moment. Dans le théâtre, le mot « performance », qui appartient plutôt au langage de l’art contemporain, est actuellement partout : dans les programmes de saison, dans la bouche des programmateurs, dans les analyses des critiques, universitaires ou journalistes. Julien Gosselin, tout juste nommé à la tête de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, deuxième institution théâtrale française, a fait sensation en annonçant que sa programmation mettrait l’accent sur les formes performatives. Le Festival d’automne, qui a toujours accueilli ces formes mixées, intensifie son geste, sous la houlette de la directrice artistique pour le théâtre et la danse, Francesca Corona.

Cet automne, les spectacles qui font parler d’eux sont, dans bien des cas, soit des formes classées sous l’onglet « performance », mais qui se rapprochent du théâtre par bien des points, comme le magnifique Skinless, de Théo Mercier, soit des formes théâtrales fortement infusées par la performance. Qu’il s’agisse du sidérant A Noiva e o Boa Noite Cinderela, de Carolina Bianchi, de Cécile, de Marion Duval, avec l’incroyable Cécile Laporte, de Carte noire nommée désir ou Plutôt vomir que faillir, de Rébecca Chaillon, ou des différentes petites formes signées par Stéphanie Aflalo. Mais on pourrait parler aussi de ceux de Marion Siéfert, de Laurène Marx ou de Miet Warlop, qui continuent à tourner.

Cassons d’emblée un malentendu : la « performance » dont il est question ici n’est pas celle qui a eu cours dans l’art contemporain, dans les riches heures des années 1960 et 1970, à savoir une action unique, non reproductible, dont les traces subsistent grâce à la photo ou au cinéma. Il faudrait plutôt parler d’ « état d’esprit performatif », comme l’écrit l’universitaire Joseph Danan, auteur d’un livre incontournable sur le sujet : Entre théâtre et performance, la question du texte (Actes Sud, 2013).

Cet « esprit » performatif reprend à cette source originelle pourtant bien des codes, que Danan détaille dans son ouvrage : « La mise en jeu de l’artiste lui-même ; la non-séparation entre l’art et la vie (ou l’ébranlement de cette frontière) ; l’importance primordiale du corps ; l’unicité de l’événement, le rôle de l’imprévu, de l’incontrôlable, voire de l’improvisé, en tout cas le caractère éphémère de la chose ; le partage d’une expérience ; la protestation, la contestation (de l’académisme/du pouvoir politique) ; la transgression, la subversion ; la revendication féministe, la question posée au genre et à l’identité sexuelle ; la marginalité, toujours en tension avec une récupération effective ou possible. »

Certes, l’affaire n’est pas tout à fait nouvelle, comme l’atteste la date de publication du livre de Joseph Danan. Elle remonte aux années 2000, quand des créateurs comme Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, Angelica Liddell ou le groupe Forced Entertainment ont été fortement à l’initiative de cette hybridation. Mais elle concerne aujourd’hui une nouvelle génération de créateurs – ou plutôt de créatrices, au vu de l’énumération faite plus haut, ce qui n’est pas tout à fait un hasard. Et elle s’amplifie.

Provoquer un vrai débat

Que révèle cette extension du domaine de la performance ? Bien des choses, à la croisée du politique, de l’économie, de l’histoire du théâtre et d’une évolution anthropologique. A commencer par le fait que le bon vieux théâtre n’a pas toujours su faire leur place aux femmes, et à ce qu’elles avaient à dire. C’est ce que résume Rébecca Chaillon avec son côté « cash » : « La performance, que j’ai expérimentée, notamment avec Rodrigo Garcia, m’a permis de trouver ma place, ce qui était impossible dans le théâtre français classique quand on est, comme moi, grosse, noire et queer. Aller vers le performatif m’a permis d’être moi-même, et de comprendre que mes problématiques intimes avaient une dimension politique. »Ce chemin a mené vers Carte noire nommée désir, un des spectacles les plus fracassants de ces dernières années. Un des rares, surtout, à avoir eu la capacité de provoquer un vrai débat – saignant, par moments – sur la question du regard des Blancs posé sur les Noirs.

« La performance a été un formidable ouvroir de liberté », disent, quasi dans les mêmes termes, Marion Siéfert et Stéphanie Aflalo, toutes les deux profondément nourries par l’histoire de cet art, mais qui produisent pourtant des formes bien différentes : un théâtre interrogeant le virtuel pour l’une, des formes philosophico-ludiques sondant les énigmes de la mort et du vide pour l’autre. Toutes deux soulignent que la performativité leur a permis de préserver la « radicalité » (Marion Siéfert), « l’insolence et la folie » (Stéphanie Aflalo) de leurs recherches.

La Brésilienne Carolina Bianchi, elle, est au cœur de ce qui se noue entre l’histoire des femmes et celle des formes performatives, avec A Noiva e o Boa Noite Cinderela. « Je voulais engager une conversation avec le public sur la question du viol, des violences sexuelles et sexistes, du traumatisme, et je me suis demandé comment le type de langage qu’est le théâtre pouvait supporter de tels sujets, de tels souvenirs et de telles atrocités, explique-t-elle. Très vite, il m’est apparu que c’étaient les performeuses qui s’étaient engagées le plus loin sur cette question, en se mettant en jeu elles-mêmes. J’ai donc décidé d’intégrer cette histoire à mon spectacle, notamment à travers la figure de Pippa Bacca, une artiste italienne violée et assassinée en 2008, en Turquie, lors d’une performance itinérante consistant à sillonner l’Europe en robe de mariée. »

Carolina Bianchi ne s’en est pas tenu là. Elle jette son propre corps dans la bataille, dans son spectacle : à chaque représentation, elle ingère un cocktail médicamenteux qui l’amène à s’endormir sur scène, incarnant ainsi en direct toutes les belles au bois dormant de l’histoire de l’humanité, sédatées pour pouvoir être violées, jusqu’à la dernière en date, Gisèle Pelicot. « Il m’a semblé évident qu’il fallait me confronter moi-même à un acte performatif fort : quelque chose qui ne soit plus tout à fait dans la sphère du théâtre et de l’imaginaire, mais qui soit bien concret, hyperréel, et qui joue avec les limites du risque. La performance me permet d’aborder la violence sous un autre angle, et de questionner la rémanence de la mémoire. Car les traces de ces actes restent difficiles à appréhender », précise-t-elle.

Espace du risque

Qu’un théâtre fortement performatif soit l’espace du risque, d’une parole alternative à la normativité capitaliste, c’est aussi une évidence avec Cécile, qui jette sur le plateau, avec la performeuse Cécile Laporte, une manière d’être au monde d’une liberté radicale. Pour Marion Duval, la metteuse en scène, cette dimension performative répond avant tout au désir de casser le rapport que le théâtre classique, qu’elle considère comme totalement muséifié, instaure avec le public : « J’essaie avant tout d’établir une autre relation entre la scène et la salle, que les personnes sur scène puissent traverser les expériences qu’ils vivent, et les faire traverser aux spectateurs. La surprise, la dépense jouent sur cette relation, sur le fait d’aller vers quelque chose d’inconnu. »

Le bon vieux théâtre, avec une fable, des personnages, etc., est-il mort pour autant ? Absolument pas, comme l’atteste un vrai renouveau, par ailleurs, du récit et de la fiction, sous la houlette d’artistes comme Caroline Guiela Nguyen, dont le splendide Lacrima poursuit sa trajectoire à travers la France. « Pour moi qui suis italienne, cette hybridation du théâtre et de la performance fait partie intégrante de l’histoire du théâtre, analyse Francesca Corona. La nouveauté, depuis quelques années, après l’ère du “postdramatique” dans les années 2000, qui avait impliqué souvent une forme de cérébralité qui pouvait mettre le public à distance, c’est que ces artistes mêlant théâtre et performance ont fortement renoué avec les sensations et les sentiments, avec une dimension plus “tripale” et tribale, aussi. »

A l’heure du virtuel et de l’intelligence artificielle, de leurs avatars et de leurs fantômes, les questions du vivant, de la présence réelle, de l’intensité du moment vécu, ont aussi fortement refait surface. « Le théâtre, aujourd’hui, est en concurrence avec le cinéma, la télévision, Internet et les réseaux sociaux, résume Stéphanie Aflalo. Ce qu’on vient chercher dans le spectacle vivant, ce n’est donc pas tant la narration qu’un lieu où il y a encore de la présence humaine sans médiatisation technique. La performativité, en mettant l’accent sur la variation, sur l’accident, aide à réancrer le théâtre dans le présent. »

C’est ce que souligne aussi Joseph Danan : « Il faut bien qu’un art vivant réponde à notre désir, désespéré parfois, de nous sentir vivants. Or, le théâtre est bien le lieu de cette incandescence de l’instant arraché par les vivants à la mort. » De là à dire qu’en s’hybridant avec la performance le fleuve du théâtre retourne dans son lit originel, il n’y a qu’un pas que beaucoup franchissent aujourd’hui.

Le jury du prix prestigieux Louis-Delluc, qui réunit 13 critiques de cinéma, a récompensé cette année Miséricorde,sorte de thriller rural autour du désir masculin et septième film du réalisateur révélé en 2013 avec L’Inconnu du lac. Le prix du premier film est allé au long métrage Les Fantômes, de Jonathan Millet, sur la traque des criminels de guerre syriens cachés en Europe. L’année dernière, c’est Le Règne animal de Thomas Cailley qui avait reçu le prix.

Le chantier de l'Espace culturel du Pays de Nay se termine. Le lieu dédié à la culture, la rencontre et la création ouvrira au public le vendredi 20 décembre avec deux jours de festivités, après l'inauguration et les premières séances de cinéma la veille.

Porté par la Communauté de communes du Pays de Nay, l'Espace culturel du Pays de Nay, au 28 place du Marcadieu à Nay, est l'aboutissement de longues années de réflexion et de coconstruction menées avec les acteurs associatifs du territoire.

Ce projet ambitieux s'appuie sur une dynamique humaine forte, mêlant élus, professionnels de la culture, bénévoles et habitants, avec un objectif commun...

Ce projet ambitieux s'appuie sur une dynamique humaine forte, mêlant élus, professionnels de la culture, bénévoles et habitants, avec un objectif commun : faciliter l'accès à la culture pour tous, en faire un levier de rencontre, de créativité et de cohésion sociale.

Les élèves du lycée des métiers d'art ont mis leur apprentissage en pratique en concevant et réalisant des meubles pour l'Espace culturel.

Dès 2008, la Communauté de communes a identifié la nécessité de créer un lieu dédié à la culture capable de fédérer les initiatives locales et d'apporter des réponses adaptées aux besoins d'un territoire dynamique et riche en actions associatives dans le domaine culturel.

Depuis 2021, des saisons culturelles thématiques ont été organisées, mobilisant le réseau de lecture publique et d'autres acteurs locaux comme les associations d'art, de jeu ou de cinéma. Ces événements ont permis de poser les bases d'une dynamique collective.

Plus de 2 000 m² consacrés à l'accueil du public

C'est l'atelier d'architecture King Kong, de Bordeaux, qui a conçu l'édifice avec la volonté de créer un trait d'union entre l'architecture de la ville, riche de son histoire, et la colline. L'entrée de plain-pied s'ouvre sur un espace fédérateur polyvalent, autour d'un patio intérieur où s'étendent la médiathèque, la ludothèque, la micro-folie, la salle d'animation et les salles de travail et d'atelier.

À l'étage se trouvent les deux salles de cinéma (80 et 180 places). Plus de 2 000 m² sont ainsi consacrés à l'accueil du public.

Le bâtiment est conçu pour répondre à une pluralité d'usages et pour incarner les valeurs de partage, de diversité et d'innovation. Grâce aux ateliers éducatifs, aux conférences et animations qu'il proposera, l'Espace culturel sera un lieu de rencontre, de transmission et de partage. Grâce aux expositions, aux spectacles et aux projections, il sera un carrefour des arts et des cultures et il soutiendra activement la création et les événements culturels du territoire.

L'Espace culturel sera inauguré avec les élus, partenaires et acteurs locaux le jeudi 19 décembre, avant une ouverture au public le 20 décembre (le cinéma prendra un peu d'avance puisqu'il proposera ses premières séances dès le 19 à 18 h 15 et 20 h 30). L'Espace culturel va s'ouvrir par deux journées festives où la découverte des lieux s'accompagnera de jeux, ateliers, concerts, spectacles et animations.

Les différents espaces - Les deux salles de cinéma : une grande salle de 180 places pour les films grand public et une salle de 80 places pour des projections plus intimistes.

- La médiathèque : un lieu chaleureux offrant une collection de plus de 20 000 livres et médias numériques.

- Une ludothèque riche de plus de 2 000 références.

- Une salle d'animation (de 50 à 80 places) : un espace polyvalent pour ateliers, conférences, spectacles et événements associatifs.

- Une Micro-Folie : musée numérique interactif, intégré au réseau de La Villette, permettant d'explorer des milliers d'oeuvres culturelles, ateliers éducatifs et contenus ludiques.

- La salle des Mondes Imaginaires : un espace pour adolescents avec jeux vidéo, projections de films et ateliers culture pop.

- Des salles de travail et d'atelier : postes individuels et salle de réunion équipée pour étudiants, associations et professionnels.

Cet article est paru dans La République des Pyrénées (site web)

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Le 25 février 2006, sur la scène du Théâtre du Châtelet, Niels Arestrup participe au triomphe du 4e long métrage de Jacques Audiard, De battre mon coeur s'est arrêté, qui reçoit huit Césars. Il est sacré meilleur acteur dans un second rôle, une récompense qu'il recevra à deux autres reprises, en 2010 pour Un Prophète, du même Jacques Audiard, puis en 2014 pour Quai d'Orsay, l'ultime fiction de Bertrand Tavernier. Le voici enfin salué par le monde du cinéma, lui le comédien de théâtre, présent sur les écrans depuis le début des années 1970, mais resté passablement méconnu du grand public. Niels Arestrup est décédé ce dimanche 1erdécembre à l'âge de 75 ans, « au terme d'un combat courageux contre la maladie et entouré de l'amour des siens », a communiqué son épouse, la comédienne et dramaturge Isabelle Le Nouvel.

« S'inventer des copains »

Né le 8 février 1949 à Montreuil, en Seine-Saint-Denis, d'une mère bretonne et d'un père qui avait fui le Danemark durant la Deuxième Guerre mondiale, Niels Arestrup était fils unique. Dans un entretien accordé au Monde en 2019, il expliquait avoir ressenti très jeune le besoin vital de « s'inventer des copains, des aventures ». Sa mère, trop protectrice, lui interdisait d'aller jouer dehors. « Chacun d'entre eux avait déjà un fils et ils ne se sentaient pas la force d'avoir à nouveau un enfant. Ils m'ont eu par accident et sur le tard, puisque ma mère avait presque 40 ans », confiait-il alors.

Peu scolaire, il passe dès ses 17 ans de petits boulots en petits boulots, tout en fréquentant assidûment les salles obscures. A la fin des années 1960, après avoir découvert la comédienne d'origine russe Tania Balachova à la télévision, il décide de suivre ses cours de théâtre à la Gaîté-Montparnasse. En 1973, il fait ses débuts tant sur les planches qu'au cinéma. Mais c'est au théâtre qu'il se sent bien, travaillant notamment sous la direction de Roger Planchon et Peter Brook. Il aime l'adrénaline du direct, la nécessité de rester dans l'intensité du personnage sur la durée.

Une gifle retentissante

Lorsqu'on l'interrogeait en 2016 sur ses rapports avec le théâtre et le cinéma, il nous répondait ceci: « Le théâtre est le territoire auquel je suis habitué, que je connais mieux que le cinéma. La rencontre directe, charnelle, avec un public est quelque chose qui me manquerait terriblement si je devais m'en passer. Le cinéma, c'est une réflexion, alors que le théâtre, c'est un acte de sensualité immédiat. Ce que vous pouvez ressentir quand vous êtes sur un plateau de théâtre n'a rien de comparable à ce qu'on ressent sur un plateau de cinéma. Ça n'est ni supérieur ni inférieur, c'est vraiment différent. » Sa filmographie connaîtra deux étapes suisses avec Le Grand Soir (1976) et Seuls (1981), de Francis Reusser.

A partir de la fin des années 1970, suite à plusieurs incidents et altercations avec des partenaires féminines, notamment une gifle qu'il a donnée à Isabelle Adjani lors d'une répétition et qui a vu la comédienne quitter la production de Mademoiselle Julie, Niels Arestrup acquiert la réputation d'être un comédien violent et colérique. « Je ne suis pas un ange, j'essaie de faire mon métier avec passion, avec ma nature, avec mon caractère », avouera-t-il en 2001 sur un plateau télé au moment de la parution de son autobiographie, Tous mes incendies. Toujours au Monde en 2019, il dira « n'avoir jamais frappé ni souffleté Isabelle Adjani », et avoir « plutôt subi la violence physique de Myriam Boyer, qui a commencé la première ». Cette étiquette d'homme violent lui collera alors à la peau, jusqu'à sa seconde vie artistique lorsque Jacques Audiard fera appel à lui pour De battre mon coeur s'est arrêté et Un Prophète, le film qui révélera Tahar Rahim.

Au moment de la sortie du film, le jeune acteur ne tarissait pas d'éloges sur son partenaire. « On répétait deux-trois fois avant d'y aller. Niels est incroyable, si on a des questions, les réponses se trouvent dans ses yeux pendant qu'on joue. C'est plus fort que les mots », nous disait-il alors.

Une voix basse et posée

De Niels Arestrup, on retiendra une présence imposante et une voix basse et posée, inquiétante aussi. Il se révélera ainsi particulièrement à l'aise dans les personnages troubles. Après avoir réalisé lui-même le drame politique Le Candidat (2007) et interprété un directeur de cabinet dans Quai d'Orsay, il deviendra président de la République dans la série Baron noir (2016-2020), alors qu'il n'a jamais été ouvertement politisé, préférant prendre la parole pour alerter sur la crise climatique.

Dans la série Les Papillons noirs (2022), qui restera un de ses derniers rôles avec le film Divertimento, sorti en janvier 2023, il incarnait un homme se confiant sur son passé criminel à un écrivain en panne d'inspiration. Une nouvelle fois, il brillait de noirceur. « Je pense que dans les séries, surtout en Europe, on trouve des histoires plus ambitieuses. J'allais dire plus intelligentes, ce qui serait très désagréable pour les autres, mais il y a une vraie ambition qui est plus difficile aujourd'hui à exprimer au cinéma, parce que le cinéma a une économie vacillante », nous confiait-il lors de la sortie de la première saison de Baron noir.

Trois films français réalisés par Max Ophuls (1902-1957) retrouvent le chemin des écrans, ils ornent la trajectoire folle de ce grand cinéaste transbahuté par les secousses du XXe siècle. Né allemand en 1902 à Sarrebruck, naturalisé français en 1938, il aura tourné un peu partout en Europe, et jusqu’à Hollywood.

Sans lendemain, une rareté récemment restaurée, correspond à la brève escale que fit le réalisateur à Paris entre 1938 et 1940, après avoir fui l’Allemagne à la suite de l’incendie du Reichstag, et avant de gagner les Etats-Unis. Les deux autres, Le Plaisir (1952) et Madame de… (1953), fleurons plus tardifs, dûment célébrés, appartiennent au contraire à son retour en Europe dans l’après-guerre, période faste mais de courte durée, mise en défaut par l’échec de Lola Montès (1955).

Ici rassemblées, ces trois œuvres marquent l’apogée du style d’Ophuls, dont la fibre baroque germanique trouve dans le naturalisme à la française un terreau particulièrement fertile où se transplanter. Ophuls reconstitue la France en studio, mais la démultiplie, la « renaturalise » de l’intérieur par un déluge de formes, de mouvements et de reflets. Ce faisant, il sonde la part d’irréalité dont l’expérience humaine s’entretient, l’opium des illusions, le vertige des vies brisées face à tout ce qu’elles auraient pu être.

Sans lendemain offre déjà en ce sens un somptueux exemple. Evelyne (Edwige Feuillère, impériale), entraîneuse dans un cabaret de Montmartre, monte de toutes pièces un dîner en trompe-l’œil, afin de faire croire à son amour de jeunesse (Georges Rigaud), de passage à Paris, qu’elle est toujours une grande dame. Peu importe si, pour ce mirage d’un soir, elle contracte une dette impossible chez un prêteur sur gage du milieu. Les apparences, seules à même de réactiver le passé, même pour un instant, en valent bien la chandelle.

Ophuls investit le monde de la nuit comme une cage de reflets dans laquelle la vie est prise au piège, cernée par les brumes du souvenir (le récit tel une torsade baroque s’enroule autour de flash-back). Le mélodrame est soutenu par la photographie du grand Eugen Schüfftan, qui n’a pas son pareil pour strier la nuit parisienne d’une foule d’éclats troubles et d’ombres dévorantes. Le beau personnage d’Evelyne rejoint le cortège d’héroïnes ophulsiennes sur le corps desquelles l’ordre spectaculaire exerce une emprise impitoyable – la scène où accomplissant un numéro de nu, celle-ci, dissociée, semble jeter son corps en pâture au public. Prenant son reflet à témoin dans un miroir, Evelyne dit : «Ça a l’air vrai. »

Un être en mouvement

Madame de… décrit un cheminement inverse. Une coquette de l’aristocratie (Danielle Darrieux), mal mariée à un général ennuyeux (Charles Boyer), connaît la passion avec l’arrivée d’un beau diplomate italien (Vittorio De Sica). Une paire de boucles d’oreilles – offertes, revendues, puis récupérées – fait le lien entre les trois personnages. Pour Louise, le bijou change de valeur en fonction de qui, du mari honni ou de l’amant adoré, s’en fait l’agent. Il devient le prisme de ce qui, souterrainement, lie l’illusion au réel, le mensonge à la vérité.

Un basculement que la comtesse accomplira, se heurtant au droit âpre et jaloux que son mari entend exercer sur elle. D’une mobilité renversante, la caméra d’Ophuls circule à travers bals, salons et boudoirs dans ce XIXe siècle finissant, emportant dans un seul élan et l’espace et le temps.

Le personnage ophulsien est un être en mouvement : sa trajectoire dans le plan redouble son itinéraire moral – qu’il tourne en rond, se perde dans le décor à double-fond ou, plus rarement, trouve sa voie. Le baroque manié par le cinéaste, image mobile de la société qui engloutit les rêves individuels, abrite bien souvent son mordant moraliste. Le Plaisir en atteste, livrant de Maupassant la plus juste adaptation à l’écran, en l’occurrence trois nouvelles dont la pièce de choix centrale est La Maison Tellier.

De cette visite de filles de joies à une communion paysanne, Ophuls retient l’illumination : les prostituées chamarrées éblouissent les villageois, les valeurs sociales s’inversent. Dans ce généreux banquet filmique, tout le cinéma français de l’époque semble réuni : Darrieux, Gabin, Pierre Brasseur, Ginette Leclerc, Madeleine Renaud, et l’on en passe. La réplique finale est restée célèbre : « Le bonheur n’est pas gai » , mais son image n’a pas fini de danser devant la caméra d’Ophuls.

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@David_Haeberli

Il y a une énigme Vittorio De Sica. Plus prolifique que Fellini, plus drôle qu'Antonioni, plus éclectique que Visconti, ce grand homme du cinéma italien reste pourtant un inconnu pour le grand public. Pour les 50 ans de sa disparition, un livre - le premier en français depuis 1966! - vient réparer cette injustice. Qui d'autre que Jean A. Gili pour ce tour de force? Universitaire, critique, historien, l'auteur est un spectateur amoureux du cinéma, italien de préférence, un conteur qui sait mêler l'intime à l'érudition.

Comme tout bon scénario, ce livre a une fin surprenante. Une figure de la politique française que l'on n'attendait pas ici signe la postface. Sa présence est liée aux turpitudes de la vie du cinéaste. Vittorio De Sica, né en 1901, s'essaye au théâtre une fois son diplôme de comptable en poche. Il intègre à 26 ans la troupe de Giuditta Rissone, qu'il épousera dix interpréans plus tard avant de tomber amoureux d'une autre actrice, l'Espagnole Maria Mercader, venue tourner à Cinecittà en 1942. L'Italie fasciste tendait alors la main au général Franco en mettant son impeccable outil industriel au profit de productions qui faisaient travailler des artistes hispaniques.

Bigame en toute légalité

Revenons à De Sica, qui se retrouve dans une situation que l'Italie de l'après-guerre tolère tant qu'elle convient au mari. Mais pas question de sortir de cette hypocrisie en divorçant de la première épouse. La Constitution italienne a ignoré le divorce jusqu'en 1970. Un jeune avocat français tirera le cinéaste de ce mauvais pas. Robert Badinter trouvera l'astuce juridique qui permettra de régulariser la situation, en rendant Vittorio De Sica bigame en toute légalité! Le futur ministre de la Justice de François Mitterrand servira même de témoin lors du mariage français.

L'évocation de ce souvenir par Robert Badinter dans une postface pleine d'esprit a le parfum d'une comédie nostalgique. On y apprend que le garde des Sceaux en devenir, introduit dans le cinéma italien via les nombreuses coproductions avec la France, a vécu à Rome la dolce vita, accoudé à Marcello Mastroianni sur les terrasses de la Via Veneto.

L'essentiel du livre de Jean A. Gili n'est cependant pas dans cet épisode, qui ferait un très bon sketch. La double vie du réalisateur - il est arrivé qu'il dîne une première fois avec sa femme et leur fille avant de rejoindre son second foyer et ses deux fils pour un nouveau repas - a d'ailleurs inspiré un film, réalisé par Pietro Germi en 1967: Beaucoup trop pour un seul homme. C'est bien le parcours artistique de Vittorio De Sica que l'on suit au fil des pages. Cette aventure-là épouse les oscillations d'un pays qui aura traversé le XXe siècle au risque de se perdre dans des excès que le cinéaste a su rendre avec mordant.

Ses débuts de comédien, Vittorio De Sica les fait à l'époque dite « des téléphones blancs ». L'expression désigne les romances produites à la chaîne dans les années 1930 et 1940. Convaincu que le cinéma est une arme, Benito Mussolini s'en est servi non seulement comme support de propagande, mais aussi comme un moyen de distraire les Italiens avec des films vidés de toute critique sociale. Dans ces bluettes, la présence répétée de téléphones blancs, tellement plus chics que ceux en bakélite noire, est un gimmick censé faire s'évader le spectateur. Vittorio De Sica s'y révèle, sa présence devenant l'un des attraits de productions médiocres. « La modestie de ces films constitue d'ailleurs l'une des raisons du désir du comédien de passer à la mise en scène », écrit Jean A. Gili.

Le tournant de la guerre

Dans ce passage délicat vers la réalisation, Vittorio De Sica montre un talent inattendu. « Il s'est formé en observant le réalisateur Mario Camerini, son mentor, nous explique l'historien par téléphone. Son sérieux incite De Sica à renoncer progressivement à jouer la comédie pour consacrer son énergie créative à la mise en scène. » Ce sacrifice va transformer le cinéma mondial.

Entre 1946 et 1952 sortent quatre films (Sciuscià, Le Voleur de bicyclette, Miracle à Milan, Umberto D.) qui définiront le genre naissant du néoréalisme. Les deux premiers seront récompensés d'un Oscar du meilleur film étranger. « L'expérience de la guerre fut déterminante pour nous, expliquera le réalisateur dans un texte traduit dans le livre. Chacun ressentit le désir fou de jeter en l'air toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés. »

En désertant le studio pour filmer un pays dévasté et des personnages - interprétés par des amateurs - tentant de sortir de la misère, si possible avec dignité, Vittorio De Sica, avec la complicité du scénariste Cesare Zavattini, devient une icône. La référence constante à ces oeuvres figera d'ailleurs son image. « Vittorio De Sica a été méprisé pour son travail de réalisateur, détaille l'historien. On a considéré qu'il avait donné le meilleur de lui-même avec le néoréalisme, puis qu'il s'est répété. »

Cruauté des rapports humains

Ce n'est pas le moindre mérite du livre de Jean A. Gili de rappeler les réussites éclatantes qui ont rythmé la suite. Prenons Il boom (1963). Le titre fait retentir le succès économique de l'Italie des années 1960. Giovanni Alberti (Alberto Sordi) en est prisonnier: criblé de dettes, ce père de famille doit entretenir auprès de sa femme et de ses amis l'illusion de sa richesse. Un entrepreneur immobilier, borgne, lui proposera de lui acheter un oeil contre une somme qui l'aidera à sauver les apparences. De Sica fait le même constat amer que Fellini dans La dolce vita: la fête se fait bruyante pour cacher la cruauté des rapports humains dans une société du vide. Un des très bons films d'une époque où l'Italie produisait le meilleur cinéma du monde.

A la fin de son parcours commencé 50 ans plus tôt, Vittorio De Sica hérite d'un film qu'un autre devait réaliser. Le Jardin des Finzi-Contini détaille la montée progressive du danger fasciste pour les juifs d'Italie en faisant le portrait de la grande bourgeoisie du nord, où l'écho ouaté des événements adoucit la réalité mais ne la retient pas. Ce classique instantané lui apportera en 1971 son quatrième Oscar du meilleur film étranger. Il est le seul, avec Fellini, à en avoir reçu autant. Il mourra à Paris trois ans plus tard.

Jean A. Gili, « Vittorio De Sica. Les chemins du réalisme », Ed. Rouge Profond, 242 pages.

Cinq films pour l'éternité « Les Hommes, quels mufles! » (1932)De Sica n'est encore qu'acteur. Mario Camerini lui donne ses meilleurs rôles « dans des films où se mêlent harmonieusement le sens du divertissement et une satire subtile de la société italienne », écrit Jean A. Gili. De Sica est le chauffeur d'un grand bourgeois, tombant amoureux de la vendeuse d'une parfumerie. « Camerini décrit en sourdine un monde de dureté sociale sous l'exquise apparence de la politesse et du respect des convenances. » « Miracle à Milan » (1951)Une fable qui porte la marque de Cesare Zavattini, l'ami scénariste, un des pères du néoréalisme. Toto est un enfant né dans un chou. A 20 ans, il découvre Milan, sa Scala, ses bidonvilles où il choisit de vivre avec une bande de miséreux. Des pouvoirs magiques leur permettent de réchapper des griffes de personnages qui leur veulent du mal. La scène finale les montre volant sur un balai, au-dessus du Dôme. Le néoréalisme décolle. « Le Jugement dernier » (1961) « Le plus grand malentendu de la carrière de De Sica », prévient Jean A. Gili. Un matin, à Naples, une annonce retentit dans le ciel. Le jugement dernier doit tomber à 18h. Dans l'attente de cette sentence divine, chacun se livre à ses penchants, dans des « imbrications de sketches pour tendre vers l'image unitaire d'une humanité pitoyable ». Le bide fut total. C'était pourtant un des films préférés du réalisateur. « Hier, aujourd'hui, demain » (1963) Naples, Milan, Rome. Dans trois histoires distinctes, De Sica dirige Sophia Loren et Marcello Mastroianni. Un concentré d'amour. La fameuse scène du striptease de Mara, prostituée de luxe, dans son appartement surplombant la Piazza Navona, et les hurlements de son client... Le film vaudra à De Sica son troisième Oscar. L'actrice et le réalisateur feront 14 films ensemble. L'accord parfait. « Le Jardin des Finzi-Contini » (1970)Le film chronique la persécution des juifs après l'adoption des lois raciales par le régime fasciste en 1938. La tragédie est racontée sotto voce, du point de vue de la grande bourgeoisie d'une ville du nord de l'Italie, au sein de familles qui ne veulent pas croire à ce qui leur arrive. « La persécution et le drame final se déroulent sous la plus cruelle des formes: la courtoisie », résume le cinéaste.

[De nos archives, 8 novembre 2007] Ça devait arriver : Jacques Gamblin et François Morel se retrouvent autour d'un dialogue absurde et désopilant signé Dubillard. Deux personnages, Un et Deux, devisent sur la pluie, la montagne, la trajectoire d'une balle de ping-pong ou la musique. Pour « le Nouvel Observateur », ils poursuivent la conversation.

Curieusement, vous n'aviez jamais joué ensemble...

François Morel Effectivement, car avec Jacques nous avons quelques points communs. Souvent, quand je tourne en province les spectacles que j'écris, un peu autobiographiques - ce que fait Jacques aussi -, on me dit : « Ah, ça me fait penser au spectacle de Gamblin » ou bien « Vous êtes sympa, comme Jacques Gamblin ». Et j'ai toujours pensé : j'aimerais bien travailler avec ce type-là un jour ! Et j'étais certain que l'univers de Dubillard, ce mélange de concret, de quotidien, de cocasse et d'étrange, lui irait comme un gant.

Jacques Gamblin On a joué chacun de notre côté les esprits simples, les abrutis de service, qui sont pour moi de beaux personnages en état d'innocence, qui ne comprennent pas le monde, mais s'obstinent à en faire leur farine, un peu comme les clowns. Mais deux indépendants comme nous qui se retrouvent, ça peut faire des étincelles ou une belle flambée. Avec François, ç'aurait pu ne pas coller : notre connivence, c'est cadeau !

F.M.Tu parles de clowns. Quand j'étais môme, je regardais à la télé avec béatitude les Bario, les Zavatta et Fernand Raynaud.

J.G.J'adorais aussi Dimitri, le clown suisse, tu te souviens ? Et Jacques Tari, Peter Sellers, sans parler des Chaplin, Keaton ou de Devos, qui jouait avec le monde des mots. Jean-Paul Farré est aussi pour moi un grand clown.

F.M.J'étais fan des duos Avron-Evrard ! Ils faisaient les chats, et disaient, sur le ton de la comptine : «  Nous, on s'en fout, on est castrés, on reste chez nous avec la télé »...

Dans votre duo, qui est l'auguste, qui est le clown ?

J.G.Qui sera l'autoritaire et qui le naïf ? En fait, nous inversons sans cesse la tonalité des rôles, et personne ne regarde avec envie ce que l'autre a dans son assiette. D'autant que les personnages des « Diablogues », nommés Un et Deux, ne sont ni amis ni ennemis, mais deux solitaires qui ont besoin l'un et l'autre de tenter de saisir le monde avec les mots. Parler est pour eux une question de vie ou de mort.

F.M.C'est comme si ces deux personnages, tels des enfants déjà dotés de langage, ne connaissaient rien, et découvraient tout. On ne travaille pas du côté de la brillance du cabaret mais plutôt du côté de la chair, de l'humain.

J.G.Et je dois dire que le duo, que je découvre, est un art assez réjouissant quand il fonctionne bien, ce qui a l'air d'être le cas. C'est une telle pression de jouer seul, même si j'aime ça ! Mais ça fait du bien d'être à deux : quand on est perdu, on peut se retrouver dans le regard de l'autre ou, par instants, se reposer un peu.

F.M.Et puis, autre bonheur, chaque sketch de Dubillard est tellement bien écrit qu'il trouve une efficacité populaire immédiate. Je me souviens en avoir inséré un autrefois parmi les miens au cours d'un camp de vacances : Dubillard faisait rire, pas mes oeuvres !

Populaire, simple, provincial, ce sont les milieux d'où vous êtes issus, tous les deux. Et ceux que vous voulez toucher ?

F.M. Mais Jacques ou moi, on ne raconte que ça, dans nos spectacles ! Quand j'ai vu les premiers spectacles de Jérôme Deschamps, je lui ai écrit pour travailler avec lui, parce que j'avais reconnu des gens du fond de l'Orne, d'où je viens. Je ne savais pas si on se moquait d'eux ou pas, en tout cas on leur donnait de l'importance, on les mettait sur scène, comme Hamlet ou le roi Lear. Et ils avaient une force théâtrale inouïe. J'aime - c'est ce qui me touche - raconter des choses de tous les jours, celles dont on se dit : ça ne vaut pas le coup de les raconter. Et puis, soudain, montrées sur une scène...

J.G. D'ordinaires, elles deviennent extraordinaires.

F.M.« Quand on vous voit, on ne se sent pas original, parce que tout ce que vous racontez, j'ai l'impression de l'avoir vécu », m'a dit un jour un spectateur. Avant d'ajouter : « Et je me sens moins seul. » Quand je me demande pourquoi je fais ce métier, je pense à ce spectateur qui m'a donné la réponse.

Aujourd'hui, jusqu'au plus haut niveau de l'Etat, chacun joue un rôle devant les caméras : beaucoup d'acteurs se disent troublés...

F.M.C'est sûr qu'on est vachement moins people que des gens qui ne sont pas acteurs !

J.G.Oui, mais nous, on a réalisé notre rêve : être acteur, et rien d'autre ! Et si tout le monde a l'impression de connaître notre métier, c'est du pipeau, de la peinture laquée, vite rayée.

F.M. D'ailleurs, je serais assez pour la suppression des making of et de cette sorte de souci de transparence qu'ils impliquent. En fait, on nivelle tout. On ne peut plus être sur un tournage sans qu'une caméra tourne à longueur de temps. J'aime bien être en représentation quand on dit « Moteur ! »et ensuite, dans mes rapports avec l'équipe ou avec moi- même, être tranquille, dans l'intimité.

J.G. C'est une fausse vie sans fin, le making of. D'ailleurs, on pourrait aussi faire un making of du making of. A force de vouloir toujours aller plus loin dans la vie des gens ou chez les gens, on casse le rêve. J'ai besoin de faire et du théâtre et du cinéma, mais au moins au théâtre, ce rendez-vous nous appartient.

F.M. On est nos petits patrons.

J.G. Même si ça fout les pétoches. Et là où ça se complète, c'est que le théâtre permet des dingueries, un imaginaire bizarre devenu rare au cinéma, désormais très réaliste.

F.M. Et de plus en plus. J'ai revu par exemple il y a peu « Amarcord » de Fellini. Et j'ai pensé : on ne pourrait plus sortir des films comme ça ! Sans parler des Bunuel complètement barrés...

J.G. Tu te souviens, l'autre jour, on parlait de « Maine Océan » de Jacques Rozier...

F.M. Voilà une bonne raison de jouer ensemble ! Si peu de gens ont vu « Maine Océan » ! Ce film joue sur un humour tel que je l'aime, à la Chaval, à la Sempé.

J.G. Un humour qui ne fait pas s'esclaffer forcément au même moment des salles entières. Mais où désespoir et rire sont cul et chemise, main dans la main. Et où l'un met en valeur l'autre.

Mais en quoi êtes-vous différents ?

J.G. Les deux costumes-cravates identiques que nous portons dans le Dubillard le révèlent !

F.M. Jacques fait de la course à pied, du vélo, du tennis, de la danse, que sais-je. Alors, je me suis mis au vélo, ne serait-ce que parce que je suis plus enveloppé que lui et que je veux éviter le côté Laurel et Hardy !

Et puis l'un chante, l'autre pas.

F.M.J'ai osé, mais grâce au pianiste Reinhardt Wagner et à Jean-Michel Ribes qui m'ont placé dans un contexte théâtral, et dans le rôle d'un chanteur. Après, je me suis pris au jeu.

J.G. Bien sûr, chanter, c'est tentant ! J'ai écrit des chansons il y a longtemps, c'est un peu vieux ce que je raconte, mais elles sont toujours dans mes cartons.

F.M.Tu me les montres ? Notre prochain spectacle, on va le faire ensemble et on chantera tous les deux.

BIO EXPRESS

Jacques Gamblin,né à Granville en 1957, a écrit et joué : « le Toucher de la hanche », « Quincailleries » et « Entre courir et voler y a qu'un pas Papa ». Au cinéma, il a travaillé notamment avec Jean Becker, Claude Chabrol, Bertrand Tavernier, Robert Guédiguian et, au théâtre, avec Philippe Adrien, Alfredo Arias, Gildas Bourdet ou Patrice Leconte.

François Morel,né à Saint-Georges-des-Groseilliers en 1959, est l'auteur de « Meuh ! », des « Habits du dimanche », de « Collection particulière » et de « Bien des choses », qu'il joue cette saison aux côtés d'Olivier Saladin. Il fut un des piliers de la troupe des Deschamps. Il a réalisé deux courts métrages, tourné avec Etienne Chauliez, Lucas Belvaux, Guy Jacques ou Pascal Thomas, et joué Dubillard chez Eric Vigner et Jean-Michel Ribes.

Article publié initialement dans « le Nouvel Observateur » du 8 novembre 2007.

Cet article est paru dans Le Nouvel Obs (site web)

Après « Une affaire de femmes », film âpre de Claude Chabrol, Isabelle Huppert apparaît ces jours-ci dans un rôle disons plus civilisé, puisqu'il s'agit de la pièce d'Ivan Tourgueniev « Un mois à la campagne ». Habillée à la mode de 1850, elle sera une jeune femme partagée entre le désir et la pudeur.

Le Nouvel Observateur. - Vous voilà revenue au théâtre après de longues années. La dernière fois, c'était quand ?

Isabelle Huppert - Il y a onze ans, pour « On ne badine pas avec l'amour », mis en scène par ma soeur Caroline. C'est avec elle que j'avais débuté, en 1973, en jouant dans un café-théâtre « Jack l'éventreur ». L'année suivante, j'étais dans une pièce de Varoujean, au Petit-Odéon, puis à Reims, chez Robert Hossein, pour une adaptation de « Pour qui sonne le glas » de Hemingway.

C'est alors que vous avez préféré faire du cinéma ?

A l'époque de « Pour qui sonne le glas », j'avais déjà tourné dans sept films, dont « les Valseuses » de Bertrand Blier.

Votre filmographie est impressionnante. On n'arrive pas à compter...

En quinze ans, je crois que j'ai tourné dans quarante-trois films. Plus une douzaine de dramatiques à la télé. De petits rôles d'abord, puis de plus importants, à partir de « la Dentellière », de Claude Goretta.

Dialogue entre Isabelle Huppert et Hafsia Herzi : « Les abus sont partout. Pas qu'au cinéma »

Vous avez travaillé avec les metteurs en scène les plus différents. A quoi attribuez-vous ce succès, hormis le talent ?

Je suppose que c'est parce que je n'aime pas les conflits, que je m'entends bien avec mes partenaires. Parfois, c'est le scénario qui m'a attiré, d'autres fois le metteur en scène. Souvent les deux. La quantité n'a pas exclu la qualité du désir que j'avais de faire ces films. Longtemps, j'ai été plus à l'aise dans les silences que dans l'affirmation des mots. Peu à peu, j'ai relégué la timidité ou, plutôt, j'ai continué à l'utiliser en trouvant des mots pour la dire. J'ai évolué, j'ai appris à marquer mon territoire. Les metteurs en scène sont forcément des manipulateurs. Mais on existe très fort sous leur regard, et j'ai toujours été à la recherche d'un regard qui serait unique.

Certains vous ont-ils marquée plus que d'autres ?

Losey, peut-être. Claude Chabrol sûrement. C'est avec lui que j'ai le plus appris. « Une affaire de femmes » était comme une métaphore de mon propre chemin. Jean-Luc Godard, par exemple, est plus difficile de rapports, mais on sort grandi de l'épreuve qu'il vous fait subir.

Vous avez toujours voulu être actrice ?

Quand je terminais mes études, je m'étais inscrite au conservatoire de Versailles, où j'ai remporté un premier prix. J'avais fait du russe au lycée. Après mon bachot, j'ai fait deux ans aux Langues orientales, tout en allant apprendre le théâtre à l'école de la rue Blanche.

Vous allez retrouver la Russie avec Tourgueniev...

Tourgueniev a beaucoup vécu en France ! Il a été longtemps amoureux de la soeur de la Malibran, Pauline Viardot, auprès de laquelle il est mort, à Bougival. Il y a dans « Un mois à la campagne » tout un côté XVIII français, une espèce de perversité, doublée d'effusions plus slaves. J'aime cette Natalia Petrovna, partagée entre la sincérité et le calcul, la souffrance et la froideur, la passion et la retenue. Je crois que c'est ce que j'ai déjà mis dans beaucoup de mes rôles... Et puis, j'aime me déguiser. Sauf dans « la Dame aux camélias », celle de Bolognini, je n'en ai pas eu tellement l'occasion. Déguisé, on ne joue pas de la même façon. Comme disait Cocteau : « Je suis un mensonge qui dit la vérité. » C'est ce que je ressens en jouant.

Isabelle Huppert, en 2009 : « Mes festivals de Cannes »

Comment expliquez-vous que vous soyez restée si longtemps sans faire de théâtre ?

Le théâtre est plus déstabilisant. Sans doute, j'avais peur. Je reculais ; je rêvais de jouer « Maison de poupée » d'Ibsen. Il a fallu que Jacqueline Cormier vienne me chercher, que Bernard Murat me mette en scène pour que je joue ce Tourgueniev... Il y a quelqu'un avec qui j'aimerais beaucoup travailler : Peter Zadek. J'ai été éblouie récemment par la « Lulu » qu'il a donnée à Paris. Nous nous sommes rencontrés, nous ferons certainement quelque chose ensemble.

Ce spectacle de Zadek dont vous parlez, spectacle provocant, volontiers obscène, n'est-ce pas à l'opposé de ce que vous êtes, de ce que vous avez fait jusqu'ici ?

Il faut briser les vitres. Le théâtre doit servir à ça. J'ai l'impression de n'avoir donné que le dixième de moi, d'être restée à la périphérie de l'expression. J'ai oublié la plupart de mes films, qui se sont succédé et ont disparu comme des vagues. On en a passé quelques-uns à la télévision. Cela m'a permis de faire mon autocritique : qui est la meilleure des critiques.

Quand trouvez-vous le moyen de vous reposer ? Prenez-vous des vacances ?

Jamais, et je n'en prends pas le chemin. Je serais moins équilibrée si je n'avais pas cette vie-là qui est, après tout, une vie normale d'actrice. J'adore partir. En Amérique, pour le tournage des « Portes du paradis », j'ai passé six mois dans le Montana. J'aime lire le soir dans les chambres d'hôtel... Ces derniers temps, je n'ai fait que deux films : « Milan noir », avec Ronald Chammah, et « Migrations », que j'ai tourné en Yougoslavie avec Alexandre Petrovic. Cela m'a laissé du temps pour me mettre sérieusement au chant. Je suis soprano dramatique. Je travaille Mozart, Brahms. C'est d'ailleurs ce qui avait donné l'idée à Claude Chabrol de faire prendre des leçons de chant à la malheureuse héroïne d'« Une affaire de femmes »...

Article publié dans « le Nouvel Observateur » du 19 janvier 1989.

Cet article est paru dans Le Nouvel Obs (site web)

Un nom imprononçable. Un prénom choisi comme une blague par un père qui, le jour de sa naissance, trompa son angoisse en buvant une bière : Adèle, comme Adelscott, difficile de faire moins glamour.

Mais c'est elle qui l'a raconté, s'évertuant méthodiquement depuis onze ans, une interview après l'autre, à se démythifier. Ça ne loupe pas le jour où on la rencontre. Elle arrive en survêtement extralarge, cheveux humides, débit rapide qui trahit la fatigue. " J'vais pas vous mentir, Sean Penn est passé hier soir à Paris, on a passé une bonne soirée mais aujourd'hui, j'suis crevée. " Comprendre : légère gueule de bois, pas fastoche de donner le change, mais elle va s'appliquer.

Elle a 30 ans, l'air d'en avoir 18, et derrière elle, déjà, une filmographie brillante et protéiforme. Géniale actrice paumée dans Sybil, de Justine Triet, gendarme bravache dans LeRègne animal, de Thomas Cailley, inoubliable victime d'inceste dans le très beau Je verrai toujours vos visages, de Jeanne Herry, Adèle Exarchopoulos est aujourd'hui l'héroïne du long-métrage fourre-tout mais attachant de Gilles Lellouche, L'Amour ouf. Le film, à Cannes, a été douché par les critiques. Elle balaie : " Cannes, j'ai l'habitude : c'est violent. "

" J'vais pas vous mentir "

En 2013, l'accueil délirant fait sur la Croisette à La Vie d'Adèle, palme d'or, est à la mesure de la brutalité dont a fait visiblement preuve, à l'égard de ses deux actrices, son réalisateur Abdellatif Kechiche. Adèle a 19 ans. À l'inverse de sa partenaire Léa Seydoux, elle ne s'épanche guère à l'époque mais n'a rien oublié de ce traumatisant tournage. " Un technicien avait eu le courage de dire que rien n'était normal. Je l'ai recroisé récemment, je suis allée le remercier. Je ne l'ai pas oublié parce qu'il y avait lui, mais aussi quarante personnes qui n'avaient rien dit. "

Elle a ce tic de langage, " pour être honnête ", " j'vais pas vous mentir ", voix d'ogre, phrasé racaille et un peu badass qu'elle ne surjoue pas. " J'vais pas vous mentir, j'adorerais avoir une voix fluette. "

Sur le tournage de Je verrai toujours vos visages, Jeanne Herry a parfois dû contenir un peu sa gouaille, lui faire ravaler ces " dj " et ces " tch " qu'elle sème un peu partout. " Elle comprenait la musicalité que j'attendais d'elle,raconte la réalisatrice. Adèle a cette présence brute qui déborde du cadre, mais c'est surtout une incroyable interprète. "

" L'amour ouf "

Tiré d'un roman de Neville Thompson, le long métrage fleuve (3 heures) de Gilles Lellouche raconte, sur plusieurs décennies, l'histoire d'amour de Clotaire (François Civil) et Jackie (Adèle Exarchopoulos). Ce mélo assumé, un peu fourre-tout, un peu brouillon, est porté par de formidables comédiens et une géniale bande son très années 80. En salle le 16 octobre.

Dix-huit ans de carrière, déjà, mais elle se méfie tant des fantasmes qu'elle suscite qu'elle tient encore à passer des castings, à préparer ses rôles avec des coachs, bosseuse acharnée qu'on prend, à tort, pour une instinctive. " Elle est immédiatement juste, loue Vincent Lacoste, alors elle donne l'impression que tout est facile, mais en fait elle travaille tout le temps. "

Quand les réalisateurs Julie Lecoustre et Emmanuel Marre l'ont contactée en 2017, sans y croire, pour lui proposer d'incarner l'héroïne jet-laguée de leur déroutant Rien à foutre, elle s'est présentée comme elle est devant nous, noyée dans un sweat informe, pas starlette pour un sou, prête à faire, banco, des essais pour un premier film.

" Un vrai sismographe émotionnel "

" Adèle est l'actrice la plus technique que je connaisse, capable de passer par trois ou quatre états différents dans la même prise. Une inclinaison de tête, une moue et tout change, c'est un vrai sismographe émotionnel,juge Emmanuel Marre. Et, en même temps, son naturel, sa rapidité collent totalement à l'époque. "

Un jour d'essais à l'aéroport d'Orly - alors qu'elle était filmée, dans son uniforme d'hôtesse, au milieu des vraies gens -, une passagère lui a tendu sa carte d'embarquement. Elle l'a saisie en se marrant. Avec elle, le cinéma ressemble comme un frère à la vie réelle.

Hot dogs et M-M's

D'ailleurs, il y a sept ans, enceinte et donc privée de tournages, elle est retournée bosser avec son père. L'homme dirige la restauration d'une salle de spectacle parisienne, alors l'égérie LVMH qu'elle était déjà a vendu sans façons, durant des mois, hot dogs et M-M's à des spectateurs qui n'y croyaient pas. " Ils disaient : "Attends, c'est pas la Popoulos, là ?" exulte-t-elle. Mais moi, occuper le temps en allant au musée d'Orsay, j'sais pas. "

Et puis ces gradins encombrés, ces chariots de pop-corn et de barbes à papa, c'est dans ce cadre qu'elle a grandi, collée à un père dont le lieu de travail ressemblait, un peu, à une fête foraine.

Des films d'horreur et des Charlot, des Louis de Funès...

C'est aussi lui qui l'a initiée au cinéma. Sur le lecteur de DVD familial ou au Pathé-Wepler de la place de Clichy, ils ont tout vu ensemble, des films d'horreur et des Charlot, des Louis de Funès ou des Patrick Dewaere.

À l'école, elle zone, tout le temps en bande. Ses bulletins sont d'ailleurs médiocres : " Mon père me disait : "Au moins, sois vraiment nulle !" " Alors, comme tous les parents d'ados mous, les siens vont lui chercher un truc extrascolaire, volley, ukulélé, qu'importe, sauf que le choix tombera, par hasard, sur l'atelier d'improvisation de la rue Lepic...

Elle a 13 ans, se retrouve dans une petite salle avec dix gus qu'elle n'avait jamais vus, pioche une scène à jouer, se lance, elle est comme un poisson dans l'eau et n'en revient pas. " Y avait des gens qui étaient payés pour ça ? Ça m'a paru fou. "

Elle rêvait de doubler un dessin animé

Ses yeux ont discrètement ripé vers son smartphone, c'est l'heure de la sortie d'école : elle a un petit garçon, qu'elle élève seule, à aller chercher.

C'est pour lui qu'elle rêvait de doubler un dessin animé, alors elle a prêté son inimitable phrasé à un personnage Pixar, puis a emmené la classe de son fiston le voir au cinéma. Et on l'entend d'ici, une fois les lumières rallumées, parler à cet enfant de cette grosse voix marrante, jamais blasée, une voix qui porte loin dans le cinéma français : " J'vais pas te mentir, la vie de maman, c'est ça. "

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PROPOS RECUEILLIS PAR @stephgobbo

Lors de l'élection de Barack Obama en 2008, elle était en Suède. Seize ans plus tard, c'est à Genève, vissée nuitamment devant CNN, qu'elle suivra depuis sa chambre d'hôtel le duel opposant Kamala Harris à Donald Trump pour la présidence américaine. Après une carrière démarrée dans le journalisme et la communication, Ava DuVernay est passée tardivement à la réalisation, signant une oeuvre profondément ancrée dans la réalité sociale de son pays. Pour Netflix, la native de Long Beach en Californie, aujourd'hui installée à New York, a notamment signé la minisérie Dans leur regard (2019), sur de jeunes Afro-Américains condamnés pour un crime qu'ils n'avaient pas commis, et Le 13e (2016), un implacable documentaire sur l'incarcération de masse et la privatisation de l'industrie carcérale.

Pour le grand écran, elle a réalisé à ce jour cinq longs métrages, dont Selma (2014), un biopic de Martin Luther King se concentrant sur ses marches de protestation menées en 1965 en Alabama. Invitée d'honneur du GIFF (Geneva International Film Festival), elle se dit extrêmement anxieuse à la veille des élections. « Mais je garde espoir », sourit-elle.

Ces dernières semaines, on a beaucoup entendu que ces élections sont les plus cruciales de l'histoire des Etats-Unis. Partagez-vous cet avis?

Oui, car nous sommes quand même face à un homme qui dit qu'il se comportera, s'il est élu, comme un dictateur, qu'il cherchera à se venger de ses ennemis, qu'il déportera massivement des populations, qu'il privera les femmes du droit de contrôler leur propre corps, qu'il mettra en place des lois très restrictives envers les Noirs et qu'il ne se préoccupera pas de la dignité des personnes qui ne sont pas comme lui... Il faut prendre cela très au sérieux, car le danger est réel.

En Europe, nous percevons souvent les démocrates comme les gentils et les républicains comme les méchants. Or dans votre documentaire « Le 13e », vous montrez bien que ce n'est pas aussi simple. Parlant du système d'incarcération de masse, vous expliquez par exemple que l'administration Clinton a été très répressive...

Tout n'est en effet pas aussi simple. Mais, actuellement, les républicains se comportent véritablement d'une manière que je considère comme inhumaine. J'espère que les démocrates se comporteront différemment s'ils reprennent le pouvoir. Mais il n'y a aucune comparaison possible si on parle du dommage qu'ont causé et que vont continuer à causer les républicains.

Votre dernier long métrage, « Origin » (2023), est centré sur la figure d'Isabel Wilkerson, une journaliste lauréate du Prix Pulitzer qui, dans son essai « Caste. The Origins of Our Discontents » (2020), avance que les racines de l'exclusion et de la ségrégation sont les mêmes aux Etats-Unis qu'en Inde avec le système des castes ou qu'en Allemagne sous le IIIe Reich. Comment cette théorie a-t-elle été reçue par les historiens et les intellectuels?

Il y a eu des réactions mitigées, certaines personnes étaient d'accord, d'autres pas, comme c'est souvent le cas avec les idées progressistes. Cette théorie des castes est étudiée depuis des décennies, bien d'autres chercheurs s'y sont penchés avant Isabel Wilkerson. Les castes sont tout simplement un moyen de classer les gens. Par exemple, certains diront que vous êtes meilleur que moi parce que vous êtes un homme et que vous êtes Blanc; moi, je suis par contre meilleure que telle personne parce que je suis plus jeune, ou que je viens de telle partie des Etats-Unis... L'humain a toujours eu cette tendance à classer les gens, et c'est quelque chose que nos sociétés encouragent. Ces idées ont été codifiées, elles ont été au coeur des lois, de la religion, afin d'affirmer qu'il est juste de traiter les gens différemment. Il est important, comme l'a fait Isabel Wilkerson, d'enquêter sur ce phénomène, car c'est le seul moyen de trouver des solutions.

Dans « Le 13e », vous montrez comment un véritable système de criminalisation de la population afro-américaine a été mis en place afin de remplir les prisons. Parallèlement, vous avez raconté dans la minisérie « Dans leur regard » l'histoire de jeunes Noirs condamnés pour un crime qu'ils n'avaient pas commis. Beaucoup d'innocents sont, dans votre pays, emprisonnés, parfois même dans le couloir de la mort. Y a-t-il encore de l'espoir que les choses changent un jour?

Ça a déjà commencé à changer, petit à petit. La seule solution pour que cela continue, c'est d'en parler. Il faut mettre en lumière les ténèbres, et c'est ce que j'ai essayé de faire à travers ce documentaire. Ce que nous appelons « le complexe industriel carcéral » est en train de changer, mais il faut continuer à nous y opposer, à protester, à faire entendre notre voix.

Dans un pays où le cinéma est une puissante industrie du divertissement, considérez-vous que vous avez un rôle social à jouer en tant que réalisatrice?

Faire partie de cette industrie me permet d'aider à faire entendre de nouvelles voix, de bousculer le statu quo. Pendant très longtemps, rien n'a changé, mais depuis vingt ans que je travaille dans ce milieu, il y a de la place pour des personnes avec de nouvelles perspectives, des femmes, des personnes de couleur, des gens qui viennent de différentes parties du pays. Pendant trop longtemps, on n'a fait des films que depuis Los Angeles ou New York, alors que le pays est si grand.

Qu'est-ce qui vous a poussée à quitter le journalisme pour le cinéma?

Je voulais raconter des histoires d'une manière plus créative qu'à travers le prisme de l'actualité. Les films ont ceci de magique qu'ils sont un portail vers notre imagination et notre coeur. Un film véhicule plus d'émotion qu'un reportage d'actualité.

Avez-vous un souvenir précis d'un film qui, durant l'enfance, vous aurait marquée au point de vous donner envie un jour de faire la même chose?

J'ai empoigné pour la première fois une caméra à l'âge de 32 ans. Avant cela, je n'avais jamais imaginé pouvoir devenir réalisatrice, car je n'avais jamais vu une femme noire le faire - il y en avait, mais je ne les connaissais pas. En tant que cinéphile, le premier film dont je suis tombée amoureuse est West Side Story [Robert Wise, 1961]. Les costumes, la musique, la danse, la romance, j'ai trouvé tout cela éblouissant. Ce film m'a fait aimer le cinéma, sans que j'imagine en faire.

Votre père a assisté aux marches de Martin Luther King, qui sont au coeur de votre film « Selma ». Diriez-vous que, d'une certaine manière, votre destin était tracé?

Oui je le pense! Et j'ai eu tellement de chance que mon père puisse voir ce film avant sa mort. Me dire qu'il était un de ces gamins qui se trouvaient sur la route entre Selma et Montgomery et que sa fille a fait un film sur cette histoire est quelque chose de très beau.

Vous avez travaillé pour le cinéma, pour la télévision et pour des plateformes, vous avez réalisé des documentaires, des fictions et des séries. Considérez-vous tous les genres et formats comme un même moyen de raconter des histoires?

Je trouve magnifique cette approche agnostique des formats. Il fut un temps où si vous faisiez de la télévision, vous ne pouviez pas faire de cinéma, et vice-versa. J'ai appris de Spike Lee qu'on pouvait tout faire. Il a réalisé des fictions, des documentaires, des pubs avec Michael Jordan, des clips avec Michael Jackson... C'est un des premiers réalisateurs qui ont été capables de raconter des histoires sous différentes formes, et cela a indéniablement eu une influence sur mon approche.

En marge des blockbusters, le cinéma semble de plus en plus difficile à financer. Même des cinéastes comme Martin Scorsese ou Michael Mann sont en partie soutenus par des coproducteurs européens. Ressentez-vous également ces difficultés?

L'industrie artistique traverse une période de grandes turbulences, et il nous faut trouver des solutions. Le financement de mon dernier film vient en partie d'organisations à but non lucratif, comme la Fondation Ford et la Fondation Bill & Melinda Gates. Il ne s'agit donc pas d'un film de studio. Les cinéastes doivent s'adapter, et ils le font!

Selma, mardi 5 novembre aux Cinémas du Grütli (15h) dans le cadre du GIFF.

« Les républicains se comportent d'une manière que je considère comme inhumaine »

AVA DUVERNAY, CINÉASTE

« Au fond, je suis fait pour raconter des histoires. »Alors il raconte, Manu Payet. Avec précision et générosité. Son enfance à La Réunion ; son père, mort il y a un peu moins de vingt ans, et qui souffrait de le voir si différent des autres enfants ; sa mère, pour qui le rire n'a pas lieu d'être ; la radio, qui l'a fait connaître ; son accent réunionnais, qu'on lui demandait de mettre en sourdine ; le cinéma, qui cantonne trop souvent ce cinéphile aux comédies sans grand intérêt. À chaque fois, il rejoue la scène, prend l'intonation ou l'accent de chacun des protagonistes. Chaque histoire est « un petit bordel »que vient ponctuer un éclat de rire. Ce pourrait être impudique, ça ne l'est pas. Autocentré ? Pas plus. Plutôt très tendre et follement élégant. D'autant que l'on retient d'abord et avant tout le regard décalé de l'artiste sur lui-même, qui permet de rendre chacune des situations vécues universelle. Un art dont bénéficie de manière éclatante son dernier spectacle, Emmanuel 2, donné au Théâtre de la Madeleine, à Paris, jusqu'à la fin de l'année, avant de reprendre sa tournée en 2025. Remontant le fil de son existence, s'arrêtant sur les deux dernières décennies du siècle précédent, décortiquant nos folies d'alors — éducation à la dure, chansons sexistes, tabac intempestif… — pour mieux expliquer le présent, ce presque quinqua, également scénariste et réalisateur, y offre au public l'un des seuls-en-scène les plus aboutis qu'il soit donné de voir aujourd'hui.

Vos spectacles, comme le film que vous avez réalisé, reviennent toujours à votre adolescence.

J'ai une loyauté envers cette période. Je me suis construit contre l'autorité scolaire, professorale et parentale. Alors, il y a des moments que j'ai ratés avec mes parents. Mon père est mort en 2007. Trop tôt. J'avais 32 ans. Au fond, je ne sais pas vraiment qui il était. Il avait grandi dans la misère, la promiscuité, la précarité, et plein d'autres vilains mots comme ça. Et il ne voulait pas nous en encombrer. Mais c'était lourd d'être lui de son vivant. Il avait tellement fait de sa réussite professionnelle un but qu'on ne l'a jamais soupçonné. Mon père a commencé en vendant des glaces sur les plages de La Réunion. Il les vendait si bien que Miko lui a proposé un poste de comptable. Et il comptait si bien qu'il est entré chez Air France, où il a fini directeur du fret pour tout l'océan Indien. On ne parle même plus de réussite professionnelle à ce stade mais d'un succès fulgurant. J'aurais été incapable de gérer ça.

Pourquoi?

Un artiste est un peu le patron d'une PME de lui-même. Or je suis de la génération X. Mon idole, c'était Kurt Cobain, un mec qui s'est foutu en l'air. Aujourd'hui, les gamins sont fans de types qui font de la muscu, qui ne mangent pas de viande, ingurgitent des fibres. Plus personne n'admire les mecs qui se détruisent. Nous sommes dans une autre époque, ce que je raconte également dans Emmanuel 2.

Comment transforme-t-on sa vie en spectacle ?

Paradoxalement, en étant pudique. Pendant que j'écrivais sur l'opération des testicules que j'ai subie à l'âge de 6 ans, ou sur le spermogramme que j'ai dû faire adulte pour m'assurer que je pouvais avoir un enfant, je me suis demandé si je n'étais pas fou de raconter des choses aussi intimes. D'ailleurs, je n'ai pas tout de suite saisi pourquoi je le faisais. Mais — est-ce mon père, là-haut, ou le bon Dieu ? — une voix me disait d'y aller. Que je saurais les dire. C'est seulement en voyant la réaction du public que j'ai compris : des hommes, des couples avaient besoin d'entendre ça. Savoir qu'ils n'étaient pas seuls à vivre cette situation. Je perçois leurs réactions dans la salle. C'est toujours la femme qui prend le bras de son mec, le lui caresse, me regarde, le regarde. Ma mère m'avait pourtant dit que je ne devais pas crier cette opération sur tous les toits.

Vous continuez donc à défier l'autorité parentale ?

Pardon, je cite souvent ma mère… Pour elle, même une table, par exemple, peut d'abord générer une multitude d'accidents — et c'est ainsi qu'elle voulait que mon frère, ma sœur et moi appréhendions le monde. « Il faut toujours que tu ries de tout, Emmanuel,me reprochait-elle. Mais tout n'est pas drôle. »Et pourquoi ça ne le serait pas ? Tant que ce n'est pas de la souffrance de quelqu'un mais de la mienne, ça ne fait de mal à personne de rigoler. Cela aide les autres à voir une situation différemment. J'ai d'ailleurs toujours eu le sentiment qu'il ne m'arrivait que des choses qui avaient un intérêt à être racontées. Quand j'étais enfant, la maison de mon cousin Olivier s'est effondrée pendant un cyclone. Son père n'a pu sauver que son petit frère. Olivier avait une quinzaine d'années, moi une douzaine. Le jour de ses obsèques, il faisait une chaleur incroyable. Nous étions tous effondrés — je n'avais jamais entendu ma mère pleurer comme ça. Des pleurs de grand. Pendant l'homélie, une mouche est entrée dans les lunettes du curé, marchant sur l'intérieur du verre. Lui l'a laissée faire. Et d'un coup, tout le monde a souri. Même ma mère. Peut-être que nous avions tous besoin de ça pour tenir.

Mais d'où vient ce sens de la fantaisie que vous ne semblez pas avoir hérité de vos parents ?

Justement du fait que ça ne rigolait pas beaucoup à la maison. Ma mère, comme moi d'ailleurs, est très croyante. Sauf que, pour elle, la fantaisie, c'était pour les hérétiques qu'on cramait. Quand j'allais chez des amis ou au cinéma, je voyais les gens se marrer. Chez nous, cela n'était possible que quand mes oncles et tantes venaient à la maison, le week-end. Alors je racontais toutes sortes de trucs à table. « Tu nous saoules, Emmanuel »,disait ma mère. Avec elle, tout devait être accompli, rien n'était vécu. Accomplir jusqu'à la mort, en passant allègrement à côté de son existence. Je lui glisse encore qu'à trop vouloir être catholique, je ne suis pas sûr qu'elle célèbre le cadeau que le bon Dieu lui a fait, et qui est celui de la vie. Mais j'ai eu ma revanche.

Comment ?

J'ai été invité par le pape François au Vatican le 14 juin dernier, avec une centaine d'humoristes de toutes les religions, venus des quatre coins du monde, parmi lesquels Jimmy Fallon, Chris Rock ou Whoopi Goldberg. Chacun de nous pouvait venir accompagné. J'ai montré l'invitation à ma mère et elle a littéralement dévissé. « Mais pourquoi on t'envoie ça, Emmanuel ? »Elle ne comprenait pas, avant de se raviser, voyant que ça commençait à m'énerver. « J'espère que tu n'as pas l'intention d'emmener quelqu'un d'autre que moi ? »J'ai toujours dit que les mamans créoles étaient les mères juives de l'océan Indien. Ce jour-là, le pape nous a demandé de continuer à faire rire malgré l'actualité. La période n'étant pas glorieuse, les gens en ont plus que jamais besoin. Tout le contraire de ce que m'avait dit ma mère jusque-là. Lui était merveilleux, rendant intelligente toute notre connerie, vengeant toutes ces années où j'ai pris des tartes parce que je faisais rigoler.

Quand a-t-on commencé à vous prendre au sérieux ?

Quand je suis arrivé au Cours Florent, à Paris, en 2000. Je devais avoir 6 ans quand j'ai compris qu'il me fallait monter sur scène, parce que, sur scène, on a le droit. Devenir humoriste était, cependant, inenvisageable. Il n'y avait pas de cours de théâtre à La Réunion. J'avais, alors, un groupe de rock. L'antenne locale de NRJ m'a repéré et m'a proposé de faire de la radio, avant que quelqu'un de Paris m'y fasse venir. C'est à ce moment-là que je me suis inscrit au Cours Florent. Là, j'étais enfin avec mes semblables. Là, c'était OK de ne pas être dans la norme.

Comment le monde de l'humour a-t-il évolué depuis vos débuts, dans les années 2000 ?

À l'époque, les comedy clubs n'existaient pas. On ne disait pas stand-up mais one-man-show ou seul-en-scène pour faire chic et être nommé aux Molières. Et c'était un monde de mecs. Florence Foresti a ouvert la porte aux femmes. Bien sûr, avant elle, il y avait eu Sophie Daumier, Sylvie Joly et Muriel Robin, mais Florence s'est imposée comme la patronne. Parce qu'elle est l'une des premières vraies natures comiques à avoir travaillé son art et en avoir fait un métier. Certains confondent culot et talent. On peut monter sur scène avec du culot pour dire n'importe quoi. Or le talent, c'est de savoir qu'on en a, et que ça se travaille. Florence fait la différence par son travail. Regardez la première cérémonie des César qu'elle a présentée, en 2016 : une master class. On m'a proposé de lui succéder l'année suivante. Je ne pouvais pas passer après ça, alors j'ai dit non. Ce qui a permis à tout le monde de découvrir que Jérôme Commandeur avait fait du très bon boulot.

Comment travaillez-vous ?

Vient un moment où je me lance un défi : savoir si je suis toujours drôle. Je travaille seul, dans mon coin, moins par orgueil que pour ne pas embêter les autres. Et ne vais jamais dans les comedy clubs tester des bouts de spectacles comme beaucoup le font — je n'ai pas envie de voir les gens se tirer la bourre, cherchant à impressionner celui qui va leur succéder sur scène. J'aime beaucoup ce comique américain, Richard Pryor, dont on ne sait jamais s'il improvise ou si tout est écrit. Dans mon spectacle, tout est écrit. Et tout ce qui est écrit, je l'ai vécu. Après, il n'y a presque plus qu'à dire en faisant des choix dans mon texte, et en l'ajustant chaque soir, en fonction du public. L'ensemble doit être porté par un sens de la dramaturgie qui relève plus du théâtre que du stand-up. Il est là, le vrai défi, faire exister un drame comique avec un début, un milieu et une fin. La fin, je la connais. Mais chaque soir, je me demande comment y arriver.

Vous qui êtes cinéphile n'avez, au cinéma, quasimenttourné que dans des « comédies de potes ».

J'ai pris ce qu'on m'a proposé. Quand on arrive chez un agent en tant que comique, il ne va pas appeler François Ozon mais nous vendre comme tel. Pourtant, après avoir présenté les César, en 2018, plusieurs grands réalisateurs, comme Bruno Podalydès, m'ont envoyé des messages pour me dire que ce que j'avais fait était élégant. Le drame de tout acteur, c'est qu'il doit bouffer. Alors, qu'est-ce que je peux faire ? Attendre que Wong Kar-wai m'appelle ? J'irai voir ses films comme tout le monde, avec mon pass cinéma. Le spectacle me permet d'avoir la liberté de dire non. J'ai tourné une grosse comédie en janvier pour Netflix. Heureusement, j'ai eu le loisir d'en avoir envie. Le jeu n'est pas pareil quand on travaille dans ces conditions.

Que gardez-vous de votre enfance à La Réunion ?

C'est tout ce que j'ai. Longtemps, je n'ai pas su que mes racines constituaient ma force. J'ai même cru qu'il fallait les cacher. À mes débuts, le directeur d'antenne de NRJ m'avait demandé de perdre mon accent. La Réunion, c'est la France du bout du monde, mais c'est la France quand même. Ou peut-être la France qui n'a pas besoin de la France pour être la France. Tous les monothéismes y sont représentés. Le vivre-ensemble, la tolérance, la curiosité de l'autre sont notre quotidien. Tout le monde croit qu'il faut arrêter de dire que l'autre est différent pour qu'on puisse vivre ensemble. Mais ce n'est pas vrai. Nous devons justement cultiver nos différences, elles font qu'on a besoin des autres pour avancer. J'ai des amis à La Réunion que j'appelle « Chinois ». Pascal Dupont ? Non, Pascal Chinois. Et vous savez quoi ? Pascal Chinois est noir. Mon humour vient clairement de là. Il n'est pas moqueur parce qu'il est tendre.

La France est aujourd'hui fracturée. L'avez-vous ressenti pendant votre tournée ?

Sur scène, nous orchestrons l'ambiance de la salle. On peut allumer cette tension — comme certains politiques abrutis qui savent très bien où appuyer pour y arriver — ou l'amener à se mettre en pause. Elle aussi a besoin de se reposer, et nous sommes là pour ça. J'ai un avis, bien sûr. Mais le plus dur est de ne pas le donner, parce que notre rôle est de faire marrer les gens. J'ai décidé de ne plus regarder les chaînes info avant de dormir. En revanche, si j'ai un coup de mou avant de jouer, je vais me mettre devant pendant vingt minutes. Je me dis alors qu'on a besoin de moi. Et je monte sur scène •

Propos recueillis par Yasmine Youssi

Photos : Fanny de Gouville

3T

F.B.

Envoyée spéciale à Lyon

Aimer le cinéma, s’en nourrir et puis partager. Depuis quinze ans, une semaine durant, Lyon est le lieu de rendez-vous des amoureux du cinéma, connus, méconnus, inconnus, professionnels ou pas. On y vient en ami, en passionné. C’est Tim Burton de retour deux ans après avoir reçu le prix Lumière et l’amour du public qui l’a galvanisé pour poursuivre son œuvre et chasser ses doutes, et qui vient dire merci. C’est Régis Wargnier qui parle avec enthousiasme de La dentellière, du Suisse Claude Goretta, où Isabelle Huppert naît actrice, il y a 47 ans. C’est Jean-Hugues Anglade qui présente La reine Margot, chef-d’œuvre de fureur et de sang de Patrice Chéreau, trente ans après avoir endossé magistralement le rôle de Charles IX qu’au début, il pensait mineur avant d’en faire quelque chose de mémorable. Ainsi vit le Festival Lumière avec, comme point d’orgue, le prix Lumière remis cette année à Isabelle Huppert. Il y a aussi un nouveau rendez-vous très enthousiasmant, celui de la rencontre autour de la cinéphilie d’une personnalité. Et c’est Justine Triet, réalisatrice d’ Anatomie d’une chute, qui l’a inauguré. « Justine Triet n’est pas là comme cinéaste, elle est là comme spectatrice et elle est là pour dire voilà ce que j’aime. Si les gens aiment Justine Triet ou ses films, alors ils vont être attentifs à l’écouter. C’est une autre manière de transmettre », nous précise Thierry Frémaux, directeur de l’Institut Lumière à l’initiative du festival.

Cassavetes et Friedkin

Devant une salle archicomble, la cinéaste oscarisée raconte sa cinéphilie, comment elle a été marquée par des films des années 70, des images en pellicule, avec une colorimétrie particulière, beaucoup de films américains. « Je suis née en 1978 et les années 70 sont une période de cinéma très riche pour moi », dit-elle, avant de témoigner de son admiration absolue pour Cassavetes qui ne renonçait à rien, et de souligner la façon si réaliste de William Friedkin d’aborder la question fascinante de la pulsion et de l’enfer. « J’ai réalisé à quel point j’ai regardé des films de genre. Rien à voir avec le cinéma que je fais. Ça pose la question de ce qui nous nourrit », déclare-t-elle, juste avant un extrait d’ Une femme sous influence et de L’exorciste. « Ce sont des films qui posent la question du mal qui vient de la maison, de l’intérieur : comment se dépêtrer de la famille, du couple et de ces schémas imposés, comment les réinventer ? Ces questions m’obsèdent », dit-elle, prenant comme autre référence Terreur sur la ligne, de Fred Walton, qu’elle définit comme un ancêtre de Scream. Elle poursuit toujours avec des films des années 70 : Girl Friends, de l’Américaine Claudia Weill, une « Woody Allen au féminin », dit-elle, et An Unmarried Woman, de Paul Mazursky, deux films qui questionnent la place de la femme selon qu’elle est mariée ou pas.

L’extraordinaire vient du banal

« C’est souvent formellement que les films m’influencent », confie-t-elle. Elle laisse de côté Truffaut, qu’elle trouve grand cinéaste mais écrasant, et salue le travail de Claude Sautet, faussement catalogué bourgeois et pantouflard, mais enfin réhabilité, et dont elle met en évidence la modernité, la façon de capter la vie et son inspirante manière d’éclater son récit, comme le montre la scène de l’accident dans Les choses de la vie. Elle s’arrête aussi sur Ne vous retournez pas, chef-d’œuvre de Nicolas Roeg avec Donald Sutherland et Julie Christie. « C’est un film génial sur la famille, le couple, le deuil, la pulsion de vie. L’amour entre deux personnes, on l’a tellement vu, mais là, Nicolas Roeg le réinvente. Il y a une crudité dans la scène d’amour à Venise, quelque chose de vrai par la manière dont c’est filmé. »

Justine Triet aime aller vers les cinéastes qui aiment la vie. « Michael Haneke est un grand cinéaste mais j’ai beaucoup de mal avec son cinéma car je ne le comprends pas. Je n’y vois pas son amour de la vie. Tout se voit dans un film. Ce que tu es dans la vie se voit, ta sexualité, tout. Dans le rapport charnel à l’image. Je suis devenue réalisatrice par désir de témoigner, le moteur premier n’était pas la cinéphilie. A vingt ans, j’étais un bébé à ce niveau-là. L’important était que le geste premier soit plus fort. Des films comme Feu follet, de Louis Malle, et La maman et la putain, de Jean Eustache, m’ont donné envie de faire du cinéma. Cassavetes m’a beaucoup aidée à comprendre que le sujet peut être anodin. C’est la façon dont tu vas l’envahir qui est important. L’extraordinaire vient dans le banal. Quand j’ai commencé, j’étais essentiellement du côté des acteurs, mais j’avais compris que pour créer du faux vivant, il ne fallait pas agiter la caméra. Aujourd’hui, je prépare énormément et je jette tout en l’air sur le plateau. Il faut être mauvaise élève. Si ça ne déraille pas à un moment, ça ne m’intéresse pas. Le tournage, c’est attraper le vivant maintenant, tout de suite, en urgence. Je ne comprenais pas ça, plus jeune. Aujourd’hui, le plateau de tournage est le lieu où je me sens le mieux dans le processus de fabrication d‘un film. L’idée de convoquer quelque chose même dans la pire des configurations, aller chercher la force de vie. »

Je me sens le plus heureux et le plus à ma place quand je suis sur un plateau de cinéma. Mais quand on ne joue pas, on a des sentiments ambivalents.Parfois l’attente, c’est dur à gérerJe me sens le plus heureux et le plus à ma place quand je suis sur un plateau de cinéma. Mais quand on ne joue pas, on a des sentiments ambivalents.Parfois l’attente, c’est dur à gérer

entretien

FABIENNE BRADFER

Fils d’universitaires ayant intégré un cours de théâtre à 14 ans pour les beaux yeux d’une fille, François Civil est heureux quand il joue. A 34 ans et déjà vingt ans d’un métier qui le passionne, ce beau brun ténébreux aux yeux rieurs a tourné trois films avec Cédric Klapisch, est devenu sous-marinier surdoué dans Le chant du loup et flic marseillais pour Bac Nord. Coqueluche du cinéma français, chef de file d’une nouvelle génération, il garde la tête froide même s’il reconnaît avoir passé le cap 2023-2024 de manière formidable, endossant le rôle mythique de d’Artagnan dans le diptyque Les trois mousquetaires, beau succès populaire, puis incarnant un jeune homme plein de violence et d’amour dans L’amour ouf, de Gilles Lellouche, en compétition au Festival de Cannes. C’est à cette occasion que nous le rencontrons, juste avant qu’il parte pour Lyon où il tourne le nouveau film d’Arnaud Desplechin, tenant le rôle d’un pianiste concertiste.

Vous avez dit un jour ne jamais être content des films que vous aviez faits. Seriez-vous un éternel insatisfait de vous-même ?

En tout cas, je ne suis jamais entièrement content. Mais pour la première fois avec ce film-ci, je suis content d’entendre de bons retours. Je l’aime, ce film, et je sais pourquoi je l’aime.

Dites-nous…

Parce que c’est trop rare d’avoir des films qui cochent toutes les cases. Il y a la chance de travailler avec Gilles, acteur fabuleux et réalisateur immense. Je trouve que ce qu’il a fait en mise en scène sur ce film avec une histoire comme celle-là, c’est extraordinaire. Le scénario m’a bouleversé. Un rôle aussi fort, les rencontres que ça a impliqué, travailler avec Adèle (Exarchopoulos), Raphaël (Quenard), avec Jean Pascal (Zadi), être en face de Chabat et de Poelvoorde. Tout ça, c’est dingue. Et le film, quand on le voit à la fin, ça réunit tout ça et ça transperce tout. Dès que le film démarre, on oublie notre vie et on rentre dans cette histoire.

Le film et très mélancolique d’une époque, les années 80, qui renvoie à l’adolescence de Gilles Lellouche. Vous êtes beaucoup plus jeune mais avez-vous aussi la nostalgie de votre adolescence ?

Non, je ne suis pas très nostalgique. Je ne regarde pas trop dans le rétroviseur. De temps en temps, quand je revois des photos, comme tout le monde, je vais sortir un petit sourire ou avoir les yeux un peu embués. Par contre, sans avoir vécu les années 80, je suis nostalgique de tout ce que Gilles a mis dans le film, tous les objets, les chaussures, la musique. J’adore aussi la musique des années 70.

Vous prenez le rôle de Clotaire dans sa phase de jeune adulte, quand il sort de prison. Ça change quoi d’incarner un personnage en cours de récit ?

C’est ce qu’on voit de l’extérieur mais, pour moi, je prends le personnage au début. Je le travaille en ayant lu toute la première partie, en ayant l’impression d’avoir traversé toutes ses scènes. J’ai même demandé à Adèle à ce qu’on travaille les scènes des ados avant de jouer nos retrouvailles dans le film. C’était important pour que ça fasse partie de notre ADN et qu’on ait l’impression de les avoir vécues. Généralement, on essaie de comprendre d’où vient le personnage. Là, j’avais déjà son background. Je savais son origine sociale, l’empêchement, la rage qu’il ressent par rapport au système qui l’oppresse. Après, ce qui était génial, c’était de voir comment le jeune Malik s’est emparé de Clotaire. J’avais un appui pour me dire « ah ! tiens, il allait dans ce niveau d’intensité à tel endroit. Ah ! là, la prison lui a enlevé le côté flamboyant ». Car je fais un Clotaire un peu plus abîmé.

Le père de Clotaire dit à son fils que pour ne pas être déçu dans la vie, il ne faut pas se soucier des belles choses.

Cette phrase est déterminante. Clotaire est un jeune garçon plein de rêves, de poésie, de beauté, de joie. Et je le comprends quand il se mure dans une forme de rage froide et devient violent contre un système. Car quand son père lâche cette phrase, il la dit sans penser à mal, juste qu’il est tellement désabusé par sa propre existence qu’il essaie de préparer son enfant. La question du déterminisme social est très présente. C’est ce qui fait qu’on ne naît pas à armes égales. Ça me fait penser à un morceau d’IAM, Né sous la même étoile : « La vie est belle, le destin s’en écarte. Personne ne joue avec les mêmes cartes. Le berceau lève le voile. Multiples sont les routes qu’il dévoile. Tant pis, on n’est pas nés sous la même étoile. » On aime bien voir les success stories de gens qui viennent d’un milieu populaire et qui ont réussi. Mais ce sont des exceptions qui confirment la règle. Acteur reste un métier très difficile à vivre. Je me sens le plus heureux et le plus à ma place quand je suis sur un plateau de cinéma. Mais quand on ne joue pas, c’est dur de ne pas regarder à droite et à gauche ce qui se passe et de voir les réussites des uns des autres pour lesquelles on est content. On a des sentiments ambivalents, on se dit « mince, pourquoi moi, je ne travaille pas ? ». Parfois l’attente, c’est un peu dur à gérer. Mais il faut relativiser.

En tant que fils d’universitaires, avez-vous été éduqué dans l’amour des arts et du beau ?

Totalement. J’ai grandi dans un certain confort, la moyenne bourgeoisie. Mes parents qui sont passionnés d’histoire de l’art, m’ont amené vers la culture. J’ai passé mon enfance à crapahuter en Espagne, en Italie, à regarder toutes les églises existantes. Petit, cela ne me plaisait pas tant que ça, mais j’ai été sensibilisé au beau très jeune. Je ne sais pas si ça forme mais je suis très reconnaissant envers mes parents de tout ça.

Parlons de Gilles Lellouche sur un plateau. Comment est-il ?

Il est flamboyant, attentif et généreux. Il est vigilant sur tout. Je me disais qu’après 17 ans d’une histoire en tête de manière obsessionnelle, ça pouvait parfois scléroser les idées et figer les choses. Pas du tout. Gilles savait précisément ce qu’il voulait raconter, il était d’une telle liberté, d’une telle souplesse et d’une telle écoute. J’ai rarement vu un film aussi réfléchi, aussi beau esthétiquement où, à chaque plan, il y a une idée alors que sur le plateau on avait l’impression de faire un court-métrage pirate car il y avait une sorte d’énergie, de vie, d’urgence à tourner les scènes.

Vous venez de vivre deux années intenses comme acteur. Avec l’aventure du diptyque Les trois mousquetaires…

C’est quelque chose de particulier parce que c’était une expérience dingue. C’était huit mois de tournage, c’était apprendre l’escrime, rencontrer des acteurs que j’admire. C’était une épopée. Je suis fort de cette expérience aujourd’hui. Mais j’avoue que j’ai du mal à contrôler ou même à avoir conscience de l’image exactement que je renvoie après ça. On me reconnaît un peu plus dans la rue mais, à part ça, je n’ai pas l’impression que ça ait changé quelque chose. Oui, je vois bien que j’ai une forme de popularité et que, grâce à ça, des réalisateurs vont se pencher vers moi parce qu’ils ne me trouvent pas trop mauvais acteur, mais aussi parce qu’ils se disent que le fait que je sois connu est un plus pour financer leur projet. Cela peut aider des films plus fragiles comme lorsque j’ai tourné Pas de vagues. C’est une grande chance. Mais encore une fois, tout est éphémère dans la vie et dans ce métier encore plus. Donc je garde la tête froide.

L’amour ouf, dans la vie, pour vous, c’est quoi ?

Ça, c’est une bonne question. Je pense que si on avait la recette, ce serait trop facile. On ne sait pas ce que c’est l’amour justement car c’est quelque chose qui nous surprend, qu’on n’attend pas, quelque chose qui nous renverse, qui nous élève, qui nous déplace. Sur le long terme, avoir une relation d’amour ouf, c’est aimer s’ennuyer avec quelqu’un, c’est ne pas avoir peur des silences, c’est regarder au même endroit, c’est accepter l’autre.

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PROPOS RECUEILLIS PAR

Une fanfare populaire dans une salle de cinéma en plein Festival de Cannes! Moment incongru mais ô combien sympathique, en mai dernier, à l'occasion de la première de En fanfare, le troisième long métrage de fiction d'Emmanuel Courcol. En 2021, cet acteur et scénariste passé à la réalisation sur le tard s'inspirait pour Un Triomphe de l'histoire vraie d'un comédien sans emploi, Etienne montant En attendant Godot dans une prison. Fort habilement, il parvenait, au-delà du feel-good movie attendu, à mettre en parallèle le destin d'Etienne et celui des prisonniers, qui avaient en commun une trajectoire de vie qui, à un moment donné, a dérapé.

En fanfare reprend d'une certaine manière cette structure en racontant la rencontre entre Thibaut (Benjamin Lavernhe) et Jimmy (Pierre Lottin). A priori tout les oppose: le premier est un chef d'orchestre parisien reconnu et courtisé, tandis que le second travaille dans une cantine scolaire dans le Nord. Ils ne se connaissent pas, jusqu'au jour où, apprenant qu'il est malade et a besoin d'une greffe de moelle, Thibaut découvre qu'il a été adopté. Jimmy est son frère biologique, et il pourrait être un donneur compatible.

« D'où je viens, qui je suis? » : voici Thibaut désorienté, d'autant plus qu'à l'inverse de Jimmy il a, lui, la chance de grandir dans un milieu favorisé. Peu à peu, les deux frangins vont découvrir qu'ils ont une passion commune pour la musique. Jimmy joue dans une fanfare locale qui, là aussi, n'a apparemment pas grand-chose en commun avec la « grande musique » que défend son frère aîné... Rencontre cannoise avec Benjamin Lavernhe, au lendemain d'une première qui l'a enthousiasmé: « C'était dingue ce final littéralement en fanfare, hein? »

Vous nous aviez dit l'an dernier lors de la sortie de « L'abbé Pierre - Une vie de combats » que pour rentrer dans le personnage, il vous avait fallu trouver sa voix. Est-ce que pour « En fanfare », il s'agissait de trouver le geste du chef d'orchestre?

En fanfare n'est pas un film sur la direction d'orchestre, mais il se trouve que mon personnage est chef et qu'on le voit diriger. Il fallait donc que je sois naturel afin qu'on y croie tout de suite, que ça respire la musique, que les gestes soient inspirés, qu'on sente que mon personnage vit cela de la tête aux pieds. La magie du cinéma passe par là. Comme il y a de vrais moments de musique, en répétitions, pendant un concert ou lors de l'enregistrement de l'adagio du Concerto pour piano no 23 de Mozart, le travail a été énorme. J'ai eu un coach qui m'a énormément aidé et m'a accompagné pendant toute la préparation puis le tournage.

Vous êtes-vous finalement entraîné comme un sportif, comme si vous deviez par exemple jouer un tennisman?

J'avais ma routine. Tous les jours, je faisais vingt minutes d'exercices. J'ai commencé par des exercices d'indépendance des mains, avant de préparer des chorégraphies pour les longues scènes qu'on allait filmer. Il fallait faire des choix car il y a plein d'interprétations possibles d'une même partition. On a regardé des vidéos et on choisissait tel geste d'un chef, et tel autre d'un autre chef. Il fallait que ce soit esthétique, que ça ait de la gueule à l'image.

Il y a en effet quelque chose de profondément cinématographique dans les gestes d'un chef, et on pourrait même y voir une métaphore du cinéaste dirigeant son casting et ses techniciens...

Oui, avec aussi toute la partie psychologique consistant à trouver comment s'adresser à l'orchestre. Il faut se faire respecter, mais également ménager les susceptibilités. Emmanuel m'a donné des références, il m'a montré des répétitions de Bernstein, Karajan, Gergiev et même Casadesus, qui a dirigé pendant longtemps l'Orchestre national de Lille. Il y a une vidéo dans laquelle on le voit répéter pendant une heure, s'adresser à ses musiciens; franchement, c'est passionnant. Je suis tombé complètement amoureux de ce métier, je comprends que ça soit une passion dévorante, que ça emporte tout. Après, c'est aussi un métier de solitude.

Une des forces de « En fanfare », c'est d'arriver finalement à ne pas opposer la « grande musique » aux harmonies locales...

Pour moi, les fanfares incarnent la démocratisation de la musique. Tout le monde peut jouer. C'est quelque chose de très convivial qui crée du lien social en mélangeant tous les milieux. Les fanfares, c'est aussi la rue. Tous les dimanches, il y en a une qui joue devant la Comédie-Française, sur la place Colette. Dans le film, ce qui m'a touché, c'est la rencontre entre ces deux mondes: la grande musique classique, qui a priori est élitiste, et la fanfare, qui est populaire et accessible. Dans le Nord, ils ont ce rapport à la musique très fort; on met très vite les enfants aux cuivres. Ça participe totalement de la culture de la région. On a eu la chance de tourner avec une vraie fanfare et d'y intégrer des comédiens, ce qui donne quelque chose de très réel, d'authentique; le charme opère tout de suite.

Le film laisse d'ailleurs beaucoup de place à la musique, lors par exemple de cette très belle scène où Thibaut se met au piano et explique à Jimmy les rapports entre le classique et le jazz. Et il y a sa dimension humaine, sociale, les couches sont multiples...

Il y a la dimension universelle de l'histoire de ces deux frères qui se retrouvent par la musique, mais on parle aussi de déterminisme social, d'ambition, des rêves et de la confiance en soi; toutes ces thématiques qui se croisent. Thibaut et Jimmy parlent de la musique chacun à son endroit: l'un est plus érudit, l'autre est plus instinctif, ce qui fait que tout le monde s'y retrouve. On peut s'attacher à leur relation parce qu'on ne se sent pas exclus, ce qui est très beau. J'ai été marqué par Tar, avec Cate Blanchett en cheffe d'orchestre, mais c'est un film très technique, et aussi d'une certaine manière austère et ardu. Ici, on est dans un style de cinéma très différent, qui a les qualités et l'exigence d'un film d'auteur, mais qui est grand public. On n'a pas peur de l'émotion, mais sans pathos. Emmanuel Courcol et sa coscénariste Irène Muscari ont ce grand talent de s'adresser au plus grand nombre mais sans prendre les gens pour des cons.

Un scénario est-il comme une partition: vous faut-il pour chaque film trouver votre mélodie interne qui s'intégrera dans le rythme global du récit?

Avec Pierre Lottin, on se disait en effet que le scénario était une partition, et on a beaucoup du rythme de la comédie. Pierre a en plus, comme son personnage, une oreille inouïe, et il joue du piano de ouf. Il nous faisait des impros sur le tournage. Il est vraiment surdoué. Quand j'étais au Conservatoire, on passait des heures avec ma professeure Dominique Valadié sur On purge bébé de Feydeau ou Un Chapeau de paille d'Italie de Labiche, à refaire des scènes avec telle intonation ou telle autre. Dans la comédie, c'est essentiel de taper juste au bon endroit, d'avoir la bonne note, la bonne intention. C'est tellement musical, la comédie. On le ressent bien au théâtre, parce qu'on a immédiatement la réponse du public. D'un soir à l'autre, si on n'est pas dans la bonne note, ou dans la bonne intention, ça ne réagit pas pareil. C'est un laboratoire, et j'adore ça. Au cinéma, quand on fait dix prises, j'aime que ce soit dix prises différentes; j'aime naviguer dans la musicalité d'un texte.

En fanfare, d'Emmanuel Courcol (France, 2024), avec Benjamin Lavernhe, Pierre Lottin, Sarah Suco, Jacques Bonnaffé, 1h43.

« Dans la comédie, c'est essentiel de taper juste au bon endroit, d'avoir la bonne note, la bonne intention »

cinéma

Salle M.-C.- Barrault

Joker Folie à deux. À 18 h 30 (VOSTF).

Beetlejuice Beetlejuice. À 21 heures.

Salle G.- Méliès

Megalopolis. À 20 h 30 (VOSTF).

Mirepoix. Espace culturel A.-Malraux

Relâche.

C'était dans les tuyaux depuis un bon bout de temps. La compétence culturelle de DLVAgglo a été redéfinie mardi soir lors du conseil communautaire au centre des congrès l'Étoile à Gréoux-les-Bains. "Notre politique culturelle ne pouvait évoluer que si des arbitrages financiers importants étaient réalisés, explique Sandra Faure, vice-présidente déléguée au développement culturel pour DLVAgglo. Nous avons gardé les trois enjeux forts qui sont l'accès à la culture pour la jeunesse, l'équité territoriale et l'attractivité culturelle du territoire."

Un syndicat mixte pour gérer les spectacles vivants

La politique du livre (à travers le réseau des médiathèques), l'enseignement artistique et musical ainsi que les événements et actions culturelles d'intérêt communautaire seront toujours assurés par DLVAgglo. Sans oublier "le patrimoine littéraire qui s'appuiera sur la maison de Jean Giono, le Paraïs, et le soutien de l'association Les Amis de Jean Giono,précise la vice-présidente . Mais aussi l'appui au cinéma itinérant à travers l'association Cinéma de Pays."

Le bouleversement se situe au niveau des spectacles vivants. À compter du 1er janvier 2025, la programmation dans les trois lieux de diffusion que sont les théâtres de Manosque, Sainte-Tulle et Vinon-sur-Verdon, sera gérée par un syndicat mixte. Le but étant "de poursuivre des opérations telles que la tournée d'hiver, la programmation scolaire ou le festival Oh !", soutient Sandra Faure.

Lors du conseil mardi soir, les représentants de ce syndicat mixte ont donc été désignés. Au total, ils seront neuf membres répartis ainsi : quatre à Manosque, deux à Sainte-Tulle, deux à Vinon-sur-Verdon, et un pour DLVAgglo. Si les membres des trois communes sont choisis lors des différents conseils municipaux, concernant l'agglomération, c'est Fabienne Krebazza, conseillère communautaire et adjointe au maire de Pierrevert, qui a été élue.

Pour rappel, fin mars dernier, dans nos colonnes, le président de DLVAgglo, Camille Galtier, affirmait qu'il "n'abandonne pas la culture, mais qu'on va assumer très clairement le retour d'un certain nombre d'équipements culturels et patrimoniaux aux communes."

Malgré une hygiène de vie irréprochable, inhérente à sa profession, et près de 20 heures d’entraînement par semaine, Victor le sait, la carrière d’un artiste de cirque  dure rarement au-delà des 35 ans. Surtout lorsque l’on n’a pas commencé petit comme moi , détaille l’artiste.  Je ne veux pas me tuer sur scène donc j’ai commencé à prévoir la suite ». Une suite qui pourrait cependant continuer à s’écrire sur les planches, au théâtre, ou au cinéma.  Mon père me dit depuis des années que j’ai tout pour être un bon acteur, et j’avoue que ça m’attire !